如何运走一堆尘土DannyRubin
Danny Rubin，多年为专业戏剧公司创作，还为工业宣传片和儿童电视节目编写字幕，后来才开始创作电影剧本。他的电影成就包括Hear No Evil，S．F．W．，并因Groundhog Day荣获了Bri t ish Acade-my Award的最佳编剧奖，以及Critics'Circle Award的年度影视剧本作家奖，还获得美国编剧协会和美国电影学院的荣誉称号。他讲授影视剧本创作课程的地点包括芝加哥的伊利诺伊大学、哥伦比亚学院及Nat ional High SchoolInst i tute；犹他州的Sundance Institute；英格兰的PAL电影剧本创作实验室；纽约的Chautauqua Institut ion；以及新墨西哥州的College of Santa Fe。他目前在哈佛大学担任Briggs-Copel-and讲师，讲授电影剧本创作。Rubin拥有西北大学广播、电视、电影硕士学位。他的妻子Louise Rubin是一名建筑师兼网络设计师，他们有两个孩子和两条狗。
经常有人鼓励电影编剧要创作“人物性格型”故事而不是纯粹的“情节型”故事。不过，由于即便是纯粹的情节型故事也要涉及人物，因此有时候你自己也弄不清楚到底自己创作的故事属于哪一种。
在人物性格型故事中，人物天性的某种具体因素遇到了重大挑战。只有在特定的情境中，那个特定的人才会遭遇那种挑战，而且，同样的情境在别的人物身上就不会发生那种强烈的对峙状态。举例来说，假如酒吧侍者端了一杯酒给一个刚刚发誓戒酒的人，那么紧张局势很快就形成了；然而，假如侍者把酒端给一个从不喝酒的人，就不可能有这种张力了。
在创作一场戏的时候，如果编剧因遇到硬骨头而大伤脑筋，那么解决之道往往是绞尽脑汁创造出奇制胜的情节，借此营造出一个紧张局势或者解救其主人公于困境。有时候，编剧决定让主人公的电话铃声响起来，这个救命电话不早不晚正巧赶在这个节骨眼儿上。有时候，编剧还要让主人公带上某种暗器。有时候，编剧则要让主人公知道某个机密的密码。这些东西纯属臆造。
当人物陷入麻烦的时候，更好的选择还是寄希望于人物自身。有时候，在重压之下主人公说话结结巴巴的。有时候，由于主人公优柔寡断，所以他无法下定决心。有时候，女主人公害怕漆黑。为了更好地解决故事里的难题，与其说你把自己的情节弄得补丁上面摞补丁，还不如深入人物的内心世界，创造出更加火暴的场面。于是，你不仅要让观众产生情感上的共鸣，还要让他们开动脑筋参与到剧情中来。这样一来，你就能给演员更好的角色让他们扮演，他们表演的空间也更大了。
这条经验在现实世界也取得很好的反响：无论你是士兵、政客、商人、父母或者别的身份，你都会发现，性格才是你的救命稻草。你可以等待外部事件的变化来扭转自己的处境，或者，你也可以深入人物的内心世界，激发他们的勇气、牺牲精神、冷静思考、幽默、领导力或者爱心。人物性格可以成为横扫一切的强大力量。当编剧发现某个人物的某个性格能够持之以恒，而核心冲突对它构成重大挑战时，这就是最好的故事了。
练 习
试做下面的练习：
想象一下，你面前有一堆尘土。你笔下的一个人物必须把它从目前的位置弄走，而这个人物以前从来没有做过这种事情，这是他遇到过的最大的难事。
1．这是一个什么样的局面？
2．这个人物是什么样的人？
3．为什么这堆尘土如此难于搬运呢？
首先你要写一个情境，为了增加情节的强度，你必须让这个土堆难于搬运，在这个情境中难以搬运的原因是尘土已经堆积如山。接着，你再写一个情境，这堆东西依然难以搬运，不过，这一次土堆并不大，难于搬运的原因是出于人物自身的原因。
人物的原因：这个场面发生在一个葬礼上。一位母亲正在埋葬自己的独生子，铲土埋葬儿子让她心碎。其实，她连铲一铲土都难以做到，这个景象清楚地让观众看到了这位母亲的痛苦程度。在这个铁铲里的土竟然是如此沉重。
情节的原因：在这堆尘土下面埋着一个炸药包。拆弹专家需要搬走这堆尘土，同时又不能引爆炸药包，因为如果发生爆炸，那么，这块度假胜地上的儿童、濒危物种、汹涌的人潮都将化为乌有。
正如你能想象的那样，不管铲土的人是谁，每有一锹尘土被移走，我们的心就离嗓子眼儿更近了一点。这是我们判断一个故事是不是情节型故事的方法之一。当然，你可以把这个故事改写成一个人物性格型故事：上一次这个拆弹专家做这项工作的时候，由于过度紧张导致他精神恍惚，引起爆炸，结果十几个人因此命丧黄泉。因此，对于他来说，每一锹的尘土都考验着他的技术和自信，也是功德圆满前的一次考验。
你要亲自做几次此类的练习。现在，你能辨别什么是情节型故事，什么是人物性格型故事了吗？
饱含情感的图标Karey Kirkpatrick
Karey Kirkpatrick，著有并且与人合作导演了《篱笆墙外》，全球票房超过3．3亿美元。他的其他影视剧本包括Jamesand the Giant Peach，Flakes，The LittleVampire， 《小鸡快跑》 （2000年获得金球奖提名），The Hitchhiker's Guideto the Galaxy的电影改编，他也是Charlotte'sWeb和The Spiderwick Chronicles的电影制片人。他是电影The Roadto El Dorado，Spirit：Stallion of the Cimmeron以及Mada-gascar的编剧及剧情顾问。他已经完成ImagineThat的导演任务，即将为Nickelodeon／MTV的电影The BestaMan Can Get担任制作、导演以及联合编剧。
在写作的时候，我总是问自己： “我如何才能把它展示出来而不是直接把它说出来呢？ ”人物的精确定位最好通过行动表现出来，尤其是在电影编剧工作中，找到运用视觉方式传达人物形象的方法是非常重要的，因为除了使用画外音之外，人们很难钻进人物的脑壳从而知道他们的所思所想。
正是因为这个缘故，我经常给别人介绍我在电影学院学到的一项技法：饱含情感的图标。其实，我说的意思大体上就是这个词语的内在含义：一个对象因其代表的某种事物而充满了某种情感的共鸣。一个明显的例子是一个小小的金盒子，盒子里保存着已过世的爱人的照片。如果金盒子的主人突然间一脸茫然，开始百无聊赖地摆弄这个盒子，我们就知道他或她正在思念自己早已过世的爱人。这是窥探人物的心灵缩影的奇妙办法。
我最喜爱的两个饱含情感的图标是电影《低俗小说》 （Pulp Fiction）中的那块手表，还有《肖申克的救赎》中的那只口琴。
先说说那块手表吧。布奇（布鲁斯·威利斯饰）这个人物为了把自己那块手表弄回来，甚至打消了越狱逃跑的念头，并因此忍受了残酷无情的折磨（包括虐待狂般的中世纪酷刑室）。难道说是因为手表很值钱吗？不。因为这个手表图标已经被注满了一种情感。为了给这块手表注入情感，导演塔伦蒂诺甚至让观众看了整整一场戏，听了大段大段的独白（从演员克里斯多弗·沃肯嘴里说出来的这段台词精彩绝伦，让人记忆犹新）。这给这块手表注满了情感价值。这是他祖父的手表，后来传给了他的父亲，在越南河内的一所监狱里父亲坚持多年把它戴在一个非常不便的地方。这样做的目的是把这块手表传给自己的儿子即布奇。如此一来，这块手表变成了想念父亲、表达孝思的符号。没有了这块手表他就丧失了与过去的一切联系，同时让父亲狱中为他所做的事情蒙羞。
