节奏、层次与敬业精神Michael Genet
Michael Genet，因为替Focus Features的TalktoMe节目工作而荣获2008年度电影杰出意象大奖。他与人合作为斯派克·李创作了SheHateMe，还为Daniel Rosenberg创作了奥林匹克正剧DreamRac-er，目前正在为Johnathan Dorfman和Gail Egan创作Witches Brew。
几年前，我还不是电影编剧，而是一名戏剧演员。那时候，我到康涅狄格州沃特福特参加在那儿举办的尤金·奥尼尔戏剧家大会。我很幸运，我们公司里面最当红的编剧和导演都参加了这次会议。著名导演包括刚刚去世的劳埃德·理查兹，编剧则包括学院奖获得者约翰·帕特里克·尚利和普利策奖获得者奥古斯特·威尔逊。
奥古斯特和我交上朋友是在耶鲁大学上演保留剧目的剧院，当时正值他的新作《篱笆》 （Fences）首演之后的第二天晚上，主演是著名演员詹姆斯·俄尔·琼斯。演出后，他带我出去喝酒，我们谈了三个小时，其中他逐字逐句地为我背诵了他的一部剧本，这部剧本的开头、中间和结尾正是他即将面世的最新力作《乔·特纳来了又去了》 （JoeTurner's Come and Gone）。我清楚地记得，酒吧里很是喧闹，他说的话我只能听到一半。不过，这没有关系。因为奥古斯特讲故事的风格很有节奏感，在我看来这种节奏要比莫扎特、巴赫或者勃拉姆斯的节奏还优美。当奥古斯特“讲”故事的时候，我就像是在听摩城经典唱片的那种特色鲜明的急促鼓点，或者艾拉·费兹杰拉即兴狂喊乱叫、让人难以置信的即兴反复吟唱。自不待言，他给我留下了深刻的印象。
那年夏天，我们都参加了奥尼尔编剧大会，住在当地专科学校的宿舍楼里。一天晚上，大约凌晨两点，我们两个人都在走廊里埋头走向各自的房间。走到半路，我停下脚步，问奥古斯特成为伟大编剧有什么秘诀。我知道这是没话找话，不过，当时我真的很想让他传授更多东西… …说什么都行！让我大感意外的是，他压根儿没有认为我是没话找话。事实上，就这个由头他侃侃而谈起来。后来，就在学校宿舍楼的走廊上，奥古斯特说出了一句我听过的最深刻的话。他说： “每当你坐下来写作的时候，永远要以恰如其分的敬业精神来对待编剧工作。”
这句简单的话像一把刀一样刺透了我的心。我完全呆住了，动弹不得。他说的话对我的震撼是如此巨大，以至于我连自己是怎么走回房间的都不知道。这时已是凌晨4点。我居然没有意识到我们两个在走廊里站了两个小时。夜深人静的时候，我们居然就编剧工作畅谈了两个小时。我由此得到的收获是： “每当你坐下来写作的时候，永远要以恰如其分的敬业精神来对待编剧工作。”
后来，每当我坐在键盘前面，决定动手创作的时候，我就回想起奥古斯特说过的那句话，充满敬业精神地对待剧本创作。然后，我迅速开动脑筋，寻找我认为任何剧本都要必备的第二个重要的元素，即节奏。
节奏是调味品。从本质上讲，它是编剧的声音。每个剧本都必须有节奏。每个场景、每个人物、每句台词都必须随着编剧的节奏而律动。没有节奏的剧本是不堪阅读的。没有节奏的电影是不可看的。
然而，找到剧本的节奏貌似简单，其实不然。对于作家讲的每个故事，节奏都是与以前自己讲的故事有所区别的。节奏是无法作伪的，也是不能复制或者勉强的。故事的内容决定了故事的节奏。如果我们是精明的编剧，那么我们就会意识到自己只是故事的催生婆。因为每个剧本都有那么一个瞬间，此时人物将会接管叙事，编剧则是照单全收，因为人物要为自己发言了。当然，这种境界的前提条件是编剧已经对自己的故事有了适当的敬意。
练 习
作为一名演员，我总是给我出演的每一场戏都来打个分，从1分到10分。我的意思是说，每一场戏我都想达到10分的水平，发挥自己最佳的表演水平，从而最大限度地用具体表现来塑造自己饰演的人物。绝大多数“好”演员往往能达到6分或者7分的水平。真正伟大而且敬业的演员很少会对低于9分的表演水平心安理得。此外，如果他们在某部具体的电影、电视剧或者戏剧中表演时间足够长的话，他们甚至会得到10分。当这种情况出现时，你往往就会听到某个人宣布说： “奥斯卡奖得主是… … ”
我们这里的练习就是想让编剧也尝试达到同样的水平。一旦你已经掌握了自己的故事，那么请你把自己的每一场戏的丰富程度拆解成10个级别，看看自己能够达到哪个水平。为了做到这一点，抓住剧本或者故事的节奏是很有必要的。耐心与决心或者我所谓拒绝安于平庸也是你发挥潜力写出最佳剧本的关键因素。我发现有许多编剧只是安于基本的场面描写或者人物对白，当他们为了剧情而创作的时候这种情况尤其明显。但是，如果我对你说，如果你开始在某个地点挖金子，只要再向下深挖一寸你就会挖到一块闪闪发光的金子，你肯定会继续向下挖，不是吗？问题在于，一旦你挖到了那个金块，你会因此而满足吗？或者说接下来你还会继续挖下去，直到你挖到一块更大、更好、更光芒四射的金块你才会罢手吗？
这就是这个练习的实质。说真的，它的真正意义在于以适当的敬业精神对待你的剧本，最后你就能发现它自身的节奏。
请你写出一场戏。它可以只有三四页那么短，或者达到五页纸。把它写出来，然后反复读几遍。听听它的声音。抓住它的内容。然后，感觉一下它的节奏。当你完成这个任务之后，你要问自己这场戏处于什么水平？你是否一下子就找到了金子？如果不出所料，这块金子是否让人心满意足呢？或者说你是否愿意再向下挖几下，也许一直挖到10分的水平上，这时你便创造出最饱满、最丰富、从电影角度看最刺激的场景来了呢？在我看来，正是这一点把一般的影视剧本和优秀的剧本区别开来，同样也把好的电影剧本与真正精彩的剧本区别开来。
有时候，搞创作就像是做科学研究工作。科学界那些划时代的巨人们为整个世界发现了伟大的对策，可是这种成就是建立在千万次令人身心交瘁的实验的基础上的。我有一部电影剧本名叫《阳光皇家》 （SunnyRoy-al），这是一部浪漫喜剧。我把这部剧本的核心问题放在最前面，我知道在结尾处这个问题必须得到回答。这个问题是：女性是什么？这肯定是个仁者见仁、智者见智的主观问题。它没有唯一正确的答案。但是，既然这部电影提出了这个问题，那么我必须给出一个答案。或许我的答案非常深刻而且境界悠远，以至于每个看过剧本的读者或者看过电影的观众都满意我这个答案，也就是说，这个答案真正印证了他们自己想说却未曾说出的想法。为了实现这个终极目标，我记得自己真的坐着熬了8个小时，绞尽脑汁想找到一个答案。最后，这句话成了男主角的一句台词。为了一句台词我居然熬了这么长时间，我感到自己脑袋都晕了。不过，我8个小时苦思冥想的最后结果是这句台词和这场戏达到了10分的水平，就此而言它绝对是满分。
最后买单的还是你。尊重自己面前的编剧工作。抓住故事的节奏，然后开始深入挖掘，当人物和故事的发展弧线从你的脑海里自由奔涌而出的时候，看看你能达到哪个水平。
当然，这只是一种方法。不过，这种创作方法的回报通常是不可估量的！
此处无声胜有声Colleen McGuinness
Col leen McGuinness的电视成就包括NBC的医疗题材正剧Mercy，MissMatch，NorthShore，还有斯蒂芬·斯皮尔伯格制作的电影On the Lot。她有几部电影正在片场开发过程中，包括改编意大利电影《完美男子汉》 （L'UomoPerfetto），该片的制片人是Denise Di Novi，导演是Peter Chelsom。McGuinness毕业于哈佛大学英语系，是哈佛的优等生。
本文的标题是一首霍尔与奥兹乐队（Hall and Oates）的歌名。要是你是一位影视剧本作家，这也是一句值得牢记的至理名言。电影编剧的工作之一是为每场戏提供脉络结构和浓淡层次，观众可以由此展开深度挖掘，进而发现人物真的想要什么，而不是他们口头声称自己想要的东西。一个人物试图掩饰什么？潜台词是什么？还有什么咽下没说的话？
