说说人物塑造Syd Field
Syd Field，著有8本有关电影剧本创作的书籍，包括Screenplay，The Screenwriter's Workbook和The Screenwriter's Problem Solver。目前在南加州大学任教，主持职业创作硕士课程、影视剧本创作以及故事讲述的研修班。他是20世纪福克斯、Touchstone Pictures、TriStar Pictures和环球影业的影视剧本顾问，也一直与许多知名电影制片人合作。
从“淡入”到“淡出”，人物的塑造是你从头至尾都要考虑的问题。在这个过程中，你的知识和技能也在不断提升，随着你不断深入人物的生活，你对人物的生活体验也在不断增加。
人物的塑造可以有很多不同的方法。有的编剧花费很长时间不断思索自己的人物，当他们感觉自己“认识”了人物的时候，就会马上投入创作，还有些编剧会为了刻画人物的性格而详细列出一个清单；有的编剧把人物生活的主要元素写在3cm × 5cm的卡片上；有的编剧则要写出笼统的提纲或者画出人物的行动图。有的编剧查阅杂志报纸上的人物照片以便想象出自己的人物相貌如何。当他们说“这就是我的人物了”这句话的时候，他们就会把那些照片贴在书桌的上方。这样一来，在创作的时候他们就能和自己的人物“在一起”了。有的编剧则把一线影星当作其人物的样板。
任何便于你塑造人物的方法都是你手头的好工具。选择自己塑造人物的方法。你可以从上述方法中选择一个，也可以把上述方法全都用上，或者一个也不用。这没有什么关系。关键在于这些工具是否有效。找到适合自己的方法，以自己的风格塑造人物。这个方法必须适合你，这才是关键所在。
最具洞察力的人物创作工具之一就是为人物写传记。人物传记的写作是一种自由联想、按部就班的创作练习。这可以揭示人物过去的生活经历，从人物出生到你的故事开始的时候为止。人物传记要捕捉而且明确识别出影响人物的种种力量，物质的因素和情感的因素，内部因素和外部因素，在人物风格养成的这些年中，这些因素铸就了人物的行事风格。这是一种揭示人物性格的过程。
一切还要从头说起。首先，你的人物是男是女？故事开始的时候他有多大年纪？他在哪儿生活？在哪个国家或者城市？他出生在什么地方？他是一个独生子，还是一个有兄弟姐妹的人？他与兄弟姐妹的关系是好还是不好，还是很难讲呢？他是否喜欢冒险？你认为自己人物的童年是幸福的还是不幸的呢？不幸的原因是由于疾病还是身体缺陷？在生理上或者医学上这是不是很难解决的问题？他与父母的关系如何？他是不是一个爱给父母惹麻烦的淘气包？或者他是不是一个安静而孤僻内向的孩子，总有心事而不喜欢社交活动？他的性格是不是倔强任性，而且经常跟权威发生冲突呢？你是否认为他是一个爱参加社交活动的人？他是否容易跟人交朋友？与亲人和其他孩子合得来吗？你想说他是一个什么样的孩子？好孩子还是坏孩子？他是一个喜欢外出、外向的人呢，还是一个害羞谨慎、内向的人呢？让你的想象力充当自己的向导吧。
练 习
为你的两三个主要人物写人物传记，篇幅为7～10页，如果有必要也可以加长。专注于人物的早年经历。这个人物是在哪儿出生的？他的父母是做什么工作的？他和父母之间关系如何？他有没有兄弟姐妹？他们的关系如何？是和睦还是互相怨恨的？
弄清楚这个人物在人生第二个十年和第三个十年中有什么其他的社会关系。看看这些关系如何养成了他的性格。记得亨利·詹姆斯的启发理论：每个人物都要照亮主要人物。
在你开始创作人物传说之前，花几天时间想一想你的人物，然后额外抽出一段时间，不受干扰地连续创作两三天。没有电话，没有电视，没有电子邮件，没有电子游戏，也不接受朋友来访。降低灯光亮度或者打开某种轻柔的音乐可能也有帮助。然后， “甩掉”所有涉及人物的思想、台词、想法的东西。只管让人物自发地呈现出来。不要担心语法、标点符号、拼写，或者潦草的字迹。只管让你的思想流溢到纸面上，不要担心任何其他的事情。你并不需要把这些文字给别人看；这只是你使用的工具，当你想象人物的时候就要“逐渐了解他们”。如果你需要在影视剧本中把人物传记这一部分写进去，那也好。不过，只管把你的人物写到纸面上。自由联想。让人物知道他们是什么样的人。
对于人物的职业、个性、隐私情况也做同样的处理。写一两页有关人物生计的内容，他的社会关系以及特殊的习惯或爱好。你甚至可能进入人物“生活中的一天”，然后写出他的一天是什么样子。从起床时候开始写，直到他上床睡觉为止，通常一天里他都要做什么事情？用一两页篇幅把这个内容写出来。如果你需要写更多，就写更多好了。如果你能少写一点儿就完成任务，那么就少写一点儿。
如果你发现自己对于人物生活有些不大明确或者无法确定的内容，请你用一两页的篇幅把这些东西写出来。如果有必要你就做做研究工作。自由联想。你和人物之间的关系是挚友的关系。你决定哪些东西是你需要的，然后清楚地把这些内容写出来。
如果你不知道自己是否应该写某件事情，那就先写出来！这是你的剧本，你的故事，你的人物，你的戏剧选择。当你完成了这项任务之后，你会了解你的人物，仿佛他们是自己的好友一样。