在《肖申克的救赎》中，主题完全是关于希望的，即在监狱那种毁灭灵魂、没有希望的监禁状态中人们怎样才能保住希望的火种。当安迪（蒂姆·罗宾斯饰）说到自己还抱有重获自由的希望的时候，瑞德（摩根·弗里曼饰）告诉他在监狱这种地方希望是一种危险品。当安迪得知瑞德在入狱之前（即他还有自由的时候）曾经吹过口琴这件事情后，安迪送给了他一只口琴作为赠物。由此，这只口琴变成了希望的象征。瑞德接到礼物的时候非常生气，随即把它收藏起来。后来，经过安迪坚持不懈的努力，狱方设立了一个图书馆，他还为瑞德争取到了图书馆管理员的差事，这比他之前的工作好多了。这时，他从盒子里把口琴拿出来，然后用很小的力气试着吹了吹口琴。他吹了一个音符，仅仅只吹了一个音符。而我们心里一下就明白了，因为这个图标饱含情感而且代表希望，所以瑞德肯定是在考虑有关希望的事情。安迪越狱逃跑以后，瑞德也获得假释，临走时他带的财物很少，其中就有这只口琴。现在，吹口琴成了他的家常便饭。在墨西哥，他与安迪重新取得了联系，当然他还要把这只口琴随身带上。事实上，电影的最后一句台词还在说“我希望，我希望”。
我自己经常使用这个技法。在《小鸡快跑》 （Chicken Run）中，那个脾气暴躁、好斗的前英国皇家空军小鸡福勒怀疑美国公鸡洛奇（梅尔·吉布森配音）是一个冒牌艺术家而且不值得信任。事实果真如此。但是，福勒后来变得温和起来，而且还把自己旧日的战斗勇士勋章赠给了洛奇，这个勋章是因为他战斗英勇而荣获的表彰。于是，这个勋章图标成了饱含情感的象征，因为现在它意味着那个最怀疑洛奇是个懦夫的人现在已经转而信任他是个勇士了。当洛奇决定要抛弃这些小鸡而不是告诉他们真相的时候，他把这个勋章留下了，把它放在福勒的枕头上。这让我们知道他心里在想什么：他并不勇敢，他配不上这个荣誉称号。这个图标使得我们得以运用这个视觉缩影。在整整一组镜头的表演中，影片中并没有任何人物对白。
有些编剧使用饱含情感的图标命名自己的电影，比如， 《红色小提琴》、 《玻璃动物园》、 《塘鸭暗杀令》、 《马耳他之鹰》 … …恕不赘述。
练 习
花上15分钟时间，在家里四处走走，或者翻一翻存放所有小的闲置物品的抽屉。在你身边准备一个垃圾桶，把废品扔掉。任何你不能抛弃的东西就是蕴涵情感的东西。把你不能抛弃它的原因写下来，它对你有什么意义，是谁送给你的，如此等等。接下来，想一想你手头正在创作的故事里的人物，想一想你能给他们什么样的图标，以便提升情感的清晰与深刻程度。
真爱无面具Michael Hauge
Michael Hauge，好莱坞故事与剧本顾问，他与影视剧本作家、小说家以及电影制片人合作，改进影视剧本、电影项目以及开发技能。他对作家、制片人、明星和导演进行项目培训，包括威尔·史密斯、朱莉娅·罗伯茨、珍妮弗·洛佩兹、克里斯汀·邓斯特、查理兹·塞隆和摩根·弗里曼，还有各家大型制片公司和影视业网络。他著有Writing Screenplays That Selland Selling Your Story in 60 Sec-onds：The Guaranteed Way to Get Your Screenplay or NovelRead。
每当客户写的影视剧本或者小说里面包含爱情故事的时候，我总要问他们下面这个问题： “为什么这两个人会相爱呢？他们在人生旅程中遇到很多人，为什么单单这两个是命中注定的爱人呢？为什么他们互相吸引？为什么他们彼此相属？另外，虽然你在他们的爱情道路上设置重重困难和阻碍，为什么到了故事的结尾两人还能终成眷属呢？ ”
对吧，我猜这里我一共提了五个问题，不过，你应该已经知道我的主要观点了。
在电影和小说中，正如在现实生活中一样，美貌、两情相悦以及爱情的魔力可以点燃最初的爱情火花，不过，真实、持久的爱情则拥有更加深刻的根源。因此，为了让自己写的爱情故事不仅真实可信，而且满足观众的情感要求，在创作之初你必须研究一下主人公的幕后故事。
你要问自己的第一个问题是：主人公心理上的伤疤是什么？过去的什么事情或者处境给主人公留下了深深的伤痕，以至于他压抑自己的痛苦，埋藏了自己的回忆，而不能面对它、治愈它呢？
我们用几个经典的爱情故事为例说明一下：
在《泰坦尼克号》中，罗丝是由母亲带大的（大概父亲不在身边），母亲总是教育她说，一个希望自立自足的女人最后总是竹篮打水一场空。在《美丽心灵》 （A Beautiful Mind）中有人告诉约翰·纳什说： “你有两个大脑，却只有一半心灵。”换句话说，别人想让他确信自己没有爱的能力。在《怪物史瑞克》 （Shrek）中，主人公告诉驴子唐基说，别人看到他走过来的时候就会转身而逃， “他们甚至连一次机会都不给我”。
在故事的开头，主人公在情感方面非常担心自己重新经受那种心灵的创伤。主人公永远不愿意公开承认或者暴露出这种恐惧感，这是一种无意识的恐惧心理。不过，这种恐惧还是给主人公的所作所为设定了一个框架。当我们容易受伤或者心怀恐惧的时候，我们就要千方百计地保护自己。于是，我们穿上一身无形的盔甲，以免自己再次忍受那种痛苦。慢慢地，我们形成了一种自我认同，给自己戴上了面具或者伪装，我们以此面具示人，以便保护自己免受情感方面的伤害。
所以，在现实生活中罗丝是个被包养的女人，包养她的那个男人是个行事高调、浮夸自负、支配欲强、不讲道德、感情迟钝的人。她嫁给他仅仅因为他是个百万富翁，能够养得起自己和母亲。约翰·纳什创造出的世界则完全是一个想象的世界，主人公得到了他自以为永远无法从别人那儿得到的深厚友谊、爱情和生活意义。而史莱克则生活在一个由铁丝网围起来的沼泽地里，铁丝网上挂着“请勿靠近！ ”的牌子。这是一个完美的象征，说明主人公在情感方面已经与世隔绝而且陷入了身份认同的危机。
既然如此，上面这些问题与爱情故事的创作又有什么关系呢？简而言之：主人公的爱情的意义在于为自己的生活找到一个人，这个人看到了主人公假面底下的精神实质，而且这个人愿意爱上主人公的真实面貌。正如电影《甜心先生》 （Jerry Maguire）中桃乐丝那句精彩的台词所说： “我爱他。我爱他。我爱他是因为他有追求，我爱他是因为他距离自己的理想仅有咫尺之遥。”
这种真正的自我就是我所谓的“人物的本质”。它指的是主人公在剧情发展过程中有潜力实现的自我。如果主人公鼓起勇气，抛开层层情感盔甲，冒着碰壁以及遭人遗弃的风险，追求自己真正想要的生活，那么，她就会赢得与真爱一起幸福生活的权利。要是主人公没有那份勇气，最后也不愿冒险一搏，他就是一个悲剧的主人公，最后还是孤零零的一个人。
当罗丝遇到杰克的时候，她找到了适合自己的如意郎君，这个男人也看出她渴望成为的那种热情、自立的女人。罗丝还依恋着卡尔（这个男人体现她的身份），同时她又钟情于杰克（这个男人体现她的本质）。在这场爱情的拔河中，她挣扎着。在这个过程中，她逐渐脱掉了自我保护的面具，冒着竹篮打水一场空的巨大风险，无论是物质上还是情感上的风险，她要勇敢地和心爱的人生活在一起。
当约翰·纳什心目中的向往和他对艾丽西娅的真爱被无情地撕裂开来、无法两全的时候，艾丽西娅选择跟他在一起，支持着他的本质。她拉着他的手指着自己的头说， “也许答案不在这里”。然后，她拉着他的手放在自己的胸口上说， “也许答案在这里”。两个人能够坦诚相待，因此他们是心心相印的。