当我的第一部电影剧本大功告成的时候，一位好友读了一遍之后就说这部剧本的潜台词用得好。我感谢他的褒奖，不过我并不知道他说这话到底是什么意思。潜台词是什么东西？我的剧本里面真有潜台词吗？我并没有刻意添加任何潜台词，不过，这部剧本是由人物驱动的，而且人物当然也不会坦率地把自己欲求的内容和盘托出。我判断自己在这部剧本中使用潜台词只不过是瞎猫碰到了死耗子。然而，在创作其他剧本的时候，由于最初的焦点在于必需的情节和事件，这让我不得不考虑如何在恰当的地方埋伏一些潜台词。我必须确保写出的每一场戏的色彩不能过于单调。确实，每场戏都发生一件大事，不过，埋伏在事件下面的内容往往更是决定事情成败的关键因素。
在电影剧本中使用潜台词有各种各样的方式。有时候，潜台词是通过对白得以实现的：人们嘴上说的是一回事，而意思却是另外一回事。有时候，潜台词可以通过背景信息得以实现：人物不必说太多，但是他们所处的环境会把一切都说清楚。尽管如此，潜台词几乎总是通过行为而得到落实的。人物正在做的哪些事情才能揭示其真正的意愿呢？
要回答这个问题，我们可以从三个角度来看待一场戏。 （1）这场戏中的主要事件是什么？（2）潜台词是什么？ （3）怎样才能把这个潜台词有血有肉地展现出来呢？
让我们看一个非常简单的例子，摘自我最喜爱的电影之一： 《红粉佳人》 （Pretty In Pink）。在一场关键的戏中，布莱因（安德鲁·麦卡锡饰）走进了音像店，安迪（莫利·林沃德饰）在这儿工作。这场戏的主要事件是他要从她的店里买录像带。潜台词是：他喜欢她，并且想约她出去。你可能有了进一步的发现，即他选择了跟她在她的店里调情，也许他这样做是想让她感觉更加舒适自然，并且想加深自己对她的了解。
在这场戏的第二部分，达基（乔恩·克莱尔饰）碰响了火警电铃（这场戏的主要事件），这一事件让安迪不得不离开了布莱因。这个意外打断了布莱因的如意算盘，还没等两人搭上话，布莱因就离开了音像店。在我看来，这些事件里有很多潜台词：布莱因夺门而去，这是否意味着要么他还没有完全钟情于安迪，要么他还没有下定决心跟安迪发展关系呢？由此，我们是否感觉他心里在爱与不爱这两个世界之间纠结呢？相比之下，在这场戏的大部分时间里，安迪稳坐钓鱼台，有着清醒的自知之明，踏踏实实地做着自己的工作。不过，由于这件貌似紧急的事情把她拖开了，她要先把火警处理一下。这是否说明了她在生活中的难题的本质呢？这是否体现了她的人物性格？在隐喻意义上，她是不是在为身边的人灭火呢？
要把潜台词埋伏在影视剧本里面，我们必须知道在现实生活中我们怎样寻找潜台词。作为电影编剧，我们在观察人们的行动的时候需要一双更加敏锐的眼睛。如果你停下脚步琢磨一下，你就会发现绝大多数人尽力隐藏自己的真实感受。有个人得到了破格提拔，成了你的上司，老于世故的你会对他说“祝贺你高升”，而不会说“那个职位本应该是我的！你太让我眼红了”。醉鬼往往也会强装清醒，让人看不出他喝醉了。假如跟你恋爱半年的情人跟你分手了，你会尽量忍住眼泪，然后告诉对方说“咱们两个在一起真的不太合适”，而真相却是你真的希望两情相悦，而且你为此差点儿把眼珠都要哭出来了。影视故事就像现实生活一样，每一场戏都有一个重要事件，它们都有潜台词，而潜台词往往是最有趣的部分。
练 习
1．抽出一定的时间，比如一小时、一天、一周，随便多长时间。观察一下人们口是心非的情况，即人们嘴上说的是一回事，而他们所向往的其实是另一回事。人们如何掩饰自己的行为呢？在你与妈妈爸爸、兄弟姐妹、男女朋友、同事、邻居、朋友乃至杂货店里站在你身边的消费者互动交流的过程中，有没有潜台词呢？看看你能不能找出现实生活中10个有趣的潜台词。
2．观看你最喜爱的电影，然后找出每一场戏中的重要事件和潜台词。一开始，你可以简单扼要地描述其中的潜台词，正如我上面以《红粉佳人》为例所做的那样。虽说《迷魂记》（Vertigo）或者《莫扎特传》 （Ama-deus）这类电影可能情况更加复杂，你也可以如法炮制。不过，开始的时候你要选择一部自己早已烂熟于心的电影做练习，你会惊奇地看到在你眼里电影里的潜台词是多么清晰。另外一部潜台词用得很好的电影是《普通人》 （Ordinary People）。
3．我相信剧情提纲、目录卡片、即擦白板都是有益的，随便你使用什么方法，只要能把故事结构列出来就好。在写提纲的时候，你要保证自己吃透了每一场戏的多重意义。当你给剧本里的每一场戏做目录卡片的时候，你首先要写出这个重要事件。然后，写出其中的潜台词。第三，注明你打算传达这条潜台词的方法。是否一切元素（行为、布景、服装、色调等等）都在排着队支持你想在重要事件里埋伏的潜台词呢？确保你清楚自己要说什么，同时，不要口无遮拦地把自己想说的大部分内容都用嘴说出来。
多亏有点儿自知之明Tom mySwerdlow
Tom my Swerdlow，和他的伙伴Michael Goldberg著有影视剧本《冰上轻驰》，从此开始了在家庭电影方面的成功，包括Little Giants，Bushwhacked和Snow Dogs。他们的电视节目Brutally Normal2001年在W B播映。他还非常骄傲于他们是《怪物史瑞克》的原创作家。虽然这部电影8年后才发行，他们创作的“驴子”式人物仍然存活下来。他独立创作了好几部试播节目。他与人合作制作了即将上映的电影The Warrior's Way，并且协助了剧本创作工作。
在匿名戒酒者协会的《大书》 （BigBook）中有一句最强有力的话：自知之明终将让我们一事无成。虽然对于打架斗殴和吸毒来说情况确实如此，但对于电影剧本创作来说自知之明却是不可或缺的！
在从事编剧工作（我所谓编剧指的是影视编剧）之初，我既写诗也当演员。换句话说，我的声音是诗意的，听得清对白的余韵，知道演员是否喜欢编剧放在自己嘴里的台词。我曾经写过一出戏剧，里面既有疯子的吵闹又有即兴的说唱，真正杂糅了小众文化和大众文化的诸多元素。这出戏大体上讲的是两个小伙子在抽大麻的时候，谈论各自的女朋友。每天一支大麻烟是他们的“圣经”里规定的“定例”。那个与我一起演戏的演员介绍自己的一位好友给我们当导演。他对于这部剧本的评论让我震惊不已。“没有冲突，没有剧情… …不要误会我的意思，我很喜欢这部戏… …不过，它还能写得更好一些。”
那一天开启了我们之间长达13年之久的合作伙伴关系（令人悲伤的是，我的合伙人迈克尔·高德伯格于2000年身患重病），而且不管怎么说，我们创作了一些非常好的作品，包括让我们名噪一时的所有电影（不要误会我，我为自己的作品感到骄傲，但是，在现实世界中自我利益是创造力的敌人，编剧拥有顽固的利己主义思想）。当迈克尔要求剧本需要有戏剧性冲突或者利害博弈的时候，我就正式迈上了成为戏剧家兼电影编剧的旅程。迄今为止21年过去了，我终于感觉自己对故事和结构有了些许理解。可是，理解永远不能取代过程。我所说的过程是指电脑打字的时间，这确实是一种苦熬。
知道这一点有好有不好。在我看来，我写得最好的电影剧本还是我的处女作———《乌托邦林荫道》 （Utopia Parkway），尽管写作过程历尽曲折艰难。今天我仍然希望能够把它完善，为此我已经写出了很多稿，出了好多版本。我所说的“最好”是指最有个性。不幸的是，这个“个性化”故事的主角是一位病入膏肓的70岁老先生（人物原型是我的父亲，他患了帕金森症）。即便在独立制片人那里，这种强烈的个性化剧本也不大可能具有商业价值，而且，随着时间一年一年地过去，似乎它更难有商业价值了。
回想1992年， 《乌托邦林荫道》 （丝毫未经修饰的第一稿）让我们与一位伟大的经纪人签约。今天，好莱坞的气象变了，这种事情几乎不可能发生。但是，我仍然相信你的第一部电影剧本应该是非常个性化的故事，是他人无从道出的故事。不过，要是你有某种巨型炸弹拼命也想掏出来闹个一鸣惊人，那当然就更厉害了。