给我真相或者死亡！Bi l l Johnson
Bi l l Johnson，著有一本创作练习册A Story is a Promise and Deep Characterization，他还在主办一个通过评论流行电影来探究故事讲述原理的网站。他在Screen writing Expo以及美国各地的创作会议上讲授故事讲述课程。
为了满足观众的需要，故事听起来必须是真实可信的。创作听起来真实可信的故事的一个途径就是要让故事讲述者了解如何才能创造出具有我所谓的“戏剧性真相”的人物与情境。
在《绿野仙踪》中，桃乐丝希望找到回家的路，铁皮人则希望有一颗心脏，稻草人想要一个脑子，怯懦的狮子则想要勇气。
洛奇渴望出人头地。
绒布兔子希望变成真的。
哈利·波特则希望合群。
每个人物都拥有一个真正的目标，这种渴望决定了他们的一切。因为这些目标需要有一个结局，所以它们具有戏剧性。桃乐丝找到回家的路了吗？洛奇出人头地了吗？哈利合群了吗？绒布兔子变成真兔子了吗？
每个故事包括其中的每个重要人物甚至故事的环境都可以体现一种戏剧性的真相。反过来说，一个人物、重要的情节或者场面描写本身并不体现戏剧性的真相，因此，这些东西的风险在于让观众感觉它们只是原封不动搬上银幕的现实生活，而且显得过于烦琐。
桃乐丝的年龄是12岁，深色头发，这些都是字面上的。字面是描述性的，而戏剧性的真相则能烘托出人物的本质而且揭示他或她有什么渴望。
我们利用引见人物之便不妨让观众了解人物的一些戏剧性真相，这样做的目的并不是说我们在剧本的第一场戏中就必须“说漏一点儿嘴”。不过，为了理解一个故事、一个人物的戏剧性真相，甚至是理解环境的真相（环境是堪萨斯州， 《绿野仙踪》的故事似乎确实如此），你就要拥有一个罗盘，指导你用什么词语来营造那些你要传达的人物目标以及重要的视觉画面。对于电影剧本创作来说这是生死攸关的，因为言简意赅是必要的。
许多编剧往往倾向于使用冗长乏味的字面描述。这样的描写丝毫不能说出任何戏剧性的真相。比如说，一个女人是个金发女郎，29岁，喜欢体育运动。一个男士32岁，身体壮实，英俊潇洒。
我经常读到一些剧本，人物虽然能在剧情方面起到某种作用，也在场景中现身，不过这里的人物和情节并不能体现出任何戏剧性的真相。这样的故事也可以有一个结局，不过，这就像一只碗里盛放着制作蛋糕的所有配料而不是一个做好的蛋糕。这种故事和人物是无法令人满意的。这种字面真相最常出现在故事的开头部分。这种做法让剧本的开头变成了整个故事中最虚弱的部分。
我发现，许多编剧都懂得剧本永远不要让人一目了然，不过，这却让许多电影剧本变得意味含混。
练 习
为了帮助作家写出一个戏剧性的真相，我使用下面的图表。我要求编剧首先要明确自己的人物到底是什么样的人。然后，我要求编剧写出一句含义暧昧的话，同时这个人物的真正目标却丝毫不能透露。然后，再写出一句话，戏剧性地暗示这个人物的真相。
理解一个人物的真相能够帮助编剧作出选择，这种选择既是戏剧性的又是暗示性的。
在故事的开头，用某种清晰而直接的表达把某件事情告诉读者，即便只是寥寥数语也可以讲出人物或者故事的环境。让读者渴望知道更多情况，渴望与人物一起踏上故事的旅程。然后，你就拥有了比现实生活更高大的人物，他从纸面上走下来，自动地嵌入到读者的想象中。
人物塑造的功与过Linda Cowgi l l
Linda Cowgi l l，获奖影视剧本作家，讲师，著有Writing Short Films，The Art of Plotting and Secrets of Screenplay Structure。目前，她是洛杉矶电影学院的院长，并担任教师。她与家人居住在圣莫尼克。
电影编剧新手最难以掌握的就是积极有力的正面主角。消极无力的正面主角在很多影视剧本中随处可见。作为电影编剧课程的主讲教师兼影视剧本顾问，我对这种现象司空见惯。不过，不要一味听取我有关这一问题的建议。我有一位读者朋友，他为克里斯·哥伦布的制片公司审阅过1 000多部剧本，准确地说是1 492部剧本。根据他的经验，无论是编剧新手还是经验丰富的老手，消极无力的正面主角都是最为常见的错误。即使是那些跻身于制片公司第一梯队的编剧也会犯这个错误。
一个消极无力的正面主角在一段时间内也可能会吸引读者，不过，当情节跟随正面主角一起迈着沉重的步伐从一场戏到下一场戏蹒跚前行，似乎并没有什么真正目的的时候，这个故事就丧失了张力与动力，而观众自然也就意兴阑珊了。
初出茅庐的编剧往往错误地把强有力的主人公与其起伏跌宕的经历混为一谈。此外，这些编剧往往透过人物对白告诉观众人物的生平事迹，而不是通过动作来展示人物。即便他们明白“要展示，不要说”这句话是电影编剧的古训，但是他们还是无法领悟其真正含义。他们要么在人物倒叙部分向观众提供信息，要么在某些场景中向观众“展示”人物的背景。或许人物的生平事迹很有趣，但是这些东西并不足以吸引观众的眼球。观众不愿意听人物讲述这个故事；他们想要看到这个故事。观众想要看的人物是那些采取切实行动而且不断推动故事在自己眼前发生的人物。此外，观众还希望看到人物与人物互动的情形。这样做的重要意义在于，人物的某一性格特征的显著程度（这里的人物指的是大写的“人”）是需要通过故事里的冲突来加以考验与证明的。