这就提出了爱情故事创作的一项重要原则，这种从身份到本质的蜕变过程是你可以利用的内容：在身份这个层次上，故事里相爱的两个人必须是相互冲突的，然而在本质这个层次上两个人则是息息相通的。如此一来，两个相爱的人需要互相吵架、说谎、误会或者分手，之所以如此总是因为两个人或者其中一个人已经缩进了自我保护的面具里面了。在他们倾心相爱，关系越来越亲密，而且诚实地表白的时候，两个人都永远或者至少暂时脱掉了这种面具，这时他们的本质就被揭示出来了。
这就是为什么在影片中的做爱场面之后往往是真正脆弱、诚实、情感亲密的时刻。因为主人公冒险脱掉了自己的身份盔甲而露出了恐惧之情，或者暴露了自己的真正本质。换句话说，主人公必须脱光衣服才能赤诚相待。
从身份面具到情感本质的蜕变过程正是人物发展弧线的本义所在。你知道，理解主人公的心理创伤、信仰、恐惧、身份面具与情感本质之间的联系纽带不仅能使爱情故事更加火暴，而且还是你展示人物成长的工具，同时能够让你触及观众情感的更深层次。
当主人公最深刻的欲望是要赢得梦中情人的爱情时，他面前的成功之路只有一条，而且只有这条小径真正能让他如愿以偿，那就是他必须直面自己内心最大的恐惧，抛掉自我保护的面具，从而变成他真正所是的那个人。这就是这种感情被称为“真爱”的原因。
练 习
当你塑造人物、创作爱情故事的时候，你可以用下面的问题重新考验一下你的主人公：
1．我的主人公的心理创伤是什么？
2．这是一个单一事件还是一个持续发展的情境？
3．我如何能把这个创伤向观众揭示出来呢？是在序幕部分还是在开幕第一场？抑或是用一个闪回的倒叙镜头呢？要通过对白吗？还是通过某个东西（照片、报纸头条之类）？
4．那个让人受伤的经历制造了什么样的无意识的信仰？
5．作为那个信仰的后果，主人公在情感方面最深刻的恐惧是什么？
6．我的主人公向世人展示的什么身份面具有利于保护自己免于暴露那种内心的恐惧？主人公的本质是什么？在其身份面具下面隐藏着什么样的真相？他到底是什么样的人，或者说他有可能成为什么样的人呢？
7．随着故事的推进，我的主人公需要采取什么样的行动才能向观众展示下面的情况，即他正在抛弃那个身份面具，从而过渡到自己的本真情感中来呢？
8．我的主人公的爱慕之情需要引发什么样的行动才能展示下面这个事实，即她看到了他身份面具下面的本质，从而让两个人在本质层次上产生共鸣了呢？
9．在电影高潮部分要发生什么事情才能说明主人公已经完全卸下了这种身份面具，通过活出真正的自我从而赢得了另一个人的爱情呢？
寻找普世的主题Jen Grisanti
Jen Grisanti，2008年1月发起成立了Jen Grisanti Consul tancyInc．公司，这是一家专门帮助有才华的影视剧本作家打入影视界的顾问公司。Jen指导作家打造他们的素材，修改推介文案，并且找准职业定位。
什么是普世永恒的主题呢？它是一种吸引普罗众生的经验之谈。它的具体表现就是观众关心你的故事，牵挂你的人物。有些编剧既能在构思方面臻于炉火纯青的境界，又知道如何在技术层面很好地将自己的构思付诸实施。我欣赏这样的编剧。
2007年5月，我丢掉了CBS／派拉蒙公司的饭碗。此后，我一度感觉非常失落。不过我也有了一种心神清爽、豁然开朗的感觉，这让我惊讶不已。一方面，我一直向往无牵无挂的自由感觉；另一方面，没着没落的感觉又让我非常厌恶。我喜欢睡到自然醒，我非常厌烦无缘无故却非得早起。自从毕业以来，我已经在公司过了17年的集体生活。由于Spelling公司和CBS／派拉蒙公司是姊妹公司，所以实际上我是在一家公司工作了15年之久。我应该如何为自己未来的生活做好打算呢？
我开车到位于比格萨的艾斯兰参加了一门名叫“收尾与转折”的培训课程。9年前，由于我一心扑在工作上，疏于夫妻恩爱，因此我离过一次婚。眼下我好像又经历了一次离婚。现在我之所以给你们讲这个故事是因为在艾斯兰的培训班上我做过的一个练习。玛丽·戈乐登森是这门课程的主讲教师。她是《该行动了！没有人来救你》 （It'sTime！NoOne's Coming to SaveYou）一书的作者。玛丽曾要求学生做过一个练习，让我们把自己迄今为止的生活经历列出一个表来。她要求学生把人生路上的每个高低起伏都描绘出来并且做上标记。然后，她要求大家把自己预期从现在起直到死亡为止将会经历的高低起伏都描绘出来。她还让我们挑选死亡时的年龄。随后，我们站起来把自己的故事讲给教室里的所有人听。
这个练习有点儿吓人，然而却非常有价值。当我开始上她的课的时候，班上总共有14个素昧平生的同学。一开始，当我听到别人的故事的时候，我感觉自己经受的痛苦比起有些同学来说根本不值一提。不过，我继续听他们的故事的时候，我才认识到大家原来是如此相似。我们认为自己的故事难以启齿，只有自己才知道这种痛苦。不过，我最终认识到，其实这并没有什么好难为情的，反正故事是否合格或者孰优孰劣并没有什么要紧。我们的故事就是那样的，只不过是自己的经历而已。当我们能够游离于自身经历之外，而且利用它通过虚构的情节向别人传达故事中的美感的时候，我们就能够给自己疗伤，同时也能用一种四海之内皆兄弟的方式与别人接触。这就是你找到普世主题的方法。
练 习
怎样才能找到普世永恒的主题呢？我的回答是：在我们自己的故事里。回首自己的人生道路。想想自己经历过的所有的第一次：第一次骑自行车，第一次在学校度过一整天而不想父亲，第一次参加体育活动而且玩得很欢，第一次取得了好成绩，第一次受到惩罚，第一次感觉到真正的孤独，第一次接吻，第一次坠入爱河，第一次心碎，第一次听说父母离婚，第一次感受到友人或情人的背叛，如此等等。这个清单是无穷无尽的。即便表面上看，大家的经验不大一样，但大家都有一些共同的经历。可是，别人对于苦乐酸甜的体验和我们的体验却是不一样的。因为对于相同的经历大家的体验与解读各有特色，这种特色正是编剧们希望找到的东西，即我们自己的声音。
在影视剧本中，普世的主题是能把我们吸引进去的黑洞。 《星际旅行》（Star Trek）用奇妙的方式探索了逻辑与情感相互对立的矛盾思想。 《午夜巴塞罗那》 （Vicky Cristina Barcelona）则仔细研究了在爱情与选择的范围内，混乱的状态与可靠的安全感两相对立的主题。在电影《福斯特对话尼克松》 （Frost／Nixon）中，尼克松打电话给福斯特说他们两个人都是在寻找一条重返赢家讲坛的道路，但是，赢家只能有一个。 《窃听风暴》 （The Lives of Others）的剧本写得很好，忠诚这一主题得到了编剧的深思。发现这样的重大时刻就是你的目标。
构思的提炼Stephen Rivele
Stephen Rivele，著有7部图书，与人合著了许多正片电影剧本，包括威尔·史密斯的《拳王阿里》及奥利弗·斯通获得奥斯卡提名的《尼克松》的电影剧本。他与人合著了（Copying Beethoven）和Like Dandelion Dust。最近的作品包括有关迈尔斯·戴维斯、杰奎琳·肯尼迪的电影剧本以及为斯蒂芬·斯皮尔伯格准备的新项目。