《冰上轻驰》 （Cool Runnings）是一部类似的而且大家不至于闻所未闻的电影。多年来，我对这部剧本（还有电影）的喜爱与日俱增，不过，它与《乌托邦林荫道》完全不同。这并不是说哪部剧本出了毛病。每部剧本都有自身的美感与目标。然而，知道你在写什么，为什么人而写，大家有什么期待，这些都能给你带来不可思议的好处。我们称之为“项目的认知”。
当然，商业利益着眼于上述因素。眼下，我们还是谈谈创造性的因素，谈谈“自知之明”的问题。你要知道自己属于哪一类编剧。如果说你属于非常结构化、剖析型的、组织型的编剧，那么，你最好还是不用提纲、直接进入创作阶段的好。如果你更偏向于发出“纯粹的声音” （我自认属于此类编剧，尤其是我最初搞创作的时候），这种编剧最初的冲动是赋予自己的人物以空间，让有趣、强大的思想自发流溢，那么，你最好在编写提纲或者布局谋篇方面多花一点工夫。
扬长避短不可为。你的强项会自然而然地发挥出来。你要尽量诚实地面对自己，明确自己的优势与劣势，找到你信任而且尊敬的人来读你的作品。俗话说旁观者清，当我读你的剧本的时候，我可能是清醒的，但是轮到我读自己的作品的时候就不行了。你的剧本永远要让别人读一读才好。我坚持认为，当我们在做困难的事情而不是水到渠成的事情的时候，我们更能牢牢把握作品及其创作过程的本质。对我来说，创作常常是让人心力交瘁的苦役，需要苦苦煎熬才能渡过难关。可是，对我而言，写出很棒的一句台词、一个场景或者一部剧本都是一种内心高度满足的创作体验。
练 习
1．把一场戏的提纲完整地写出来（这要么是你刚好写到的内容，要么是你为了做练习而专门写的一场戏）。这里有什么人？发生了什么事？逆转在什么地方？所谓“逆转”就是指关键信息暴露无遗或者扭转乾坤的事。这些情况发生在什么地方？想一想你打算用多少页的篇幅写完这场戏。如果说你写的是一部剧本中的一场戏，你要问自己：如何才能把它融入到剧本整体中去呢？有没有任何关键的情节或者情节的伏线是你可以植入此处的？有没有任何可以提前在这儿揭示的东西？现在，请你写出这场戏。 （所谓“召回”指的是你在剧本里提前埋伏的线索，这些线索要等以后才起作用。）举一个简单的例子来说，假如你的主角是被养父母领养的，那么你可以让他在前面的一场戏里突然大声打了一个喷嚏。后来，当他与疑为自己“生父”的人谈话的时候，这个人也突然打了一个同样厉害的喷嚏。这个例子非常普通，但是你的“召回”可以有好多种新颖的创意。
2．请你写一场戏，绝对不要使用提纲，也不要对未来有什么预期。只管写出来。内容可以是任何事情。你的人物可以面貌一新。他们也可以说些让外人莫名其妙的话，用叽里呱啦的方言讲话，或者带有复杂的口音。你懂的。只管胡吹海侃吧，孩子们，胡吹吧。
3．看看你写完的两场戏，把它们合并成一场戏。这只是做练习，不要在乎结果如何。你不必把它们对等地混在一起。不过，你要明白当你把这两个貌似风马牛不相及的场景创作捣碎、混合起来的时候会发生什么情况。
那后来呢？Sara Caldwel l
Sara Caldwel l，著有SplatterFlicks—How to MakeLow Budget Horror Films和Jumpstart Your Awe-some Film Production Company，她与人合著有So You Wantto Bea Screen writer—How to Face the Fears andTaketheRisks。她曾写有数百篇行业内的电子书、文章和评论，也投稿给Construct ing Horror ．com，这个网站专门服务于恐怖片作家。此外，她还在Santa Clari ta的College of the Canyons讲授电影剧本创作以及电影制作课程，她经常出席业内会议，诸如洛杉矶电影剧本创作博览会，并发表演讲。
好的故事讲述方式就是要让读者或者观众渴望知道接下来即将发生什么事情。好的恐怖电影也可以利用接下来发生的事情让我们大吃一惊。用出乎意料的情节把已知与未知联结起来，这就是悬疑的本质。
在恐怖片里，我们创造的是新奇的世界，在这个世界里我们的理性思维无法轻易派上用场。这是一个黑暗的世界，我们认为是真理的东西的基础都被打成碎片，这里是诸如幽灵魔鬼、阴阳交替、泥胎傀儡以及其他不洁之物的邪恶之源。在这个世界里，随着不可预测的事件的恐怖程度不断升级而且越来越频繁，人物丧失了控制局面的能力。
显然，我们过着平庸乏味的日子，根本没有什么悬念可言，更谈不上有什么绝对的恐怖给这种无聊带来一些生机。一般来说，我们的日子是按部就班而且是可以预测的。即便我们打破生活的常规，比如说我们外出旅行，参加特殊的活动，尝试新鲜的体验，可是通过以往的经验、调查研究或者道听途说，我们仍然可以对即将发生的情况有所准备。有时候，我们也会突然遭遇出乎意料的情况，比如说汽车蓄电池突然没电了，公司突然炒了我们的鱿鱼，虽然这些情况也会让人非常痛苦，不过经过长期历练，我们已经有应对策略以便控制这些局面。
但是，当一件出乎意料的恐怖事件发生时，比如说你乘坐的飞机出了故障或者你在国外某个城市迷了路，一旦你的直觉发出了高度警惕危险的信号，你的所见所闻就会立即强化这种恐惧感。由于恐惧而产生的应激性的警惕状态会让你浑身起鸡皮疙瘩，在电影剧本里你的人物大部分时间都处于这种状态，而且随着剧情发展这种紧张状态还会不断升级。
很可能你也曾经历过类似的恐惧时刻。下面是我亲身经历过的两件可怕的事情。有一次，我乘坐的飞机马上就要离地升空的时候，机组人员突然大声叫喊，要大家马上转移到飞机前部去，因为承重失衡会有飞机尾部触地的危险。在我10岁那年，我在国外的城市迷路了，然后就在马路上到处乱跑，边跑边哭，最后一对英国夫妇看到了我的不幸遭遇，他们帮助我找到了母亲。在这两种处境中，由于我的精神都处于高度警惕状态，所以我对这些事情的记忆分外清晰。在当时看来，这样的事情算是糟糕透了，可是，当你创作“接下来发生什么事”的时候，这些回忆就变成了有用的素材。
在上述两个情境中，我的预期被可怕的出乎意料的情况打碎。接下来会发生什么事情？飞机会不会水平滑行甚至发生坠机事故呢？我会不会找不到妈妈或者被人绑架或者受到伤害呢？虽然两件事情最终都有惊无险，但我记得当时我脑子里想象出了种种危险的意外事件，直到今天我还能记得这些想象的大概。你要记住这样的可怕时刻，然后问自己“如果… …会怎样”这个问题。把这个思考过程应用在处于危险之中的人物身上，那么，你想出的出乎意料的东西肯定会叫观众大吃一惊。
练 习
把你生活中最可怕的一个时刻发生的事情写下来，包括细节，比如你看到了什么、听到了什么。描述一下你有什么感觉。写到最可怕的时刻，你就停下笔来，这时你的心跳加快，你觉得自己的心脏就要炸了。然后想一想最后有可能出现的最糟糕的情况。哪个情况是最可怕的？为什么？有没有比死亡本身更可怕的情形呢？
既然如此，如果接下来你要继续维持这种恐惧感，你应该怎样写呢？在这个事件之后你可以写出什么东西让恐惧感进一步升级呢？比如说，在国外某个城市里，有个外表友善的老太太看到我在哭，她把我带到她的家里。进门后，她锁上了门，然后，我看到在她的厨房餐桌上摆着刑具。随着剧情的发展，你要一点一点地增加悬念，即便这个做法似乎显得滑稽可笑。一旦你感觉达到了恐怖的极点，人物所处的处境也要同步增加恐怖气氛，从一开始就要做到绝对同步，然后不断累积恐惧感，慢慢地把恐惧感放大到极限。同步提升你自身的恐惧感和你虚构出来的恐惧感，这是很好的创作方法，可以催生更多的想法，而这些想法制造出来的东西肯定会把人吓倒，其效果会超过运用老套公式产生的效果。
为概念服务的场景CraigKel lem