戏剧艺术需要行动与冲突，它不仅要通过营造紧张情绪和磅礴气势来抓牢观众的眼球，而且还要让这个人物接受严酷的考验。在极端的情况下，人物基于自身的局限与选择而最终采取的行动往往能够证明这个人物到底是什么样的人。这也是真正能够吸引观众来到影院看电影的原因。
我们怎样才能塑造出一个积极有力的正面主角呢？简单的回答是：他必须拥有某种自己非常渴望得到而且愿意为之奋斗的重要目标。
屡见不鲜的是，初出茅庐的编剧赋予其正面主角的渴望是过于抽象空洞的东西。我的学生会说， “我的人物渴望爱情”。但是，假如你连正面主角心目中的“爱情”到底意味着什么都弄不清楚的话，你就没办法给这个故事画出一个蓝图来。罗密欧渴望得到朱丽叶；她代表了爱情。虽然双方家庭之间存在冲突，但他仍然按照自己的欲求采取行动。具体的欲求对象把抽象的渴望变成了观众心目中真真切切的东西，说明了人物为什么要做他所做的事情。
有人反对我这样突出强调“渴望”的作用，他们认为渴望会把情节变得平淡乏味。假如渴望是驱动人物与故事的全部力量，这么说或许是对的。为了让渴望或目标起到作用，那么，它必须具有戏剧性和危险性，而人物为此采取的行动必须是强有力的。举例来说， 《夺宝奇兵》或者《侏罗纪公园》都是这样。
不过，渴望只是这个等式的一部分。伟大的编剧塑造出来的人物是由形形色色的欲求驱动的。这样的欲求包括渴望和需求。如果我们聚焦于这些内容，我们就能揭示出人物各种不同的侧面。
渴望是一个目标，是人物自觉自愿地渴望实现的明确目标。需求则是一种驱动人物采取行动的无意识的欲望。如果你采访你的人物，问他渴望什么，他就会告诉你他渴望什么以及为什么。可是，他的“为什么”也许并不是真正驱动他行动的力量，但是这个“为什么”或许说明了他如何看待自己的行动。
需求刺透了人物的表层而且影响着人物的行动内容与行为方式，而且通常是以出其不意的方式。在电影《革命之路》 （Revolutionary Road）中，埃普丽尔需要离开自己那桩无法令人满意的婚姻。但是，她的目标是说服弗兰克辞掉工作，举家迁居巴黎。在她的需求和渴望之间存在的冲突为她的故事带来了一个痛苦、悲惨的结尾。
有时候，在人物明确说出的目标、渴望和其无意识的需求之间存在互相冲突的地方，这是故事中最吸引人的东西。从《卡萨布兰卡》到《朗读者》 （The Reader），这类电影都利用了这种目标与需求之间的不匹配性，从各自的故事情境中潜心挖掘到了戏剧性的潜力。
假如说没有一个全面对抗的反面主角，正面主角仍然必须面对一个强大的冲突。无论是《潜水钟与蝴蝶》 （The Diving Bell And The Butter-fly）这类电影还是《触及巅峰》 （Touching The Void），人物都必须面对某个一以贯之的戏剧性冲突，这样才能创造出一个引人瞩目使人欲罢不能的故事。
练 习
一旦我们已经知道这个人物是什么样的人，下面四个简单的问题可以帮助你找到创造积极有力而非消极无力的人物的办法：
1．我的人物渴望什么？
确保主要人物的直接目标和远期目标是具体清晰的、难以实现的。这个直接目标必须包含足够的惯性，在整部电影的放映过程中驱动情节的发展。在《贫民窟的百万富翁》这部电影中，贾马尔渴望得到拉媞卡，而且为了得到她，他付出一切都在所不惜。
2．为什么他渴望得到它？
人物目标的理由必须可信又是真实的。贾马尔渴望得到拉媞卡的理由是他爱她。
3．他为什么不能得到它？
当正面主角／反面主角之间的一种具体关系为剧本定下基调之后，对于这个问题正反两面的回答应该是截然对立的。在电影《福斯特对话尼克松》中，大卫·福斯特之所以希望采访尼克松不光是因为他要揭露臭名远扬的水门事件，还因为他想给自己带来的一种威望；尼克松之所以愿意接受采访则不光是为了赚一点儿外快，他还认为自己有实力把这个轻量级的电视人搞得无法招架。这两个人物都没有真正理解自己即将面对的对手的实力。
4．他需要什么东西？
一个人物的需求要么可以引发更多的冲突，要么会成为冲突双方的调和剂。两者不论哪一条，需求往往都是与人物的发展弧线联系在一起的。在《朗读者》和《革命之路》这两部电影中，我们看到人物的需求摧毁了他们。在《贫民窟的百万富翁》中，贾马尔的需求维持着他的生活并且让他充实起来。
所有重要人物对于这些问题的回答，你都要时刻放在手头上。这些问题不光帮助你理解他们是什么样的人，也让你明白驱动人物的力量是什么，这样一来它们同样也能驱动情节的发展。这是一个久经考验的方法，它可以把一个消极无力的正面主角变成一个积极有力的正面主角。
像演员一样把握人物！Madel ine DiMaggio
Madel ine DiMaggio，作家／制片人／顾问，制作完成的电视及电影时长达45小时，包括情景喜剧、一小时戏剧、电视前导试播片、肥皂剧、动画片、有线电影和正片电影。此前她签约派拉蒙公司从事剧本创作，目前是Honest Engine电影公司的合伙人。目前她正参与创作电视台电影节目，服务于Incendo Product ions制片公司每周一次的PANIC。著有How to Write for Television。