虽然我也经常听别人谈论有关影视剧本创作的图书，不过直到不久之前，我从来没有读过这类书。去年夏天，我买了一本有关电影编剧方面的书，坦率地讲，书的内容确实让我大感震惊。简单地说，作者是这样认为的：影视剧本是一种机械的形式，如果你按照某个公式规定的顺序把各个部件组装完毕，它就会生成一件美的东西、一个财富的源泉。
在我看来，这完全是胡说八道。它违背了我对于写作的一切信仰、思想或直觉。影视剧本并不是机器，它的部件也不是机械的，而且也没有哪门子公式能把它们组装成一个整体。在我的概念里，影视剧本是一个有机体，一个活生生的东西。它的创造不能通过机械的方法完成，就像是养育孩子不能采取机械装配的办法一样。如果你要培育活生生的东西，那么你就需要有更多的想象力、思想、感觉、希望、失望、发明、灵感、关爱、洞察、真诚和爱情，而不是依靠机械地了解如何正确地把部件装配起来，或者如何在第60页达到某个情节。
开门见山地说，你必须有一个构思：这个构思要么拥有强烈的戏剧性，要么拥有喜剧构思的原创性，其动人程度足以使与你素不相识的亿万观众产生共鸣。其次，它必须是只有你才能用独具一格的语言讲述的东西，或者你能充满自信地认定这是观众要听的东西。它必须有足够的分量，而且拥有普世的价值。它必须是一条真理。
电影未必是每一种构思的恰当媒介，因而你必须明确自己要说的东西是否只能用电影的形式展现出来才能取得最佳的效果。你必须问自己，你的想法是不是适合电影独有的表现形式？如果不是，那么你就要用其他的媒介表达出来。你可以写一首很好的诗，或者一部重要的小说，或者一部很好的戏剧。这样做也许要比你花一辈子时间写电影剧本但最后却以失败告终的情况要好得多，不要剃头挑子一头热，一心想着和芮妮·齐薇格或者威尔·史密斯共进午餐。
练 习
首先你要仔细研究自己的构思，由此确定用电影剧本实现你的构思是最好的选择。然后，把构思压缩到最简练的程度。你必须能回答下面的问题：这部剧本是关于什么事情的？你的答案不能超过两句话，一句话更好，要是一句话再压缩到一个词，那就更好了。不够简洁只能说明你的剧本缺乏有机统一性。如果你需要赋予剧本以整一性，那么你必须拥有强大的想象力。当我们谈论剧本的中心思想或者重大意义的时候，我们指的是作品背后的意象，还有通过电影这一媒介传达这种意象的方法。
《尼克松》 （Nixon）是一个枝节横生的爱情故事； 《拳王阿里》 （Ali）讲述的是一个人追寻上帝的意志的故事； 《复制贝多芬》 （Copying Beetho-ven）则讲述了一个年轻女孩爱上了一个将要成为上帝的人的故事；迈尔斯·戴维斯的剧本讲述的是一个男人决定要么演奏音乐要么干脆死去的故事；而《杰奎琳·肯尼迪》 （Jacqueline Kennedy）的剧本讲述的是一位不同寻常的女性尝试如何在自己的私人生活与社会活动的夹缝中为自己的命运寻求平衡点的故事。
在每个剧情转折、场景变换、新人物引入的时候，言简意赅的主题句就是你的向导。它决定了你要写什么人、什么事，确定其在剧本里的价值如何，因为你选择的场景或者人物必须为这个中心思想服务。我发现这条真理永远是正确的。每当我无法确定如何压缩内容，拿不准故事的发展方向，或者不清楚应该专注于塑造哪个人物的时候，我就要返回那个主题句，然后问自己：这个场景或这个人物或这句对白是否能为中心思想服务，是否能够阐明中心思想呢？
许多年轻的编剧往往在这个地方迷路。电影剧本创作指南书籍给他们提供的标准答案是：剧本必须以事件为单位，甚至还会说，剧本写到了某一页的时候你就应该写到某类事件。然而，正如我刚才说过的，这完全是胡扯。电影剧本的确应该是由一系列的事件构成的，这些事件是银幕上发生着的而且观众可以看到的事件，但是其有效的唯一前提是意义作为这一系列事件的统帅。人物不是结构的统帅，情节也不是，意义才是结构的统帅，真理则是一切的统帅。因为电影剧本和其他艺术形式一样，它存在的目的就在于把一条真理从作者传达到观众那儿去。在我眼里，电影剧本创作的基本原理就在于此：从本质上讲，电影剧本并非事件的简单罗列，而是真相的层层揭示。
由此看来，编剧必须知道真相，把真相呈现在观众面前，这个真相为你提供了自由的创作空间，从而使你的剧本栩栩如生。
对白里的主题句Barry Brodsky
Barry Brodsky，爱默生学院电影剧本创作认证班的主管，1998年以来他在此讲授电影剧本创作。他还在Lesley大学的MFA短期创意写作培训班以及波士顿大学的电影学院讲授电影剧本创作。他在几次全国性的剧本创作竞赛中崭露头角，有两部电影剧本签署了交易合同。
在这个待售剧本的创作与营销竞争异常激烈，几乎互相残杀的竞争氛围中，大家都认为假如在前10页篇幅之内你不能诱使读者上钩，那么，你就要成为别人的盘中鱼肉了。你的剧本会被丢进废纸篓里，在那里，破碎的美梦和拧弯的曲别针已经堆积如山，到了那里你的剧本也就泥牛入海了。你要在10页之内把读者搞定。那么，你有什么猛料能够诱使鱼儿上钩呢？
当然，你需要一个让人不得不心悦诚服的人物或者诡谲离奇的传奇人物或者超级迷人的主人公。强烈的视觉背景对此也有帮助。干脆利落、说服力强的对话也没有什么坏处。大家都同意，剧本的前面数页里要具备这些优点，而只有部分编剧能够实现大多数此类优点。另外，在你与读者首次见面打招呼的时候，你还有一个可以自由支配的工具，它也可以吸引读者的眼球，给他们一个明白无误的路标，直指故事的核心地带。它的作用就像是闪烁的霓虹灯招牌，面对读者说：电影的内容就是这个了！这就是对白里的主题句。
所谓对白里的主题句就是指剧本最前面10页里点题的一句话，它能让读者明白电影打算讲什么故事。在《21天内如何创作一部电影》这本书里，维奇·金说过，通常在最前面的三四页内你要说出一句对白，这句对白要说出电影“追问的核心问题”。作为编剧，你应该不仅要专注于提出问题，而且要更加直截了当地向读者展示剧本的主题。
可怜的梅尔文·尤德尔刚刚把那只可爱的小狗沃德尔从公寓楼道里的垃圾管道里扔了下去，这时小狗的主人西蒙刚好从公寓里走了出来，走进了楼道，呼唤他的狗。他问梅尔文是否看到过这只小狗。梅尔文对西蒙出言不逊，说他有同性恋恐惧症，这时西蒙的朋友弗兰克出现在楼道里，梅尔文就说他也是同性恋。弗兰克想对梅尔文饱以老拳，不过西蒙劝阻了他，把他拉回自己的公寓，当他们各自回家的时候，梅尔文和西蒙说了这一场景的最后两句对白：
梅尔文
希望你能找到它。我爱那条狗。
西蒙
你什么东西都不爱，尤德尔先生。西蒙刚才说的那句台词是电影《尽善尽美》 （As Good As It Gets）对白里的主题句。在剧本的第4页，开头就是这么一句话。至此，读者马上就明白了，这个故事是关于可怜的梅尔文·尤德尔寻找爱情的历程。既然已经看到了刚才梅尔文的情况，读者就会接着翻看下面的内容，以便发现接下来到底会发生什么事情。
在剧本第1页，弗兰克·加尔文被介绍成一个酒鬼，一位专门承办交通事故损害赔偿的律师。他私下里买通了殡仪馆负责承办丧葬事务的人，这样他就能轻松地把名片递到因丈夫在车祸中丧生而极度悲伤、精神恍惚的寡妇手里。几场戏之后，加尔文故伎重演，另一家举办葬礼的家庭也中了他的诡计，不过那个死去的男人的儿子识破了他的诡计把他赶出了家门。这人的儿子知晓了真相，即加尔文根本不认识自己的父亲，而且他是个不讲道德的律师，他的目的就是从亡故亲人的家属那儿骗取律师费。正当丧葬承办人把加尔文带出门外的时候，这人的儿子大声说出了他的对白里的主题句： “你以为自己是谁啊？ ”读到这句话时，我们已经读完了第3页的最后一段。