Craig Kellem，原创节目Saturday Night Live节目组的副制片人兼人事顾问。他制作了The Rutles，然后成为20世纪福克斯电视台的开发主管。此前在环球影业担任副总裁，负责喜剧开发，他也是一个编剧／制片人。后来他成为环球影业的Arthur公司的执行副总裁，负责电视节目的开发、销售与制作。1998年，他创办了网站Hollywoodscript ．com，该网站致力于帮助作家开发项目。
在电影编剧这一行， “概念”这个词往往与电影的总体构思有关。一旦概念已经到位，随后你就要营造相应的场景以便讲好这个故事。理想的情况是，编剧想尽办法找到了很多令人满意的场景，这样做的目的并非仅仅为了给故事增加层次，而且也是为了激发我们发自肺腑的喜悦。不过，这种情形很少见。主流的态度似乎还是得过且过，通过一个个辅助性的或者过渡性的场景艰难前行，蓄积能量，等待着前面不远处就要到来的精华部分。
这个做法算不得精明！
职业编剧知道所有场景都是重要的。当真正卓越的东西成为整部剧本的标准配置的时候，补漏填白或者过渡桥段就没有用武之地了。每场戏都应该拥有自身的魔力、存在的理由、精确性和强度。
在这一方面，各场戏的概念应该被分别考虑，这是你保持诚实的有效途径。诚实的态度是让你的创作流水线运作的前提条件，以免你为了制造精彩的瞬间而写出太多拖沓冗长的文字。我们可以用电影《城市滑头》（City Slickers）中的一场戏为例说明这种情况。这场戏说的是比利·克瑞斯多和孩子们驾车回到农场。人物在路上讲述自己生活中最美好的日子和最糟糕的日子，由此“回家”这一“补白”场景升华成了一系列不可磨灭的电影镜头。如若不然，这场戏该是多么无聊啊！不能让观众单单跟着人物从A地到B地再跑一趟，恰恰相反，编剧写出的这段旅途是值得观众回忆的。在这个功劳记上功劳簿很久之后，这个回忆还将伴随着我们。
让我们想想科恩兄弟的任何一部电影，他们的电影依靠“小东西”取悦观众而长盛不衰。在电影《谋杀绿脚趾》 （The Big Lebowski）中，谁会忘记绰号为“城里人”的杰弗里·勒博斯基在超市买牛奶的那场戏呢。当他来到收银台的时候，不光胡子上面沾着牛奶，而且付款的时候，连一个69美分的纸盒子也要用支票付款！
在编剧圈里，急急忙忙地写完最后一稿可能是一种普遍的毛病，它对于保持最佳的创作态度丝毫没有好处。因此，我鼓励你们要抵抗住那种匆忙冒进的冲动，把剧本写得“足够好”。花点儿时间去做一些额外的润色工作，事无巨细地去做，因为这是润物细无声的功夫，随着效果的逐渐累积，小不同可以造就大不同。场景是培养故事的心态、调子和情感共同成长的食粮。因此，一定要保证让每一帧画面、每一句台词都注入一种灵性，用整一性、想象力和灵魂浸润它们。
练 习
列出一个清单，写出10个场景的潜在构思，无论概念大小。到了开发项目的时候你就可以用到它们。当你衡量每一场戏的时候，问问自己：上述场景除了对于整体剧情的“功能性”有帮助之外（也就是说，主人公必须从某地方以某种方式出场，在某一页之前遇到某个人，如此等等），是否还能在更广的范围内，比如在潜台词方面或者人物塑造方面可以有任何在给定的时刻被摊开展示的包袱呢？除了功能性地提供那种“必需的”节奏之外，这场戏还能起什么作用？
比如说主人公迷路了，他必须在加油站停下车子，找人问路，你能不能在主人公与指路人的谈话中揉进新的东西（哪怕只是短暂的），进而揭示出主人公的某种新信息呢？或者，它能给更大的故事增加幽默感、死亡事件或者什么预兆吗？比如说主人公问路这样的小事，你能不能不说“请问，你知道到某地怎么走吗？ ”这样的话，而是把这件小事变成非同小可的事情呢？你如何能用微妙的手法把汽车维修站这场戏升华为人物的一场戏剧性经验呢？
这种小事可能很简单，比如说，单身的主人公正在等待维修工补胎，这时他偷看到另一辆汽车上一对漂亮的年轻夫妇逗小孩子玩耍，主人公眼里充满了羡慕之情。或者，除了问路之外，他还要给汽车加油，随着油价数字在汽油泵上面不断上涨，他也忍耐到了极点，以至于加油工都感觉到了主人公担心囊中羞涩的尴尬，因此他们交换了一个眼神，这真是令人心碎的一瞥。
做完这个练习之后，额外找点时间，给每一场戏都增加一些分量。然后，反复琢磨一下，这个做法可以怎样进一步升华已经写好的东西，相信所有额外的补笔修饰最终都将给你带来巨大的好处。
打造强劲的场景David Atkins
David Atkins，自1990年担任职业影视剧本作家以来，为派拉蒙、索尼、华纳兄弟、梦工厂，MTV、狮门影业以及米高梅做编剧工作。影片包括《亚利桑那之梦》，主演为约翰尼·德普和杰瑞·刘易斯，这部影片在柏林电影节荣获银熊奖，还有Novocaine，他同时担任该片导演，主演为Steve Mar-tin和Helena Bonham Carter。他在纽约大学的Tisch艺术学院主持电影系的研究生电影剧本创作及导演专业，还在哥伦比亚大学的研究生电影项目任教。
我非常喜欢制作精良的场景。每一个真正精工细作打造出来的场景，当它悄悄地融入到故事中去，只消两分钟时间就能起到巨大的作用。当初我开始以编剧为职业的时候，我确信，成就一部伟大的电影剧本的因素是对白。比如说，简练有力的俏皮话、突然冒出的笑话、一句警句妙语，如此等等。然而，随着时间流逝，我渐渐意识到，当然是有些懊悔地意识到：人物之间的对白虽然是剧本必不可少的元素，但并非最重要的组成部分。在对白后面发生的情况才是真正算数的。
请不要误解我的意思，我仍然看好对白的重要性。最好的对白不让你知道它要起到什么作用，直到对白说完你才知道它的效果。对白时而唇枪舌剑、你来我往，时而迂回包抄、围魏救赵，在即兴对白中闪烁着卓越的才华。通常，在枯燥乏味或者思想迷离的间隙往往是对白出现的地方，对白的奇妙之处在于它正好模仿了人们在现实生活中的说话方式。你只有等到一场戏的高潮部分，才会陡然醒悟到底发生了什么事情，随后才知道这场戏骗过了你的眼睛。因为当所有人物貌似在琢磨应该如何说话或者从各种各样的台词中漫步搜寻的时候，其实他们眼前的行动却在严格沿着自己既定的日程表前进。
这个练习就是围绕这一目标设计的：如何写出一场戏，让其中的对白和行动不仅貌似真实、忠实于生活、轻松、随便、和风细雨、举重若轻，而且还能体现出人物热切要求实现某个具体目标时表现出的紧张状态以及聚精会神的状态。这个练习让你专注于编剧需要完成的任务，同时让人物专注于自己需要完成的任务。
好吧，大家先抛开下面这个魔咒：写作真是死难。我不知道你怎样做到的，但是我肯定不会到外面兴高采烈一整天。在早餐之前，我要匆匆赶出20页篇幅的剧本。我确实需要哄着自己才能把字写到纸上来。对我来说，一张空无一字的白纸实在是太可怕了。因此，假如有一个办法把那张纸变得不再空白，那么我肯定每次写作都要用到它。
这就是为什么每次开始动笔写戏之前我总是先要扎实地做好两项准备工作。第一，我要明确这场戏的意图。假如这场戏在整个剧本里并没有什么具体的作用，那么，马上就把它忘掉好了。第二，我必须知道每个人物在这场戏中要做什么事情，他们的戏剧性行动是什么。正如一场没有意图的戏一样，没有实质行动的人物也纯属多余。如果他在一场戏中没有什么任务要完成，那么，干脆把他从中解放出来吧。
我喜欢把一场好戏比作是一次粗暴有力的刀剑格斗，从头到尾都是劈刺和格挡。敌对双方中的任何一方都有一个互斥同时又明确具体的目标，也就是说，都想把对方一剑解决。我之所以说这个目标是“双方互相排斥的”是因为最后只能有一方可以如愿，另一方必败无疑。如果来个双赢，那么故事就没有任何张力可言了。两个剑客的水平越是旗鼓相当，双方的格斗就越是精彩。双方的剑术变化越是多样，格斗动作也就越是令人眼花缭乱。类似地，一场戏中的人物为了实现在那场戏中的目标必须使用他们最精通的任何武器（顺便说一句，他们使用什么样的工具反过来也正好揭示出他们是什么样的人物）。