电影编剧往往忙于辛勤创作，我们则停留在人物的表面。编剧告诉他们到哪里去，而不让他们与我们交谈。而恰恰是在这样的瞬间，我们能感觉到，奇妙的情况就要发生了。
最初干上电影这一行的时候，我是一名演员。我发现表演艺术的技巧非常适合于帮助编剧用“内行的眼光”来看待问题。
《关于施密特》 （About Schmidt）这部电影开始时是一个私密的时刻：施密特坐在一个打扫干净、没有窗户的办公室里面，他抬头看着时钟，随着时间一分一秒地流逝，他越来越接近自己的退休时间了。时钟每滴答一声，我们就感觉到他的生活正在悄悄地溜走，我们感觉到了他的担心。当整点钟声响起的时候，他站起身来，最后一次环顾四周，随即关上了办公室的门。从这一时刻之后，施密特需要在自己的生活中寻找新的人生意义。我们嘲笑他，我们跟他一起哭泣，因为我们害怕自己将来也会像他那样。无论在现实生活中大家的境况如何，我们都能因为这个人物的无聊生活而产生身份认同。施密特这个人物是由杰克·尼克尔森扮演的，这是一个被层层解剖过的、头脑空虚又缺乏自身活力的人，以至于你会为他感到痛苦。
或许你会说正是由于尼克尔森的精彩演技才造就了施密特这个人物，但是也正是施密特这个人物把尼克尔森的天才演技激发出来，让他渴望扮演这个角色。施密特这个人物是由小说家路易斯·贝格利塑造出来的，经过了电影编剧亚历山大·佩恩极好的加工，显然这个人物的里里外外都让人感受到了。
在电影《充气娃娃之恋》 （Larsand The Real Girl ）中，南希·奥利弗把拉尔斯刻画为一个感情受到伤害的年轻小伙子。他生活在自己兄弟房后的一间车库里。我们一开始就遇到了拉尔斯，他穿戴整洁正准备上教堂，当他从窗户里面向外看，感到的却是内外悬殊恍如隔世。他的房间陈设简陋：一桌一椅，还有他打小一直在用的老旧家具。在教堂里，我们看出他是个心地善良的人，总是助人为乐。大家虽然喜欢他，但是他自己却非常害羞而且冒失。那天晚上，在他车库的小房间里，编剧奥利弗让拉尔斯一个人孤单地坐在自己的床上，房间里很黑。他仍然穿着上教堂时穿的衣服；时间是凌晨4点。他没有动。他整个晚上都没有睡觉。后来，当拉尔斯去商场的时候，他漫无目的地走着，举目四望只看到在美食街进餐的家庭和夫妻。他感觉到了孤独无助、与世隔绝，编剧奥利弗写道，这种感觉就像是一种生理上的疾病一样。
在拉尔斯这个人物的内心深处隐藏着一个真相，我们知道编剧南希·奥利弗莫名其妙地找到了她自己身上某处孤独隔绝的地方。
伟大的人物不仅只是自生自灭的东西，人们也可以把他们挖掘出来。作为电影编剧，我们如何能够做到这一点呢？我们如何能够找到那种情感状态或者记忆，以便我们能够从事实真相而不是从面壁虚构出发去塑造人物呢？
练 习
感官记忆就是一种感觉的回忆。你说人物受伤了，这还不够。受伤是什么？受伤有什么感觉？受伤者有什么反应？真正感觉到孤单或者感觉到嫉妒是什么样子？在你自己身上找到那种心理状态。
尝试动用你自己的五种感官。回忆你何以拥有这种感觉，可以无视环境条件，要紧的是回忆那种感觉。想一想你当时在什么地方。是在室内吗？有没有你可以回想起来的物件？你当时在看什么？你触摸到了什么？当时有没有一种声响，有没有某种视觉画面或者气息？回忆你身边的物质环境可能非常有助于把你的记忆带回那个心理状态。当你需要在人物身上唤起一种类似的感觉或者创作一场情节逆转的戏或者营造故事的关键氛围时，你就需要回到当时的心理状态去想象一下。
感官记忆能够把你从身边的“景象”中带离，即离开你自己身为编剧的生活方式。这样做就相当于援用自己内心的真相以便让人物活出他们的真相来，同时也就进入了人物的内心世界。
潜台词是行动和台词下面的一个层面，我们大家都躲藏在这个层面。在这里，我们把自己真正的意愿与感受伪装起来。好演员都有好眼力。他们认真研究潜台词，从各种情境中找出尽可能多的潜台词。正如演员们一样，注意一下你自己言行中的潜台词。你要问自己：我这样说到底是什么意思？我做的到底是什么事情？我的言下之意是什么？我掩饰了什么东西？我真正需要的是什么？我害怕听到什么事情？跟着你的人物一起到这个层面看一看，当你创作人物对白的时候也是如此。
知道人物的弱点是影视编剧的本职工作；而是否知道怎样揭示这些弱点则是区别好编剧与伟大编剧的地方。把人物的潜台词弄清楚，因为人物对白是发生在两个层面上的，既有说出来的部分也有没有说出来的部分。写人物的潜台词正如玩一场“捉迷藏”游戏。人物感觉安全的时候要允许他们戴上面具、有所遮掩，然后在他们最为软弱无力、最易受到攻击的危难时刻，他们真实的动机和感觉就开始暴露出来了。这种“脆弱”的瞬间几乎总是在剧烈冲突中产生的。这时候，我们都放松了防御能力。犹如演员一样，编剧在创作的时候也要注意抵抗你想要展示的冲动。比如说如果一个人物是脆弱的，那么演员表演的时候就需要掩盖住其脆弱的一面。这时候内心世界的冲突和潜台词总是有效的。