电影《大审判》 （TheVerdict）的主题是弗兰克·加尔文对于自我身份的认识。他还是多年前那个有点儿理想主义的律师吗？那时候，他曾以为法院是一个人们可以获得公平正义的地方。不然，他还能是观众眼前这样的一个人吗？而现在他只是一个失手之后才洗手不干的酒鬼，现在他不就是想顺手牵羊地赚点儿钱吗？再读几页之后，读者又找到了另一个对白里的主题句，这话是弗兰克旧日的律师事务所合伙人米奇说的。他发现弗兰克昏倒在办公室的地板上，他把弗兰克救醒并且严厉地批评了他，然后米奇说了下面这句话： “不见棺材不落泪，你真是死不悔改。”读完6页内容，读者就已经知道，这个故事的主人公必须洗心革面才能找回自己的真正身份。
单亲妈妈萨米告诉八岁的儿子鲁迪说，特里舅舅要来家里住一阵子。在剧本的前几页，作者让我们明白了人物的幕后故事：萨米和特里的父母在车祸中双双丧生，当时两个人都还是小孩子。两个小孩子参加父母的葬礼这个场景让我们牵肠挂肚。现在我们知道，他们至少有两年时间没有见过面了。然后，我们看到特里向女友希拉借钱，因为他要去看望自己的姐姐，他需要盘缠。女友借钱给他后，他还不满足，要求借更多的钱。他要求女友从她哥哥那儿借钱，而女友不想央求哥哥，因为“这意味着我必须跟哥哥说话”。特里不是一个很随和的人。在第10页，他说出了这部剧本对白里的主题句： “我不是别人嘴上说的那种人。”
由肯尼斯·罗纳根担任编剧、导演的电影《你办事我放心》 （You Can Count On Me）讲的是一位辛勤工作的单身母亲和她那个从不学好的兄弟之间关系不睦的故事。每隔几年时间，弟弟就来找她要钱，这让她烦恼不堪。在剧本的前10页中，读者看到了姐弟二人一勤一懒、对比鲜明。读者也知道了特里的一句台词。现在，读者期待这部剧本要展示特里是否像“大家”嘴上说的那样真的是个败家子。
迈尔斯开车带着一个很快就要结婚的朋友杰克到加利福尼亚乡间葡萄园去旅游观光。回到家里，杰克告诉未婚妻和岳父岳母说，迈尔斯的小说马上就要发表了。通过两人在汽车上的对话，我们知道这部小说只不过才有一个小出版商读过而已。迈尔斯斥责杰克添油加醋地拿自己的小说吹牛。他们争论杰克是否应该跟别人谈论这本小说。然后，在第8页开头，迈尔斯说： “我已经不在乎了。就是这么回事了。我不在乎了。”而读者知道，亚历山大·佩恩和吉姆·泰勒联手创作、导演的《杯酒人生》 （Side-ways）要探究的主题之一就是迈尔斯接下来会不会重新开始“在乎”起来。
在接下来的几页中，迈尔斯在母亲家停下车来，走到自己的房间，从一个秘密的藏匿地点拿出钱来。他看到了自己和一个女人的结婚照。我们已经看到，迈尔斯过的是单身生活，这相当于委婉地说，他生活得有点儿懒散。对于一部貌似完全由人物驱动的剧本来说，到了第10页，什么东西或者什么人将会让迈尔斯重新“在乎”起来呢？这个问题应该是迫使读者继续往下读的一个悬念。
练 习
1．看看你自己的剧本。在开头10页之内你是否有一个“对白里的主题句”？如果没有，想出一句这样的话。然后，准备改写一下，如有必要，你要让这个主题句的作用贯穿整个剧本。
2．观看下面的电影并且／或者阅读它们的剧本： 《卡萨布兰卡》、 《末路狂花》 （The lmaand Louise）、 《唐人街》 （Chinatown）、 《冒牌总统》（Dave）、 《死亡诗社》 （Dead Poets Society）、 《生命因你而动听》、 《非洲女王》 （The African Queen）、 《几近成名》 （Almost Famous）、 《赌侠马华力》 （Maverick）。看看你能否在电影开头10分钟之内找到一个对白里的主题句。
3．观看10部你从前没有看过的电影。看看你能否在开头10分钟找出一个对白里的主题句。如果没有，假装人家掏钱请你插写一个，写出一个主题句，并把它放在前10页内。
情感的纲要KarlIglesias
KarlIglesias，影视剧本作家，剧本顾问，擅长研究读者对于书面剧本的情感反应。他著有Writing for EmotionalImpact：Advanced Dramatic Techniques to Attract，Engageand Fascinate the Readerfrom Be-ginningtoEnd和The101 HabitsofHighly Successful Screenwriters。他任教于加州大学洛杉矶分校的作家培训班、 Writers University在线培训班，并在Screenwriting Expo，The Great American Pi tchfest，Sher-wood Oaks Experimental Col lege和Santa Fe Screenwriting Conference开设培训工作室。他还定期为Cre-ative Screenwriting杂志撰写电影剧本创作专栏文章。
下面的练习是我在加州大学洛杉矶分校“为了影响情感的写作”的课堂上给学生出的一道列提纲练习的题目。这门课程关注讲述故事中一条不可动摇的真理，即这门课程不是要你知道在剧本的某一页上人们身上发生了什么事情，而是剧本对于读者的思想感情产生的影响。换句话说，这门课程关注的是如何让读者在情感方面参与到剧情中来。这是万变不离其宗的东西。你的任务就是诱惑读者，吸引他们一页一页地读下去，以便知道接下来的事情。你要深刻地吸引他们，把他们彻底迷住，让他们把自己的思想感情拿出来，融入你创造的想象世界中。你要让读者忘记下面的事实，即他们其实不过是在阅读纸面上的文字。为了实现这个目标，你必须让读者最大限度地振奋精神，把他们的情感融入剧情中来，这样才能把故事讲好。
即使你已经读过电影剧本创作指南类的图书，参加过研修班，而且掌握了编剧的规则与原理，你仍然只能算是成功了一半。原因在于你的结构可能是坚实牢靠的，情节点也各就各位，主人公沿着自己的既定方向前进，可是这并不意味着你拥有了一部伟大的剧本。我不能准确说出我读过多少这样的剧本，它们结构牢固，中规中矩，却依然让人烦得要命。大家都讨厌那些把好故事讲得很糟的电影编剧和制片人。
永远不要忘记，在剧本层面上，你是唯一要对读者的情感反应负责的人。如果这种反应不是你想要的，如果读者不仅没有被迷住而且还烦得要命，那么这就说明你犯了大错。一切都没戏了。
在课堂上，我引导学生不要把自己最终写出的提纲当作110页的结构蓝图来看待，而是要把它当作自己的一项承诺，即它能满足人们深刻的情感体验。无疑，码完110页的文字，使用正确的格式，再写好嵌条台词、描写、对话，这全是小菜一碟。如何始终维持读者的兴趣，而且在情感方面打动读者，这就是另一回事了。
情感是非常关键的，因为情感体验不仅是叙事的精髓，也是好莱坞的卖点。好莱坞做的就是情感搬运工的生意。制片公司做的是人类情感的买卖，他们搬运的是情感的体验，这些体验被精心包装在影视作品中，每年交易额达到百亿美元之多。