练 习
你的第一目标是明确这场戏必须完成什么任务，这样故事才能向前推进。这个任务应该用一句话概括。比如说，你确定了这场戏的目的在于“表明弗瑞德全心全意地深爱着威尔玛”。那么，你就赋予了这场戏一个使命，在这部剧本中它也就有了存在的理由。
下一步，你要确定在这场戏内每个人物各有什么样的目标。你要明确地用戏剧性的方式说出每个人物具体要做什么事情进而完成自己的任务。开始的时候，你要在页面顶端写上： “弗瑞德渴望… … ”然后要为你的人物至少自由联想出6个不同的“做什么”的清单。使用动词的时候你要格外小心谨慎。正如表演艺术一样，你希望每个表示动作的动词都能够驱动人物向目标迈进。下面举几个例子：
●使我的对手在他编织的谎言中露出马脚。
●甜言蜜语地讨好老板，好让他批准我早早下班。
●诱骗一个大腕儿，让他相信我就是自己所说的那种人。
注意上述动词的选择。你要使用“露出马脚”， “讨好”、 “诱骗”这样的动词。对于演员来说这些动词才是可以表演出来的，所以编剧也要多使用这样的词语。想象一下，你的人物可以使用五花八门的办法以便“抓住对方的把柄”。他可以耍花招、迷惑对手、穷追猛打、骚扰对手、赢得对手的信赖、说谎欺骗、令对手眼花缭乱或者误导对手。下面是一些指导原则，当你为人物选择最恰当的目标的时候，你可以考虑应用这些原则：
1．让你的人物在本场戏中的目标与他在整部剧本中的总体渴望保持统一。
如果在一场戏中贝蒂渴望赢回巴尼的爱，那么，就不要给她设定下面这个目标，比如“确信巴尼一无是处”。这样一来，你让巴尼认为自己一无是处，那么以后再对他表现出多少爱意他也不会回到她身边的。想一想你的人物在整个故事中渴望得到什么东西，然后，在每场戏中都给他确定一个具体的目标，确保实现具体的目标之后他就距离实现总体目标更近一步。
2．目标要有明确的限定性。
外延不确定的目标，比如“拯救世界免受邪恶之苦”之类就不符合要求，因为我们无从知道到底什么时候人物才算实现了目标。目标要明确地限定下来，还要给它规定一个终点。比如说， “讨好一个过于秉公办事的秘书，让她批准、安排你和老板见一次面”这个目标显然已经给这场戏限定了时间。一旦安排好了预约时间，这一场戏就结束了。至此，你知道自己可以继续往下进行了。
3．目标要有趣或者演员演起来很带劲。
你的人物将要竭尽所能地追求这个目标，所以你必须给他使起来顺手的东西让他表演。如果一个人物不得不做一件无聊的差事，比如说， “送个信儿”，那么，这场戏肯定枯燥乏味得很。假如是“投下一杖巨型炸弹”。这个任务表演起来就有好戏看了，同时目标也很明确。顺便说一下，有趣总是好事。如果写起来好玩儿，那么读起来就有趣，演员表演起来也觉得带劲，这样，观众看电影时也会觉得兴奋。
4．确保目标有待在另外一个身上得到考验。
为了让一场戏具有活力，人物之间必须你来我往地互动起来。这是一场戏的张力所在。也就是说，人物之间要互相竞争，每个人物都想实现自己的目标，同时还要阻止他人实现目标。如果说在一场戏中一个人物的日程表跟另一个人毫不相干，那么，就根本谈不上相互竞争。没有了相互竞争，一场戏就根本没有张力，没有了张力，你的剧本就毫无戏剧性可言。
好吧，现在该你把它写在纸上了。开始，你要在页面顶端写上“我的人物渴望… … ”然后，你要给人物自由联想到许多可能的目标。不要冥思苦想，尽快把目标写出来，随便想象一下人物在这场戏中要完成什么任务。无论你想到了什么，尽量多地写下各种不同的行动。无论如何糟糕的想法你都要把它们写出来，至于如何糟糕或许你也永远无法弄明白。不要忘记你的动作动词。不要思考；只管写。
当你写完以后，你至少拥有6个强大的潜在目标供你选择了。现在，把那些似乎不可行的、写起来好玩儿的或者符合人物身份的选项下面画线标示出来。在脑海里搜索一下，写出其余的可能选项。哪个最有效呢？哪个看起来最好玩儿呢？最重要的是，哪个选项是你最想写的呢？因为到了最后，你最想写的选项几乎每次都是最佳的选项。
当你识别出最佳选项之后，在它旁边画一个星号。这就是你的人物在这场戏中的目标。重复这个过程，给每个人物都选定目标。无论人物的作用有多小。切记，每个人物在一场戏里都要有点儿事情做一做，否则你就根本不应该把他们写进来。一旦你给每个人物都安排好了目标，剧本创作的准备工作就算完成了。按照这个方法，你写出的场景一定拥有强健有力的人物、锋利无比的兵刃，演员演起来也会感觉有趣的。
故事的画面讲述LarryHama
Larry Hama，电视动画片编剧，在人们过去所谓的“开发地狱”工作。他与Gabrielle Kelly合著了电影All Ages Night的剧本。他最知名的身份是漫画图书作家，长期为Marvel Comics创作GIJoe和Wolverine的漫画。
刚刚出道的时候，我负责画卡通图画以及情节串联图板，所以每当我读剧本的时候脑海里浮现出来的首先是视觉画面。后来，我第一次创作剧本就是给连环漫画书编写故事。刚开始的时候，我发现假如创作的时候你只是一个劲儿地敲键盘，那么你的思维就会转向故事的对白部分。结果，我最初写出来的作品总是对白太多而动作太少。于是，我重新区别轻重缓急，当我把动作摆在第一位的时候，一切似乎都各就各位了。
我这里说的不只是舞蹈表演的动作。我打算把整个故事想象成一部无声电影的画面。我把人物的发展、重要的情节、人物的目标等等都嵌入视觉画面之中，这样一来我就不必在展示部分就把人物引进故事中来。以后我还可以专注于创作简短的人物对白，对白既不能承担情节解读的重任，也无法承担掩饰逻辑瑕疵的责任。
虽然为影视故事绘制串联图板是我驾轻就熟的老本行，可是，我发现利用视觉画面把商业广告片画在串联图板上更是让我受益匪浅。广告时间是如此短暂，以至于你很难清晰而简洁地把广告信息传达出来。由于在这个产业链中情节串联图板画师位于最后一个环节，他的完工日期永远是昨天，所以你必须抖抖机灵、马上找到解决方案。
几年前，我曾在莫斯科的一家电影学院里担任一个视觉叙事研修班的主讲教师。我要求全班同学从自己的剧本里挑出一场短戏，然后把它画在剧情串联图板上面。我并不要求学生具备很高的绘画水平。学生可以画一张速写草图，甚至也可以画一张地图，标出人物的位置及其运动的轨迹，就像橄榄球比赛时使用的位置示意图。即便你使用最简单粗糙的图表，也可以把人物、行动和视觉展示部分的连续拍摄镜头都呈现出来。
我很难想到还有比谢尔盖·爱森斯坦和黑泽明更加细致入微的编剧兼导演了。众所周知，这两位都喜欢把自己想象中的画面草草地画在纸上，有时画面的内容很笼统，画的东西也很随意。或许你以为，既然这两位艺术家的想象力是如此发达，照理说他们对于整体画面应该是成竹在胸的。不过，他们发现先把自己的想法画在纸面上还是有益的，随后他们才会让这些画面在摄影机前面立起来。
这并不是说你应该把这个镜头描述出来。我的意思是说，为了让视觉叙事变成一个诸多事件相互连贯的完整链条，你应该尝试从各个可能的角度琢磨一下这场戏。即便你不必在剧本里逐一写明，只要你懂得这种排序的底层逻辑，它就可以帮你把所有画面联成一体。多换几个角度琢磨一下或许可以让你看到哪处无意中捅破了第四堵墙(1)，或者发现一处穿帮镜头，那你就得在银幕上巧为补救、打好圆场。 （ “哎哟，我想，我们在实验室那会儿，难道你没有看到我偷偷地往口袋里塞了一只毒丸吗，嗯哼？ ”）
练 习
选择一场不是主打动作牌的戏，比如说在饭店、客厅或者马路上表演的戏。这场戏只有两三个人物，而且要与外部环境有关。即便这场戏通篇都是人物对白，也不要使用对白的创作思维。让故事通过画面传达出来，不过，要避免无声电影中情感表露过度夸张的问题。有时候，长时间的沉默无语、迟缓的动作甚至纹丝不动的肢体语言能取得比口头表达更好的效果。假如你连一张笑脸、一个圆圈都画不出来，那么你就再加一条注释：“她不好意思地笑了笑，然后背过身去。”假如你是在带索引号码的卡片上绘制一帧帧的画面，你可以给卡片重新排序、重新分类。你甚至能够抓拍到那些可以摆姿势的人形道具的数字化画面。前提是要记住，你不是在导演电影而是在给故事安上视觉的器官，这样一来，你对故事的理解就能更上一层楼了。