暴露隐私的时刻正是窥探人物内心灵魂的时候。由此人物的内在得到了揭示，在这个他们最为脆弱、最为原生态的时候。为了抵达这个内在核心，编剧和演员一样，应该首先从自己身上获取资源。在没有旁人的情况下，你是一个什么样的人？哪儿是你最为脆弱、最率性纯真的部分？你如何把它隐藏起来免得被外人发现？它是丑陋的吗？它表现出来的是恐惧还是懦弱？你可以使用怎样的视觉画面把这个东西在电影里最好地呈现出来？你处境如何？你如何能够揭示这个秘密？你如何能够不用一句对白就把它展现出来？现在，想一想你的人物，找到透视他们内心世界的那扇窗口。
所以电影《关于施密特》和《充气娃娃之恋》是我发现的两个好榜样，因为它们把隐私的瞬间充分展示了出来。
揭示人物精神的镜头Bi l lyMerni t
Bi l ly Mernit，著有电影剧本创作教科书Writing the Romantic Comedy and Imagine Me and You：ANo-vel。他为NBC的Santa Barbara创作剧本，在加州大学洛杉矶分校讲授电影剧本创作，同时为环球影业担任私人剧本顾问兼故事分析师。
人们想当然地认为电影剧本创作的三个最重要的方面就是结构、结构，还是结构。不过，作为一名剧本顾问和编剧教师，我发现，对于初露锋芒的影视编剧（也包括一些职业编剧在内）来说最难搞定的却是人物。我读过太多太多的剧本，它们的通病往往是情节节点准确无误地落在正确的页码上，但是，这些影视编剧却忽略了一项关键的工作：明确彻底地弄清楚故事的正面主角的精神实质。
所有好的人物都有一个明确的目标，这种目标不仅是可信的，而且能够激发移情心理。一切伟大的人物都是复杂的。这些人物的内心生活似乎相当丰富多彩，他们是行走着的自相矛盾的人物，他们对我们很有吸引力。不过，为一个虚构出来的人物植入复杂性可能是一个需要高超技巧的棘手追求。有时候，林林总总的元素形成了这个人物的性格复合体，由于编剧使用配料过多，以至于他们忽略了下面的事项：观众需要知道的这个人物最重要的元素是什么；这个人物的底线是什么；他性格的哪一个方面真正定义了他正是观众心目中那样的人。
用清晰而栩栩如生的电影语言作出明确的定义，这是我在许多课堂上设计使用练习的目的。虽然我通常要求学生在项目开发初期就这个练习，不过当他们改写剧本的时候做这个练习也是同样有益的。我要求他们想象一下，他们正在观看一个拍摄完成的电影宣传片，他们即将创作或者改写这部电影，此外还要设计出一个镜头，告诉观众他们需要知道的、有关这个电影的正面主角的最重要的事情。
在电影宣传片中你看到过这种镜头：一个转瞬即逝的定义性的电影噱头随口就能明确告诉你一切。观众要么会说“噢，他就是那个家伙”，要么会说“她喜欢这样”。这就是一个简短、强烈的戏剧性瞬间。这个人物可能是一个邋遢的银行抢劫犯，名叫阿尔·帕西诺，他兴奋地催促着银行外面的人，大声叫喊着“阿提卡！ ”。要么这个人物是独特、自我、迷人的黛安·基顿饰演的安妮·霍尔，她小声抱怨着“拉迪达！ ”。即便我们删掉了这句对白，强大的、定义人物的决定性瞬间仍然能引起观众的共鸣。在影片《情到深处》 （Say Anything）中有一个镜头，由约翰·库萨克扮演的劳埃德·多普勒把爆破工顶在自己的头顶上，或者影片《音乐之声》（The Sound of Music）中朱莉·安德鲁斯在那些崇山峻岭中间转过身来、张开双臂的镜头，这个瞬间让这部影片至今受人喜爱。难道说还有比这样的镜头更经典的吗？
在现实生活中，我也曾看到过这样的瞬间：在洛杉矶一处交通繁忙的街角，一个女人在她鼓鼓的皮包中摸索着，她的皮包几乎都要掉下来了，直到她差一点就要从人行道跌到机动车道上了，她才纠正了自己的姿势。在那个街角，两个男人看到了这一幕，一个男人本能地向她走去，仿佛要帮助她；另一个男人则只是站在原地，袖手旁观。在那一个“镜头”中，我们看到了这三个人的人格中的某种东西。如果你给自己的主角设计出这么一个瞬间镜头，你就可以知道更多的情况。
练 习
1．有时候，第一步是最难的：识别出那个唯一的人物特点。想一想你的正面主角： “我怎样才能用一句话或者一个词向一位朋友描述这个人物呢？ ”这种思考迫使你静下心来捕捉这个人物的最本质特征。例如，如果你要为《夺宝奇兵》 （Indiana Jones）设计一个画面，难道你会通过让他说“我仇视毒蛇吗？ ”这一句台词而轻易敷衍过去吗？不会的，因为这只不过是人物性情的小插曲而已。你更有可能会用到下面这个画面，比如英迪噼噼啪啪地挥动长鞭，抽掉别人手里的苹果，把它弄到自己手上，咬了一口，脸上带着蛮横无理的表情，然后咧嘴一笑。你的人物是勇敢的还是犹豫不决的？他容易被激怒吗？他是害羞的？你要确定哪个方面是人物性格中最基本的东西，明确他们最强烈地表现出来的人格。