如果你不信，看看电影的宣传片以及报纸广告，你就知道制片公司是怎样给自己的“情感邮包”做广告的了。下一次当你看到电影宣传片的时候，你要与它保持情感上的距离，带上自己的批评分析上阵。请注意，电影广告从场景中摘出的每个画面或者转眼即逝的镜头是如何瞬间唤起一种特殊情感的，所有画面都向观众作出了一个承诺：这里有一种奇妙的情感体验，这种体验值得你花10美元去看一场电影。
报纸广告和影评家旗帜鲜明的激赏也是同样的情况。仔细关注它们，你就会看到诸如此类的话语： “从头到尾都吸引你的眼球，活泼有趣，坚韧不屈，深刻强烈，而且变化莫测，一部令人惊愕、难以忘怀、激情澎湃的观看体验，血脉贲张，超级感人，吸引力强大，场面雄壮，紧扣人心，一次不可思议的旅程，包你情绪沸腾，相当满意。”你什么时候看过电影广告里说过“结构完好，情节很棒，对白新颖”这样的话呢？没有。通常你看到的更多的是情感方面的夸大其词，这些广告语就是给你开出的情感支票，是你看了电影之后的体验。
你的剧本能够向读者兑现这些承诺吗？你需要好好想一想，你的每一个场面是否都能够在读者身上唤起某种可以预期的情感效果。下面的练习正是情感的介入点。
练 习
想一想，作为电影观众和故事的读者，当你观看一部最爱的电影或者阅读一个剧本的时候，你喜欢体验到什么样的情感。下面是一些最普通的情感：娱乐、期待、好奇、浪漫情事、紧张气氛、悬念、奇迹、舒缓、希望、担忧、震惊、恐惧。请大家不要忘记观众对于正面主角的移情心理和观众对于反面主角的憎恨心理。
接下来，想一想你希望读者在阅读剧本的时候拥有什么样的情感体验，然后，把你想要得到的情感反应融入每个重大的情节之中，或者写进情感提纲中去。
这个练习的关键是它迫使你从情感反应的角度看待情节。完美的剧情梗概应该拥有上述形形色色的情感，而不能只是毫无情感色彩的事件，或者简单地重复某个情感而惹人厌烦。举例来说，如果一部恐怖片一味地营造恐怖气氛（恐惧—恐惧—恐惧，还是恐惧），那么这就是一部糟糕的恐怖片。
下面我们以《星球大战》的第一幕为例，假如我要给这个故事规划一个情感梗概，这个梗概会是下面的样子：
1．莉亚公主受到黑面人达斯·维达的追捕而且被抓获了（对于莉亚公主的敬畏与同情，对维达的仇视，紧张情绪）。
2．但是，公主设法把秘密计划还有一条信息输入了机器人R2D2和C-3PO，这两个机器人想方设法要逃跑（惊喜，紧张情绪，希望）。
3．在塔图因这个荒凉的星球上，我们遇到了卢克，一个农场上的孤儿，他梦想着成为一个战斗机飞行员以便抵抗坏蛋（移情作用）。
4．卢克偶然收到机器人R2D2传来的消息，而这条消息原本是要传给欧比旺的（出乎意料，好奇）。
5．机器人R2D2起飞去寻找欧比旺，后面跟着卢克和机器人C-3PO（出乎意料，紧张情绪）。
6．他们遭到沙漠行星人的包围（紧张状态，恐惧，担忧）。
7．但是他们却被欧比旺救起（出乎意料，放心，期待）。
8．欧比旺把卢克介绍给军队并且介绍了卢克父亲的情况，他父亲是一个杰迪武士（洞察、期待）。
9．机器人R2D2播放了莉亚公主的消息；欧比旺要求卢克参加这次探险之旅，但是卢克拒绝了（紧张状态，失望）。
10．卢克回到家里发现帝国风暴部队已经把农场烧掉，而且杀害了他的叔叔婶婶，这一切迫使卢克接受欧比旺的请求，到阿尔德兰去（震撼、期待）。
生活何处不喜剧Paul Chitlik
Paul Chitlik，影视剧本作家／制片人／导演，曾为所有大型广播网和studios创作剧本。他因在The Twi l ight Zone的工作而获得了WGA奖提名，还获得了GLAAD Media Award奖提名，而且获得了Genesis Award奖。他的书Rewrite：AStep-by-Step Guide to Strengthen Structure，Characters，and Dramain Your Screenplay于2008年由Michael Wiese Productions公司出版，目前已经重印。
教人写喜剧可是一件棘手的差事。一方面，没有什么人能够教别人幽默感，这是喜剧作家必需的天性之一；另一方面，你可以教人一些技巧，把故事变得更有趣一些，如何设置情境、赢得笑声，还有屡试不爽的“规则” （创作根本没有真正的规则可言，但是确实有“门路”），这可以让你更快地让剧本有趣起来。
我曾经为电视节目创作剧本，也曾在洛约拉马利蒙特大学和加州大学洛杉矶分校讲授影视剧本创作。这些经验告诉我，人们有大堆大堆好玩儿的经验，无论是一个情境还是一句话都可以成为值得汲取的创作素材。不过，他们通常并不知道从何处着手。下面的练习有两个目的：一是回忆那些真正重要的素材；二是一种完全不同的功能，即让班上的学生放松一下，凝聚他们的注意力，随后让他们在课堂上想说什么就说什么，不用怕，因为这是老师的要求！
为什么我希望大家能够想说什么就说什么呢？难道我真的允许你在课堂上随心所欲吗？是的。因为你说话越是不受约束，那么你内心的顾虑就越少，那些有趣的东西就越容易出现。接下来，在充满喜剧作家的“教室”的思想旋涡中（这里的喜剧作家多达30位，少则两位），你要在几秒钟时间内想出某种好玩儿的事情，这是有帮助的。如果你知道自己如何进入那种思想状态，从记忆里挖掘出有趣的联想，那么，你得到的成果就大大超出游戏本身了。如果你不能放松，那么在你说出“不过，关键词很好玩儿”这句话之前，你就已经出局了。
那么，有什么秘诀让小组凝聚起来呢？有什么办法打开下意识的大门呢？
练 习
1．写喜剧是天下最容易的事情，只要你能牢牢记住生活中最好玩儿的经历就算万事大吉了。你只需要最好玩儿的那一件事情。然后，把它当成一场戏，篇幅不要超过5页。我经常把这个练习布置成家庭作业，下次上课时要求学生在课堂上给大家读一读。当我们完成自己的作业并且听完12篇这样的习作之后，任何故事都能让我们放声大笑，而且增进大家的互相理解。试想，你在半小时之内听到了12个人最有趣的生活经历，这肯定很好玩儿，对吧？确实如此。这也能把全班同学凝聚成一个集体，产生信任和信心，并且打破大家对于表演的恐惧感。
2．不过，还有一个更加深入的办法。这是练习2训练的内容。人们常常说： “如果那件事发生在我身上，会是悲剧；如果发生在别人身上，那就是喜剧。”每个人的说法会略有不同。因此，在下一次课上，我就要求大家写出生活中最悲伤的时刻。这个练习的功能是类似的：作为一个班集体大家拧成了一股绳，学生从自己的现实生活中寻找素材，同时大家也学会了从悲剧中寻找滑稽的东西。
可是，这个办法也不总是奏效。有不少班级的学生听到极端危险的故事都是眼泪汪汪的样子。甚至有的班级的故事根本没有让我听到任何有趣的事情。我听了所有人的故事，有人说自己的一条金鱼死了，有人说到父母去世的情形，还有人说自己跟所爱的人分手了。不过，即便是透过眼泪，大家也几乎总能找到某种对于编剧来说有用的内容。有时候，我就让他们想一想《玛丽·泰勒·摩尔秀》（The Mary Tyler Moore Show）中讲述小丑查克尔斯之死的一场戏，作为活跃课堂气氛的经典小插曲。
因此，我要告诉你这个编剧的是，完成这些练习，看看自己和读者是开怀大笑呢还是根本不笑。等你写得足够多，你就会写出一部既好玩儿又辛辣刺激的电影剧本了，更不要说自传体的电影了。嘿，等一下，正好我也想写出这样的电影。
改变你的视角Michael RayBrown