文字底下还有什么Al l ison Burnett
Al l ison Burnett，影视剧本作家、小说家，他是电影Autumn in New York，Red Meat，Feas to f Love 和Fame的编剧。他最近面世的小说是Undiscovered Gyrl。
平庸的电影场景与伟大的电影场景之间的鲜明差距之一就是有没有潜台词。如果你打开电视，看看普通的肥皂剧或者黄金时段的电视剧，你很快就会发现，这些人物总是很清楚自己的思想感情，他们不光乐于坦然地把自己的内心世界公之于众，而且说话的时候往往还用手指着对方的鼻子。无论在现实生活中还是在优秀的艺术作品中，永远不会有这种情形。
在表层意识的思想层面之下，我们还有一个更加广阔、有趣的潜意识世界。这里有恐惧、怨恨、创伤、希望、回忆和渴望。如果你不信我的话，那么请想一想自己的梦境。旁观者清，我们很容易在别人的言语与动作中看出这种神秘力量发挥作用的迹象。但是，我们往往无法从自己的言语与动作中找到这样的线索。换句话说，我们嘴上说的和正在做的实际上很少反映自己的真实意愿。最优秀的戏剧家知道这一点，而且在其剧本的每一页里面都有这种情形的反映。
挑选一部你崇拜的电影剧本，然后从中挑出你最喜欢的几场戏。接下来，问自己下面这两个问题：第一，表面上看，这场戏讲的是什么事情？第二，这场戏真正在讲什么事情？这两个问题的答案几乎总是两码事。现在，拿出一部你并不崇拜的剧本，再试着回答上面的两个问题。两者的答案几乎总是一样的。
潜台词是创意写作的第三个维度。正是潜台词让剧本充满了情感的共鸣、高尚的情操以及诗意的朦胧。如果没有潜台词，你写出来的就是肥皂剧、喜剧小品、搞笑漫画或者卡通片。潜台词就像是金属器物上面精致的古色与锈蚀。人们需要长年累月的积累才能学会创造，而历史只用几秒钟时间就能抹杀一切。我发现，电影公司最糟糕的编剧就是铜锈打磨师！他们能把潜台词的一切迹象全都打磨干净。还有，有的演员因为喜欢临场即兴发挥自编台词而落入陷阱。他们不仅说起话来唠唠叨叨，而且，由于瞬间的情绪激发，他们还会把潜台词一五一十地说出来。
练 习
构思一个简单的戏剧情境。比如说，一个中学男生跟一个同班女生放学后一起走路回家。他们在女生的家门口逗留了一两分钟。男生请女生星期六晚上出去约会。她说行。他们分手了。
首先，写这场戏的时候，你知道男生从小学开始就爱上了那个女生，但是，女生一直对他不理不睬。男生很清楚假如自己要求她外出约会，肯定会遭到女生的拒绝。既然我们是练习潜台词的运用，我们当然不允许男生直接向女生表白自己的感受。不过，这个信息应该在这场戏中有所反映。我们应该能感觉到男生的爱意，而且在表白行动进行时他的心还像揣着一只小兔子一样突突直跳，生怕自己遭到拒绝。
写完这一场戏之后，你可以再换一种写法。这一次，男生从来没有注意过这个女生，但是，他刚刚得到小道消息说，那个女生其实从上小学起就爱上了自己。他很是高兴，而且男生第一次注意到她是那么漂亮，他决定约她出来。要求还是上面那样，任何事情都不能直接说出来，但是，这一次男生的策略是不是改变了呢？他的行动和措辞又会有什么变化呢？尽量让这一版本的文字与上一版本接近，词语仅仅略作改动，足以反映男生刚刚知道这一实情即可。
最后，再用另外一种方式写出这场戏。这一次，男生和女生是孩提时代的青梅竹马。但是，他们的友谊仅仅限于学校的围墙之内。周末他们从来没有一起出去玩过。最近，这个男生开始感觉到自己对女生萌生了浪漫的想法。约她星期六晚上出去这件事情改变了两人之间普通的同学关系。他正在迈向一个危险的领域。
好了，请把你写的三场戏给几个要好的读者看一看。等他们读完之后，问一问他们对于三场戏中的人物和情境各有什么认识。直接用文字表述出来当然是再简单不过的事情了；而用潜台词间接地进行表现则要难得多。看一看，你是否把潜台词和人物埋藏在心底的思想感情传达给读者了呢？
为电影而写的场景Stephen V．Duncan
Stephen V． Duncan，著有《电影剧本创作门类：如何创作畅销流行影视剧》 （Genre Screenwriting：How to Write Popular Screenplays That Sell）和《电影剧本创作的成功之路：如何为电影电视写剧本》（A Guide to Screenwriting Success：How to Write for Filmand Television）。他与人合著了荣获艾美奖的CBS电视连续剧Tour of Duty，以及荣获艾美奖提名的TNT原创电影The Court-Martial of Jackie Rob-inson。他是一名副教授，任洛杉矶洛约拉马利蒙特大学电影电视学院电影剧本创作系主任。
从本质上讲，电影是一门视觉艺术。然而，我发现电影编剧新手往往忘掉了自己在现实生活中也曾当过电影观众这个事实。非常普遍的现象是，没有经验的编剧往往一到创作电影场景或者一组镜头的时候就变成了话痨，只管唠叨一些无关紧要的事情。你不能一方面把人物对白当作推动剧情发展的引擎，另一方面又指望由这种场景构成的电影在整体上能够具有强烈的戏剧效果。
这个问题的有效解决方案之一就是灵活运用场景的七个元素。你最初使用它们的原因是为场景拟出梗概，不过，在剧本修改的过程中这种方法尤其值得一试。我常常很惊讶的是，有些编剧居然不懂得一个场景或者一组镜头的定义。在编剧工作中，准确把握这个定义很重要，因为剧本毕竟不同于长篇小说或者短篇小说，电影剧本经过导演和制作团队的解读或者转述之后，剧本里面的场景最后都是要在银幕上播映的。在剧本修改的过程中，编剧首先要改写剧本的格式使其符合电影拍摄的需要，给每场戏都加上一个标题，说明它发生在室内或者室外，准确、具体地标明故事发生的时间和地点。一场戏发生的地点只能有一个。一组镜头则包括一系列不同的场景，它们要在更大的故事框架内讲述一个相对短小的故事。下面我把这七个元素列出一个清单，同时还列出了你应该自问自答的问题：
一个正面主角。在这场戏中，谁拥有那个“最具戏剧性的需求”？换句话说，这个人物在这场戏中渴望什么？
一个反面主角。在这场戏中，谁是阻碍主人公实现戏剧性需求的拦路虎？反过来，对于正面主角来说这也同样很重要。在这场戏中这个反派人物渴望什么？为了创造出冲突，他们应该具有对抗性。如果说他们各自都渴望得到同一件东西，那么，他们实现目的的手段必然有所不同。不然，你写出的这场戏就会让读剧本的人厌烦（最终，也会让观众生厌）。
中枢人物。在这场戏中，谁是支持正面主角并且／或者反对反面主角的人物？在一场戏中，这样的人物要实现两个目标：一是使正面主角和反面主角持续处于冲突状态；二是为这场戏中的焦点矛盾提供不同的视角。
对白。某个人物如何与人互动呢？是直接通过口头表达，还是通过非口头的潜台词（比如动作、反应或者干脆沉默不语）或者两者兼而有之？例如，一个人物可能嘴上会说“我爱你”，然后她扭过头去，通过她的面部表情向观众揭示她是在说谎。
意图。各个人物为什么要在这场戏中出现？演员们称之为“动机”，在为一场戏创造冲突的时候，它是背后驱动冲突的力量。
潜台词。在每场戏下面有什么情感正在暗中冒泡沸腾起来？这场戏传达的真正意义到底是什么？这个元素需要从银幕故事的主题思想方面找到暗示线索。
上下文。这场戏与前一场戏及后一场戏有什么关系？对于同一场戏来说，这个元素要使编剧要么赋予它一种强烈的悬念，要么赋予它一种喜剧的情调，甚至无须改写就能实现这一改变。