2．在故事发展的全程中你都要不断琢磨，想方设法找到下面这样的瞬间，无论是已经写出来还是尚未写出来的瞬间，都要把人物第一重要的品格表现出来。秘诀在于你要具备视觉思维能力，想出一个积极有力的画面。一个潇洒健壮的男子对着一个从身边经过的女人微笑。她有没有回头微笑呢？或者她脸一下红了然后转移了视线，还是装作视而不见呢？比如这个女人经过时充满魅惑地朝这个男子微笑而且还用力嗅着这个家伙的须后水的气味… …然后，你要向观众展示这个女人扒走了他的手表这个事实。只用短短的10秒钟，我们就知道这个女人的图谋了，如果你在镜头中借助了人物对白，那么，请把它用非语言表达的方式改写一遍。
3．向那些压根儿不了解这个人物或者从没听过你的故事的人描述一下这个镜头。他们是否听懂了呢？或者他们是否误解了你的本意？任何一个让人迷惑不解的地方都意味着你的故事还不够清晰而且不够有创意。这个练习就像是大力水手的菠菜那样，它可以培养你的想象力。一旦你已经创造出了一个有效的电影宣传片里才有的那种瞬间画面，你可以利用它作为试金石，在整部手稿中考验这个人物的本质。
发现全新的场景Christ ine Conradt
Christ ine Conradt，著有超过25部为电视台定制的电影，分别在FOX，Lifetime，LMN和USA以及其他电视网播映。她的几部影视剧本还被制作成独立的正片电影，比如Summer'sBlood，StrippedNa-ked和Hotel California。她的老家在内布拉斯加州的Lincoln，目前在洛杉矶生活。
编剧遭遇思路阻滞就是指他们洋洋洒洒的创造力遇到了瓶颈。当你顺风顺水的时候，一切运行如常。简短有力、机智灵活的台词从你的指尖汩汩涌出。你的人物活力焕发、魅力四射、层次丰富，甚至能引起观众的强烈共鸣！一幕幕几乎是水到渠成！正当你准备再接再厉写出可以荣获奥斯卡提名的那一场戏时，思路的阻滞突然粉碎了这次小小的创意盛宴，缪斯女神也被打得血肉模糊、面目全非。
对于我这样的专职编剧来说，对赌能否成功取决于我能否在最后期限之前拿出质量上乘的剧本，无论是忙里偷闲稍事歇息，还是寄望于缪斯女神重生转世，这都是我无福消受的奢侈。你也不要抱此幻想。你必须马上正视问题的症结所在，全力清除阻滞，以便继续创作，直至写到那个辉煌的“淡出”。在早期的职业生涯中，我学会了一个技巧，它屡屡助我一臂之力，跳出最让人无法挣脱的泥潭。借此你可以解救人物于水火之中，并且重新创作出本来剧本里根本没有的场景。
编剧的思路阻滞源于自身承受的压力过大，因为不能确定接下来发生的事情，所以勉强写出一场连自己都不知其所以然的戏给我们带来了精神重压。这时候，我们满脑子想的都是“情节”，而忘记了下面这个基本的事实，即电影剧本中的冲突实际上有两个来源：一个是情节，一个是人物。在一鸣惊人的影片《泰坦尼克号》中，罗丝面临的情节冲突是一目了然的，因为她乘坐的轮船马上就要沉没了。罗丝面对的人物冲突则源于她的人格特点、优点和缺陷：观众们知道她即将嫁给一个与自己毫不契合的男人，但是她没有勇气拒绝这桩婚姻；只有她嫁给这个人母亲才能过上衣食无忧的生活；而她感觉自己应该为杰克负责。当你的情节遇到难题的时候，潜心研究你的人物是克服困难的好办法，因为情节与人物具有内在的联系。你至少应该暂时把情节的问题搁在一边，重新关注自己的人物到底是什么样的人，驱动他们的因素是什么，他们真正需要什么东西。
练 习
首先，好好想一想《泰坦尼克号》中的两个核心人物：杰克和罗丝。把两人的名字分别写下来，然后在下面依次写上从1到10的数字。列出10个人格特点，确定他们各是什么样的人。
杰克罗丝
1．有艺术细胞／擅长绘画1．有自杀倾向／感觉落入陷阱
2．_____________________2．_____________________
3．_____________________3．_____________________
4．_____________________4．_____________________
5．_____________________5．_____________________
6．_____________________6．_____________________
7．_____________________7．_____________________
8．_____________________8．_____________________
9．_____________________9．_____________________
10．_____________________10．_____________________
关于杰克你都写了什么特点？你是否记得他是一个喜欢冒险的人？是否记得他是通过赌博赢得了船票？是否记得他来自一个穷困潦倒的家庭？另外，你是否记得他在“社交活动中不够老于世故”？罗丝的情况呢？你是否还记得当她与三等舱乘客一起喝啤酒、跳舞的时候那种轻松自在的感觉？你是否写了她的父亲已经去世这个事实，还有家里的钱已经用光了这件事情？你是否记得她喜欢艺术品而且喜欢收集名贵艺术品这一爱好？