Michael Ray Brown，好莱坞剧本医生，Story Sense的创办人。他是七家大型片场的故事分析师，他对于电影LethalWeapon，Braveheart，RedCorner，Contact和Hart'sWar的开发都有贡献。他现在是影视剧本作家，经常就影视剧本结构问题发表演讲。
大家在上学期间都研究过莎士比亚的《哈姆雷特》，迄今为止其电影改编版本已经超过了60部。在这出戏里，罗森克兰茨和吉尔登斯特恩是两个朝臣。他们只是在很少几场戏中露过面，然后就消失了，舞台上再也没有他们的影子。后来，另外一个朝臣告诉哈姆雷特说， “罗森克兰茨和吉尔登斯特恩死了。”
假如我们从这两个不成气候的人物的视角来讲述这个故事，情况又会怎样呢？这正是汤姆·斯托帕德在其戏剧《君臣人子一命呜呼》 （Rosen-crantzand Guildenstern Are Dead）中所做的事情，后来这部剧本被改编成了一部电影，两位主角分别由提姆·罗思和加里·高曼饰演。在这出戏中，斯托帕德同样还是在探索那些存在主义的主题，不过，其风格与莎士比亚迥然不同。他甚至还穿插了一场乒乓球比赛。这么一来，这个故事产生的现实共鸣远胜于原著。这部电影不再是讲述13世纪发生在丹麦的那个老掉牙的故事，而是讲述了我们大家在面对日常生活时的那种无助感。
每个故事都有一个叙事视角。故事审视人类处境的角度正是赋予故事以意义的关键。观众（包括制片人）往往喜欢立场鲜明的故事。假如正面主角冒险进入一个陌生的世界，无论是他的肢体还是他的精神，他就是我们的替身，他替我们采取行动。我们要透过他的眼睛来体验这个故事。我们与他达成了身份上的认同。这吸引我们融入了他的故事。如果我们总是不断地采取不同的视角，大家的认同感也就因此变得四分五裂，从而稀释了参与感。这么一来，故事的情感效果可能就会大打折扣。
在担任顾问期间，我注意到，许多剧本都有一个共同的毛病，即缺乏焦点。我经常问我的客户：这是谁的故事呢？有时候，剧本在前面数页往往要引进许多人物，以至于没有一个人物是作为故事紧紧围绕的核心而出现的。甚至在你与主人公产生认同感之后，你还要问自己： “我是否应该从那个人物的视角来讲述这个故事呢？ ”
假如《出租车司机》 （Taxi Driver）是从哈维·凯特尔或者乔迪·福斯特饰演的人物视角来讲述的，那么这部电影就会大为不同。我们往往不会认同“孤立、疯狂的枪手”这种人物原型，不过，我们理解，特拉维斯·比克尔之所以采取如此极端的行动乃是出于深恶痛绝的情感和无能为力的挫折感。另一方面， 《低俗小说》中的视角变迁、移步换景正是这部电影迷人的地方。
由罗伯特·布列森编剧的电影《驴子巴萨特》 （Au Hasard Balthazar）讲的是一个女孩遭到自己那个虐待狂情人的虐待，不过，故事的讲述方式完全是从一头驴子的视角出发的。意大利电影《有你我不怕》 （I'm Not Scared）拥有一个简单的情节，却非常有吸引力，这都是因为它有一个强有力的观察视角。其中的主人公碰到了勒索赎金的情节，几乎没有一场戏是主要人物不上场的。
如果在正面主角得到信息的时候我们也得到信息，我们就会与正面主角产生认同。如果我们抢先一步得到信息，我们就会发现自己有一种比主人公更优越的信息优势。这可能让观众产生期待，从而让观众如临深渊般地紧张起来，尤其是当正面主角由于缺乏这一信息而陷入危险境地的时候。那么，随之而来的问题就是：如果说我们改变了自己的视角，那么我们能否由此获得某种洞察力，还是我们只会让观众保持距离呢？
主要人物（我们透过他的视角观看这个故事）不必是正面主角（他对于一个目标的追求驱动着情节前进）。在福尔摩斯的故事里，谁才是主要人物呢？不是福尔摩斯，而是他的助手。华生自始至终是故事的讲述者。他的视角甚至让福尔摩斯的侦探方法更有神秘感，更加令人称奇。
神秘之处往往是从这位侦探的视角来讲述的。侦探问的问题也是我们想问的问题（如果我们足够聪明可以提出正确的问题的话）。另外，他往往看到了观众无从看到的东西。假如我们在一个神秘谋杀案中采用了罪犯的视角，我们就会与杀手产生认同。我们拥护他的价值观念（或者缺乏这种价值观念），因为我们穿着他的鞋子走路。我们无能为力，只得赞成他们摆脱因犯罪而陷入的困境，而不必受到惩罚，无论这种情况在道德上多么让人内心充满矛盾。这也是《天生杀人狂》 （Natural Born Killers）引起了如此多的争议的原因之一。
小心翼翼地选择你的视角是很重要的，不过，不要因为害怕而不敢尝试新的视角。比如说，如果神秘谋杀案的叙事视角不是警局的侦探，而是受害者的配偶，那么这个视角将会赋予这个故事更多个性化的质感。
练 习
从你写成的剧本里选取几场戏，从中挑选出一个小人物，从这个小人物的视角出发，重新改写这几场戏（甚至整部剧本）。把这个人物没有出场的每个场景都剥离掉，看看你是否仍然能够讲述这个故事。假如不能，看看是否有某个全新的故事自发地呈现出来。
在现实生活中，我们全是正面主角。你会发现，除了把这个小人物变成主要人物之外，你还可以把他变成正面主角。比起原剧本中的正面主角的奋斗，我们可以证明小人物的奋斗或许更能引起观众的思想共鸣（而且也许更能切中你的主题）。
举例来说，假如你的故事讲述的是一个痛苦的离婚故事，你可以试着透过这对夫妻的独生子的视角来讲述这个故事。甚至你还可以从一个宠物的角度来讲述这个故事。不过，切记，这是一部电影，而不是一本书。你不能进入主要人物的内心世界。电影和小说不同，在电影中观众受到了限制，他们只能看到画面、听到声音。想象一下，你正通过一个摄影机的取景器来看每一场戏，你告诉大家的只是自己的所见所闻。
即便你回过头来，从最初的视角来讲述这个故事，你现在对其他人物也有了更多的洞察。你已经突破了人物的表面，与之产生了更深刻的认同。当你改写这部剧本的时候，你能更好地理解人物的行为动机。无论你是改变一句台词还是增加一个动作，都能够让此前扁平写实的一场戏更加立体生动。解放思想，从各个角度琢磨你的故事，你看到的种种可能性会让你大吃一惊。
对立面的统一Scott Anderson
Scott Anderson，Harvard Square Scriptwriters的主任。20世纪90年代初以来他一直担任专业影视剧本作家，目前在波士顿的爱默生学院任教。
关于英雄与坏蛋，人们有一个普遍的误解，即认为他们是对立面，一个好，一个坏。可是，在最好的影视剧本中情况往往不然。虽然两者之间冲突激烈，而且坏蛋更加强大（至少在故事的开头要占据上风），正面主角（英雄）与其对立面（坏蛋）之间往往拥有许多共同的东西。
在《星球大战》里， “卢克，我是你的父亲”这句台词说明正面主角与其对手之间拥有许多共同之处，此外我们还有更多的例证。就拿《绿野仙踪》这部电影来说吧。桃乐丝和埃姆姨妈的相似程度如何？第一个问题是：埃姆姨妈是什么样的人呢？她是一个卑鄙自私的老处女，摇身一变就成了邪恶的西方女巫。她希望把陶陶从桃乐丝身边带走，因为这条狗刨坏了她的花园，并且赶跑了她的猫。桃乐丝向家人和朋友寻求帮助，但是最终选择逃跑，这样她才可能把陶陶带在身边。
桃乐丝来到了奥兹。在这儿她遇到了那个没脑子的稻草人（化装成愚蠢的智慧）、缺心脏的铁皮人（化装成无情无勇的同情心）和怯懦的狮子（化装成怯懦的勇敢）。她学会了认识智慧、同情和勇敢，而且把这些性格特征内化为自己的品质。在这个过程中，她开始明白了翡翠城的本来面目，它是一个社区，也明白了男巫的本来面目，他只是一个平常的人。