虽然这七个元素可能看起来很简单，不过，电影剧本是否具有生命力还要看编剧写出的场景能不能令观众满意，而且这些元素可以有效地帮你练习电影剧本的创作风格并提升剧本的思想内容。
练 习
我们先从一句话的构思开始。下面这些是我用来给一场戏捕捉灵感的：
“一对夫妻在阁楼上找到一双陈旧的尖头皮鞋。”
“一个家庭宠物给主人带来了一点儿理性的思考。”
“婚姻中的不忠。”
“与外星人面对面地对峙。”
“结婚20年的丈夫居然是一个连环杀手。”
“一见钟情。”
练习的目标是要提高创作出符合电影需要的一个场景和系列场景的能力。从上面的句子里挑出一个（或者自己构思），然后用下面三种不同的方式写出来：
1．第一种方式是只使用口头对白。篇幅要短一些，两三页即可。
2．下一步，只使用动作和非口头元素写出这场戏。你要把口头的台词转变成观众可以看到的动作和反应。
3．最后，重新创作这场戏，专注于提高画面的视觉效果，不过，这一次你要写出一句对白，以便人们捕捉这场戏的潜台词（主题）。
你可以对这个练习进行升级改造，具体方法是根据同一个想法写出一个篇幅6～8页的系列场景。每个场景都应该使用这七个元素，而且这一系列场景在整体上也要用到这七个元素。首先，尝试只使用口头对白写出来，然后使用一句明确主题的台词，最后写出一系列场景，综合运用口头对白、非口头的台词和观众可以看到的动作。
当你完成整个练习时，你综合利用视觉元素及听觉元素创作戏剧性场景的能力将会得到显著提升。
对白，背景，潜台词T．J．Lynch
T．J． Lynch，因电影剧本《智慧的开端》而荣获Academy of Mot ion Picture Arts ＆ Sciences颁发的Nichol ls Fellowship电影编剧奖。他是正片电影A Plumm Summer的原创作家，该剧2008年在小范围内首演，2009年录制DVD发行。他是美国与加拿大两国公民，居住在洛杉矶，为影视剧作家新秀做剧本咨询工作。
人物对白有点儿像是球场上两个球门之间的比赛场地，运动员在此往来奔波、汗流浃背。对白必须让人听起来“自然”。另外，它还必须透露一些消息。这两个目标经常是互相矛盾的。编剧要对展示的内容进行掩饰伪装，方法之一就是利用潜台词。潜台词的灵活运用是最难掌握的电影剧本创作技巧，同时，如果潜台词能够运用得当，剧本就会变得极其优美雅致。
潜台词是未经明言的东西。在现实生活中，人们往往不是直肠子，不会把自己的想法一五一十地说出来。他们要避免直来直去的说话方式。他们有意隐瞒真相，闪烁其词。他们要给人留点儿面子。潜台词指的就是言下之意，也就是人们所说的话背后的含义。只要有可能，你就要让人物嘴上说的与他们实际想的有所不同，这样的剧本往往是好的。
一个合理的问题是： “如果人们嘴上说的不同于心里想的，那么他们又凭什么认为我们明白了他们心中所想的呢？ ”答案在于上下文。这场戏的背景是什么？人物之间的关系是怎样的？他们之所以同台露面是因为互相之间有怎样的联系呢？更重要的是，他们各自的行为是怎样的？
我们嘴上说的东西跟我们通过行动表现出来的东西是一样的。假如我们轻轻地拍打着自己的手指，那么，我们一定是无聊了。如果说我们在摆弄手表带，那么我们肯定是在关心时间的问题。如果在不太好玩儿的情境中我们也要笑，那么我们肯定是焦虑不安的（很可能因为我们正在说谎）。行为是一把钥匙，它为我们打开了一场戏中的潜台词。如果一个人物只管把什么东西说出来，我们只是从表面来接受它。不过，如果说他／她的行为与其正在说的东西有某种互相抵触的地方，那么，我们就有了潜台词。突然间，观众需要同时解码两个各自独立的音轨，这是一个更加有趣的两股力量相互抗衡的情况。言行之间的分歧允许观众捡拾隐藏在言语背后的意义的落穗。
下面是一个潜台词的例子，它选材于我的影视剧本《智慧的开端》（The Beginning of Wisdom）。新的女管家观察到哈利，一个新近丧妻的农民，因为妻子的亡故而心神恍惚。她富有同情心地说：“你一定很爱她。”哈利则回答说： “她做得一手好饭。”一开始，他这样回答的时候脸就红了，这个问题似乎有点残酷。不过，在这场戏的上下文以及前面的所有场景中，我们认识到，他的回答的实际意思是说： “我当然爱她。她关心我的每个需要，她是我的生命。不过，我因为她的亡故而过于悲痛，不忍心直接说出我对她的爱。”
练 习
让我们做一个练习。从你手头的电影剧本中挑出一场戏来。不要选择热闹的动作场景，最好是两个人物对话的一场戏。这里的对白是不是刚刚好？我这么说的意思是说他们嘴上说的是否恰好是他们心里想的？要是这样那就太好了！现在，你有机会把潜台词注入场景中了。
现在，请重新把这个场景改写一下。首先，看看把人物放在室内表演的情况。当他们说话的时候，一个人物背对着另一个，这样一来上下文会有什么变化？难道说他在刻意隐瞒什么东西，害怕自己的表达会露出马脚吗？或者说他根本没有兴趣听她要说的话？她的情况又是如何呢？她是不是站在门口仿佛害怕他走进来，或者准备好随时气哼哼地离开此地？
下一步，你要赋予他们每个人一种行为，这种行为与他们所说的话有所抵触。如果说他向她保证说，他在他们的婚姻中是幸福的，那么为什么他还要拨弄他的结婚戒指，仿佛戴在手指上面不舒服似的？如果说她微笑着并且保证说她信任他，那么为什么她的双臂是交叉着抱在胸前的？为什么她同时又要啃自己的指甲直至触及痛处？设计他们之间你来我往的互动，以便让我们从他们所说的话和所做的事那里得到等量的信息。
潜台词是电影编剧最好的工具之一，潜台词可以用非言语的方式一点点地展示出来。比起纯粹的对白，潜台词能让剧本的读者（更希望说有朝一日你的电影观众）更加完整地融入进来。此外，它能够强化你的人物，因为你给予人物一个说谎的选项，而观众也获得了看透这些谎言的智力空间。言语往往是骗人的，而行为却常常能够揭示出一个被深藏的真相。
一页人物简介Valerie Alexander
Valerie Alexander，职业作家，积极的W GA W会员，自从2003年以来担任青年故事讲述者基金会的专职导师。她为Cube Vision开发了电视连续剧Gangster，Inc．。她的银幕改编作品包括Jane Hitch-cock所著小说Social Crimes以及Michael Chepiga的舞台剧Getting＆Spending。
在这几页篇幅里，我提出了很多好的建议，告诉你在开始创作之前需要知道的一些事项。在我看来，最重要的事情就是认识你的人物。如果你认识了他们，真正知道他们里里外外的情况，知道他们的喜好与憎厌，他们的个人风格、怪癖、道德素质、伦理观念、内在精神，那么你就肯定能够避免没有经验的编剧们常犯的两个错误：
1．让所有人都以同一个声音说话；
2．让一个人物做某些完全不符合他性格特点的事情。
测验你对人物的认知程度的最好方法之一就是写一份一页长度的人物介绍。
练 习
首先，写出你希望观众了解的主要人物的情况。我需要让观众知道的主人公的五个最重要的性格特征是什么？（请不要包括诸如头发颜色或者身高之类的东西，除非这与你的故事高度相关）。
现在，请你写出一场戏，把这些内容都传达给观众，而且不要用对白的方式传达。换句话说，任何人都不会说“哎呀，女士，你看上去好孤独呀”之类的话。你要让她的孤独感自然流露，用看得见、摸得着的东西表现出来。
针对主人公做完这个练习之后，再挑出两三个重要的配角人物，为他们每个人都写一场戏。这些场景应该不多于一页纸的篇幅。
对于我的主人公，我想把这个场景制作成电影的第一场戏。它可能跟电影的其他部分没有什么关系，但是它开启了一个快照式的印象，让观众知道这个人是什么样的人，直到最后大家知道整部电影要讲一个什么样的故事。