现在，请你给杰克和罗丝写一场对手戏，这场戏不是电影里原来就有的。我们把两个人都放在纽约的一家比萨饼店的环境中。他们会点什么吃？谁会感觉更自在呢？如果有个醉鬼把啤酒呕吐到罗丝身上会发生什么情况？到了侍者来送账单的时候，他们发现身上带的钱不够，杰克会建议他们怎么付账呢？罗丝又会希望怎么付账呢？好好琢磨一下在电影中这两个人物分别是什么样的人，具体方法就是看看上面列出的性格特点清单，弄明白两个人或者其中一人会因为什么事情发生冲突。
还记得吧，这场戏永远不会写到剧本中，因此你可以随心所欲地创作。也许，他们两个人在比萨饼店吃饭的时候发生了抢劫事件。也许，杰克遇到了一位多年未见的故人。也许，罗丝能说几句意大利语，而她发现原来店老板是其亡父生前在意大利的旧友。一切皆有可能发生。你只需写一场戏，不要强迫自己非把它写“好”。
当你的思路遇到阻滞时，你就应该针对自己的人物做做这个练习。把人物从进退两难的处境中摘取出来，投入到一个与故事毫不相关的场景中去。让他们在海上落难，无依无靠；让他们陷入饱受战争之苦的波斯尼亚无法脱身；让他们畅游洲际展览会；让他们在密林中迷路；让他们受邀参加总统就职舞会… …不管你写什么内容，做完练习之后你就会写出与人物有关的冲突或者对白，你可以移花接木把这些东西写进剧本里，帮助你确定接下来要写什么，由此你就跨过了那个思路阻滞的泥潭。
魅力人物的关键James Bonnet
James Bonnet，两次当选美国编剧协会理事，参与四十余部电视节目和正片电视的演出或剧本创作。他著有Stealing Fire from the Gods：The Complete Guide to Story for Writers and Filmmakers。
20世纪90年代初我读了荷马的史诗《伊利亚特》。这个故事能流传三千年而经久不衰，我很想一探究竟。读着读着，我猛然醒悟：在这个故事里，每个主要人物都体现了一种重要的人格品质的极致状态。也就是说，他们全是人格品质的化身，这些品质被提炼成了人性的精华。宙斯是最强有力的神。阿喀琉斯是最伟大的武士。特洛伊的海伦是最美貌的女人。帕里斯是最帅气的男人，如此等等。
后来，我参照其他伟大的经典故事也发现同样的情形。亚瑟王是最有侠义风骨的国王。希律王是最肮脏下流的暴君。力士参孙是最强壮的男人。其实，伟大的故事、神话和传说都浓缩了人性的精华，这是它们广泛流传、永垂不朽的真正秘诀。
挖到人物的精髓就是把人物塑造成某种人性的化身，达到至善或者至恶的极致状态。假如你能发掘出某个理念非同凡响的极致状态，那么，你创造出的那个理念自然更能吸引人们的眼球，变成让人过目难忘的东西。升华到极致的方法可以应用到故事的任何元素上来，不过，如果你把它用在人物的职业特点和主导性格方面，那么效果尤其显著。假如你把这些性格维度挖潜到极致，那么你可以赋予人物真正的超凡魅力，显著提升作品的力度。
哈利·波特是一个小奇才，不过，他并非只是一个普普通通的奇才而已，他还是有史以来最著名、魔力最强大的奇才。在电影《角斗士》（Gladiator）中，拉塞尔·克罗是我们最伟大的角斗士。福尔摩斯是全世界最伟大的侦探。德库拉是最典型的吸血鬼。 《奥赛罗》中的伊阿古是最奸诈的仆人。杰克和汉尼拔·莱克特是最典型的连环杀手。超人是最伟大的超级英雄。所有这些人物都大大地增强了故事的吸引力，让大家为之着迷。
福尔摩斯的主要人物特质在于其逻辑推理能力。在那个专业领域，他超过了所有其他的侦探。阿喀琉斯的主要特质是易于愤怒，而《伊利亚特》正好揭示了这种性格特点。奥赛罗的特质在于嫉妒。埃比尼泽·斯克鲁奇的特质在于吝啬。阿奇·邦克是个固执己见的人。唐璜是强烈欲望的化身。麦克白代表了目空一切的野心。在故事里的希特勒是最典型的妄想狂患者。 《卡萨布兰卡》中里克的主要性格特质是理想的破灭，他是一个理想幻灭的爱国者和情人。他们全是自身主要性格特点的最典型的化身。这是他们取得成功的秘诀。这也是让你的人物真正值得人们回忆甚至弄得洛阳纸贵、票房大赚的秘诀。你把他们的主要性格特点提升到了最极致的状态。
练 习
1．当你层层揭开中心人物的人格特征的时候（或者揭示任何有助于表现中心人物的次要性格的时候），你要不断研究这个人物，直到你能精确勾勒出其职业特征（比如医生、律师、武士、侦探、间谍等等），同时也找到了他们主要的性格特征（比如歧视、傲慢、自负、勇敢、真诚、慷慨、忠诚、嫉妒、欲望、贪婪等等）。
2．尽可能多地做人物研究工作，同时也要反省自己身上的那些性格维度，由此把握人物身上那些独立的维度。
3．明确细致地写出这个人物的职业肖像，你的中心人物不能仅仅是个普通的专业人才，他应该是个头号间谍、头号侦探、头号武士、头号律师或者头号医生。然后，你要让中心人物慢慢变成他那个行当里的大拿，变成又一个福尔摩斯、阿喀琉斯、克莱伦斯·丹诺或者阿伯特·史怀哲。
4．接下来，对于这个人物的主要性格特征进行同样的处理，把这个横空出世的人物的主要性格品质打造成最典型的极致状态。假如你创造的人物是像拿破仑那样令人着迷的人物，那么你就要关注那种自我膨胀的人或者军事天才身上的独特品质，不断提炼这一品质，直到这一品质的典型性被你升华到极致为止。