当桃乐丝牺牲了自己与男巫／奇迹教授一起乘坐他的热气球回家的机会，这彰显了她身上的这一变化；她没有选择在奥兹与陶陶待在一起，她这样做并不是只图自身的安逸，而是为了小狗陶陶的舒适生活。她在态度与行为上的这一转变表明她已经做好返回现实世界的准备，她想成为一个拥有智慧、同情心和勇气的人。
这么说来，桃乐丝和姨妈埃姆相似程度如何？如果说桃乐丝没有学会这些教益，童年时代的她是专横自私的，她长大以后原本会成为这样一种自我的更大版本，换句话说，她长大之后会像埃姆姨妈一样。所以，桃乐丝的对手就不只是她奋力反抗的人，而且是按照原有的生活轨迹将变成的那个自己，假如主人公没能成功地从故事本身的寓意中吸取教训的话。
由肖恩·康纳利、艾德·哈里斯和尼古拉斯·凯奇主演的《石破天惊》 （The Rock）这部动作／历险电影也是一个例证。在电影的开头，哈默尔将军（哈里斯饰）把军功章全都留在了妻子的墓碑上。他放弃了继续留在军队体系的选择，而且不惜以身试法帮助自己手下的老兵。在电影的开头，古德斯比德医生（凯奇饰）告诉自己的未婚妻说，他不想要孩子，因为在一天真正糟糕透顶的工作之后，他已经打算放弃这个世界了。随着剧情的发展（归功于约翰·帕特里克·梅森，一个很好的友军人物，由康纳利饰演），古德斯比德医生重新找回了勇气、同情心和智慧，这让他再次对这个世界有了信心。
爱情故事又是什么状况呢？绝大多数也是一样。在大多数爱情故事里，正面主角的对手并不是什么坏蛋，恰恰相反，对手代表了爱情的利益所在，正面主角为了赢得爱情必须吸纳其对立面的价值观念。
《土拨鼠之日》 （Groundhog Day）就是一个很好的例子。气象员菲尔（比尔·默里饰）开始的时候是一个自私自利、自我膨胀却又滑稽可笑的人，最后他变成了一个关心别人、慷慨大方、幽默有趣的人。同时，在这个故事的发展过程中女主角丽塔（安迪·麦克道威尔饰）则依然故我，没有什么变化。她既是正面人物的对立面又是其追求的目标。
在另外一类爱情故事中，男女主人公在两人互相磨合的过程中都要改变自身，比如说电影《当哈利遇到萨莉》 （When Harry Met Sally），或者《校门外》 （The Sure Thing）。
关键在于：无论是哪种电影类型，正面主角的转变必须传达故事的价值观念和主题，而这些变化要通过人物所做的选择得到传达。无论是好是坏，这些学习的经验或者转变的瞬间创造了正面主角的人物发展弧线。
练 习
下面这个练习能够帮助你更好地理解你的人物，同时也让你明白，人物的发展弧线或者转变需要传达故事的价值观念和主题。
1．写出你的正面主角及其对立面之间的一句对白，这句对白发生在故事开始的地方，在这段谈话中对立面正在向正面主角解释双方之间的相似程度以及原因。
2．在故事结尾处，再写一段对白，这时正面主角正在向其对手解释，现在他们两个人存在着多大的差异。无论如何，在电影剧本中你肯定不会使用这些对白，不过，它们能帮助你理解人物以及他们发生了什么变化（或者什么变化也没有）。
3．现在，想一想你的正面人物必须学会什么东西，他必须如何改变自己，才能在故事的结尾站在其对手的对立面。把他需要学会的东西列出一个清单，然后挑出三项内容。请你写出三场戏，其中正面主角学会了这些教益。
4．为了使故事更有吸引力，让你的正面主角作出一些选择，这些选择将会让他更像其对手。这是冲突的源泉，既包括人物的冲突，也包括故事的冲突。如果这是一个有关复仇的故事，那么主人公的复仇行为可能步步升级。挑选出正面主角的三个选择，这三项选择能够把他从复杂的目标那儿拖开，而且在他变成自己必须变成的那种人的过程中成为目标的拦路虎，请你围绕每个选择各写出一场戏。
创意罗盘Michael Fei t Dougan
Michael Fei t Dougan，第一部正片电影剧本是Public Access，1993年荣获圣丹斯电影节最佳影片奖。他的职业为影视剧本自由作家、剧本医生、故事顾问、电影剧本创作讲师，与人合著有《开发数字电影短片》 （Developing Digital Short Films）。
在创造的愿景或者忠于自己的灵魂都得到满足的情况下把自己的电影剧本卖出去是难能可贵的。追求圆满的故事结局亦然。
当我的剧本第一次终于卖出去的时候，我的信心大增，感觉自己与电影剧本创作有缘。不过，我的第一次失败，我的第一部最终没有完成的剧本，也曾让我怀疑一切，感觉一切全完了，不可救药了。为了给自己的故事找到完美的结尾，我宁愿出卖自己的灵魂。我需要一种工具帮助自己发现并且探究其他的叙事选项。经过勤奋学习、刻苦钻研，我终于设计出了一个我一直沿用至今的工具：创意罗盘。
创意罗盘能让你探究一切选项，从而扭转剧情的走向，找到一个令人满意的结尾，满足正面主角的向往和需求。所谓渴望指的是正面主角的外部欲求或者目标，这些内容和故事情节联系在一起。需求是人物最内在的欲望或者忧惧。这些内容全都源于内心世界，它表达了故事的主题。
创意罗盘的指针指向四个可能的结局，具体结局视人物的需要和／或目标能否实现而定。要么是完胜的结局，强者恒强，人物同时实现了向往与需求；要么是惨败的结尾，弱者更弱，人物的渴望与需求都没有实现。
然而，一个目标的成功与另一目标的失败混合在一起揭示出了一种更加微妙的过程，即存在主义的故事结尾和超验主义的故事结尾。在这样的结局中，人物为了实现需求却把渴望牺牲了，或者为了渴望而牺牲了需求，正如赢得了局部战争的胜利，却输掉了战争的大局，或者相反。
练 习
运用创意罗盘需要有五个步骤：
1．确定正面主角。故事里的这个核心人物会有挣扎、调适、坚持不懈或者最终失败。在我们这个例子中，这个人物是一位电影编剧。
2．明确人物的目标，写下他的渴望与需要。这些目标应该用一个短句写出。例如，正面主角渴望的是“剧本畅销”，他需要的则是“保有愿景”，即故事的整一性。
3．画两个电话拨号盘，一个套在另一个里面，形成一个八角罗盘。内圈的拨号盘表示人物的渴望与需要，他的得或失。外面的拨号盘指向四种可能的故事结尾。
4．在左上角写出这个渴望的成功实现，在右上角写出这个需求的成功实现。没有实现的渴望写在右下角，没有实现的需求写在左下角。
然后，把罗盘上相邻的点连起来，以便揭示四种不同的故事结尾。“北方点”代表最后大获成功的结尾：编剧保住了自己的愿景，同时剧本也卖出去了。 “南方点”代表悲剧的结尾：即便把剧本折中处理之后，剧本仍然卖不出去。
这个练习现有的结尾是让正面主角实现了那个“渴望”，即卖出剧本，但是却为了商业原因而牺牲了故事的完整性。在那个超验主义的结尾中，正面主角保有自己（及其故事）的灵魂完整无缺，但是剧本却没有卖出去。如果运气好，可能另有一个珍爱这部剧本以及编剧愿景的制片人把它拍成了一部奥斯卡获奖影片。
5．最后，根据个人风格以及想要传达的信息或者主题选择最有效的结尾。一旦这个罗盘揭示出了故事的结尾，那么你就可以写出这部剧本的提纲，详细描述正面主角面临的挑战、行动、决策，然后由它们引向先前你已经选择好的结尾。这样一来，创意罗盘就帮助你找到了故事的结尾，同时无须以牺牲自己的灵魂作为代价。