举例来说，下面一页就是我的一部剧本的第一场戏。
淡入：
透过一个大鱼缸的背面，我们看到了亚历克斯被水歪曲了的脸庞，这是一个迷人的半老徐娘，蹲在她的两个女儿旁边，梅乐迪，8岁，坦尼娅，5岁。
她们三个人一边看鱼，一边快活地有说有笑。两个小女孩兴奋地指着不同的鱼类，说这条鱼那条鱼是她们的最爱。
当女孩子盯着鱼看的时候，亚历克斯站在一边，环顾四周在找什么人。她看到了他。
亚历克斯
托德。
托德，她的丈夫，是一个有派头的、英俊的男人，他走了过来。这是一个完美的美国家庭一起出游的画面。
亚历克斯偏头示意，而托德也点头回应。
托德
嗨，孩子们，我们拿甜点去吧。
他牵着两个女孩的手，带她们离开了鱼缸。
亚历克斯转身，向柜台后面的一个男子打了个手势。
亚历克斯
那一条。
她指着一条虹鳟鱼，那个男人则用渔网把这条鱼打上来。
原来他们并不是在一个宠物店或者水族馆里。这个地方是一家高档食品店。 （店员敏捷地把这条毫无防备的鱼抛到一张铁板上，然后，咣的一声砍掉了它的头。）现在，还有些关于亚历克斯的情况是你不了解的，比如说她以什么为生或者她的家庭背景，但是你要思考一下你已经知道的情况。
（注：这里并没有加上嵌条语句，这并非意外的失误。这场戏如果是从“室内：杂货店，白天”开场的话就丧失效果了，所以我还是选择不写这一部分，这没问题。如果你的作品足够吸引眼球，那么大家往往并不在意你是否打破了常规。）
现在，我们再回过头来谈谈我们对于亚历克斯的了解：
1．她是已婚的。
对于她的婚姻生活你有什么了解？他们一家人出游，他们无言地理解对方的需求，他们似乎是一个好的团队。总体上你可以说这是一个好的婚姻，而且或许还会进一步说这是门当户对的婚姻。
2．她是一个母亲。
她是一个好母亲吗？她跟孩子们有说有笑，喜欢陪孩子们玩耍，但是当要做有点可怕的事情时，她确保孩子们得到了保护。她不让自己令人不快的行为被孩子们看到。
3．这个家庭并不贫穷。
实际上，他们的生活很不错。在他们购买食品的杂货店里，在顾客买鱼之前，鱼还在鱼缸里游泳。
4．她是残酷无情的。
你看出即将发生的情形了吗？你知道这条鱼即将身首异处了吗？这很重要。我希望观众从一开始就要思考亚历克斯能做出什么事情。他们还应该认识到，这部电影里的事情似乎发生在一个供人们休闲娱乐的水族馆里，而结果表明这完全是另外一种地方（一条无辜的鱼突然间变成了血肉横飞的尸体）。
5．在亚历克斯和托德之间，做恶事的人是她。
读者很可能从中读出更多的东西，不过，在我开始创作这场戏之前，我想要传达的内容就是这些。
这个剧本得到了三家不同的制片公司的青睐，并且打算把它拍成电影，他们派了两名导演还有一个大牌电影女明星拍摄这部电影，直到今天这个剧本仍然是我主要的写作标本。虽然剧本经历了无数次的开发研讨会，而那场戏即剧本的第一页，从未有任何改动。真可谓一字不易。
这就表明，你知道自己已经完全掌握了这一技能。
所以，在开始创作剧本之前，要想一想你要讲述的那些故事。写一场戏，尤其是开场的一场戏，在一页内把一切全都传达出来，不要使用人物对白告诉观众人物的性格特点。如果你能做到这一点，你就真正掌握了电影剧本创作的一个关键。
超越反讽Howard Al len
Howard Allen，专业演员、剧作家、导演、影视剧本作家兼文学经理人／戏剧编剧，其从业背景是新闻记者。他是第六届年度影视编剧博览会的主旨演讲嘉宾。他的制片公司是Coyote Moon Films。他是电影SeHabla Espanol的编剧兼导演。
电影剧本创作更接近于叙事诗歌和连环画故事的写作而非文本小说的写作。这似乎没有什么值得大惊小怪的。编剧的最终产品是为其他合作方尤其是演员和导演而准备的一幅草图，故事的讲述还要由别人最终完成。由于本人常常是演员、导演一肩挑，编剧这项工作还让我深刻理解到电影的故事讲述方式确实有其好玩儿的地方。
虽说如此，电影这种叙事形式至少赋予了编剧一种吸引观众（读者）眼球的叙事手法，这就是所谓“戏剧的反讽”。戏剧的反讽比朴素的反讽更有一种优势，它能在观众身上创造出莫名其妙的期待和紧张情绪，能让观众不断地预测剧情的发展，而紧张的情绪则能让他们忐忑不安、如坐针毡。
请不要误解我的意思，朴素的反讽也具备娱乐效果：即便是最浅薄无知的女性，假如她只有成为哈佛法学院的优秀毕业生才能赢得自己钟情的男友的话，她也可能成为哈佛的高才生。电影《律政俏佳人》 （Legally Blonde）讲的就是这样的故事。有时候，一个非常诚实、有爱心的单亲妈妈也可能陷入危险的黑社会犯罪活动，假如说她必须赚钱给孩子们购买一栋更好的移动房车的话，她会不惜把毒品藏在汽车后备箱里走私毒品。《冻河》 （Frozen River）这部迷人的影片讲的就是这样的一个故事。
不过，现在我要告诉你们，在上面这两部电影中，戏剧的反讽多于朴素的反讽。在戏剧的反讽这个小小的机器里面包含两个有效的部件：其一，观众至少要知道一个人物的秘密；其二，观众至少要知道另一个不知道这个秘密的人物。
观众非常喜欢跟一个自信满满的电影编剧（或者剧作家、小说家）一起玩这个游戏。比如说，当我们知道这个冒似浅薄的女人刻意隐藏了自己在哈佛大学法学院学到的真正能力和知识水平，不让任何人知道，这就会带来非常搞笑的效果。电影《律政俏佳人》就是这样的游戏。或者当我们知道这个诚实的单亲妈妈不得不小心隐藏贩毒活动，以免她的孩子们、前夫、家人甚至对她很有好感的当地警长知道自己的犯罪活动。在《冻河》这部电影中，对于那些站在梅利莎·里奥一边的观众来说，他们的紧张情绪是可以清楚感觉到的。
此外，有的电影完全是建立在戏剧的反讽之上的。在研修班上，我喜欢举的两个例子分别是《窈窕奶爸》 （Mrs．Doubtfire）和《亡命天涯》（The Fugitive）这两部电影。
电影《窈窕奶爸》的秘密是什么？当然了，观众知道，罗宾·威廉姆斯饰演的人物也知道，甚至包括主人公弟弟的同性伙伴，即那个擅长特殊化妆效果的专家在内，大家都知道这个苏格兰籍保姆正是罗宾想要给自己的孩子们找到的陪伴者。然而，罗宾的妻子和孩子们以及旧金山市的其他人全都不知道这一点。在这部电影绝大部分时间里，喜剧性的极端紧张状态都是由此派生出来的。
电影《亡命天涯》有什么秘密呢？当然，不光观众知道，而且由哈里森·福特饰演的金勃尔医生还有那个独臂男子也都知道，金勃尔医生并没有杀害他的妻子。联邦法院执行官（汤米·李·琼斯饰）、警察、他所在研究所医院的同事们以及芝加哥所有其他人都不知道他是一个逃脱了警察追捕的好人，他想证明自己是清白无罪的，而绝不是一个逃脱罪责的杀人犯。在这部电影绝大部分时间里，重重悬念都是由这一点派生出来的。
练 习
让我们马上做做下面的练习吧：
拿出你自己写的一个故事或者影视剧本。写下你的正面主角给你的朋友们留下的深刻印象，这样的人物我们称之为叙事视角或者视角人物。写下这个人物在一场戏中或者在整个故事中想要达成的目标。他是否把这个目标向他人透露过？不管目标有没有被透露，你都要另写一个人物，保证这个人物对于这个秘密目标完全不知情。现在，请给那个正面主角兼视角人物写出一场有对白的戏，这个秘密目标仍然埋在这个人物的心底。看一看，这样做能给故事带来多少额外的紧张情绪？
接下来，你要找出或者创造出一个人物，由这个人充当视角人物的对立面。请你写出一场戏，让这个反面人物策划出一种真正对你的视角人物构成重大威胁的事情。现在写出一场对白戏，其中正面主角和他的对手（仍然不知道其中的秘密）要进行一场谈话。你在观众或者读者中间激发的火花就来源于这种戏剧的反讽。
针对任何你看过的好电影，你都可以进行这种研究。你可以等以后再感谢我，当你在奥斯卡颁奖晚会上致辞的时候。
(1)第四堵墙，为戏剧术语。在镜框舞台上，一般写实的室内景只有三面墙，沿台口的一面不存在的墙，被视为“第四堵墙”。