假如你要创造一个能够永垂不朽的人物，比如吸血鬼这种人物，那么你就要专注于他的一个主要品质，比如说凶残嗜血这一特点，并且把这个人物写成这一性格特点的最好典型。不过，切记你要把那个主要品质放在一个完整的人性背景下进行描述。假如你只顾塑造人物身上最主要的性格特点而忽略了其他特点，那么你塑造出的人物就难免落入俗套或者沦为老古董。
5．在这个创造性的写作过程中，你要时刻监测自己的感受，并且确定这些直觉感受能够帮助你作出有创意的决策。在你自己身上也存在着义愤、欲望、贪婪的成分以及一个伟大的专业人士身上所有的责任与技能。当你专心创作的时候，直觉的、试错的方法能够从无意识的创造力源泉取到源头活水，如此一来你就能与这些品质的真相反复周旋，直到最后使这个深潜的真相浮出水面。
综上所述，你要听任这些直觉的引导，通过试错的方法慢慢把人物塑造成其职业及主要人格品质的最典型化身。试一试这个品质，再试一试那个品质，直到你创造出一个具有多种品质的综合体，这种极致状态往往会叫你兴奋得浑身起鸡皮疙瘩而且脊背发凉。
当你在人物身上这么做的时候，他们将会变成象征性的符号。你可以把这些形象印在短袖衬衫上面，他们将会具有视觉冲击力而且引人注目。假如你把哈利·波特、汉尼拔·莱克特、阿奇·邦克或者斯克鲁奇(1)的形象印在衬衫上的时候，这些形象是有意义的。因为他们是某种重要的人类品质的化身。
当这些人物、事件以及人物的主要性格特点果真抵达了极致状态而且形成了某种心理联想的时候，它们的魅力就会超越平庸，即便人们并不知道它们到底有什么意义，他们也会被吸引进而感受到它们带来的震撼。
拥有这种超凡魅力的人物仿佛具有了某种神性。俄狄浦斯、摩西、哈姆雷特、罗密欧与朱丽叶、亚瑟王都是令人难忘的；还有卓别林蹒跚的步态，瑞德·巴特勒、桃乐丝、外星人、吸血鬼、米老鼠、蝙蝠侠和超人，这些人物显然都在正确的方向上迈出了明确的步伐。把超人的形象印在一个小男孩的睡衣上会让他感觉自己更加强壮。于是乎，他就会想在房间里面飞跑。把爱因斯坦的形象印在你的衣服上面，这会让你感觉自己拥有了更多的聪明智慧。把成吉思汗的形象印在皮夹克上面，那么，你的这套行头最适合开哈雷摩托了。这就是超凡的魅力。
请你问罗森格兰兹去吧Glenn Gers
Glenn Gers，从事影视剧本创作15年之久。Glenn为Showt ime Movie的Off Season创作影视剧本，获得编剧协会奖提名并荣获艾美奖。他著有怪诞动作喜剧Mad Money，并与Dan Pyne合著惊悚片Fracture。他还创作、导演而且与人合作剪辑了独立院线的正片电影Disfigured，这是一部有关女性与减肥的电影。
罗森格兰兹
他们厌恶我们，不是吗？直接从头说起吧。什么人会认为我们曾经如此重要？
两个人孤零零地站在空荡荡的舞台上。他们迷茫了。他们困惑了。他们不知道自己接下来要做什么，这让他们不得不面对一种更大的迷茫，一种关于自身存在意义的迷茫。不过，奇怪的是，他们并不是影视编剧。
他们是汤姆·斯托帕德那出令人叹为观止的戏剧《君臣人子一命呜呼》的人物。假如你眼下正想写一部影视剧本，那么这两个人物能救你的命。斯托帕德仔细研究了在别人的悲剧中扮演小人物这一事件给这两个人的人生哲学和情感造成了什么样的后果。在研究过程中他阐明了下面这个如此显而易见却又容易被人们忽略的真相，即每个在你的影视剧本中匆匆走过的人物，他们并没有觉得自己是因为剧情的缘故而存在的。他们都相信自己才是大明星、主人公、剧情的支点或者台柱子。他们每进入一个场景，都一心盘算着自己的日程表，要按照自己的需要而行动。
当哈利遇到萨莉的时候，他们都过着属于自己的生活。电影《十二怒汉》 （All Twelve Angry Men）里的人物都认为法庭是围绕着自己转。中心人物以及身份卑微、命中注定的信使一样都会把电影类型的要求和巧妙的情节设置抛到九霄云外。因此，无论写作任何场景，你都需要从每个人物的视角来审视它，以便理解它在那个人物各自独立的故事里有什么意义。在这些相互独立的故事发生冲突、达成妥协并进行交易的间隙处，你才能创造出场景来。
如此说来，诀窍就在于明确每个人物的需要，并且尽量以这种纷繁纠缠的一团乱麻为原料，编织出自己的锦绣故事来。我发现织造这个思想刺绣的最好技巧是仔细研究剧本里的每个人物的故事，当它当成是故事的本身。你要跟他们一起吃住、一起旅行，确保你给他们安排的轨道不要使他们翻车落下悬崖，然后就突然从舞台上消失了，最后还是在一个深不可测的山沟的另一边，我们才看到他们重新登上舞台。
这个练习不只是一个“人物练习题”。我们并不是想提升那个虚构人物的自尊心。如果你的人物没有按照原因与结果、目标与阻碍的逻辑运作起来，那么你的电影肯定会土崩瓦解。故事必须是由人物创造出来的。
如果说你能正确对待这个问题，你就永远不会再写背景的展示部分了（即人物说的台词是面向观众的告白，而不是为了让这场戏里的其他人物作出回应）。进一步说，做到了这一点你还能获得演员和导演的青睐。你问他们去吧，因为这样做正好符合他们的工作需要。另外，影视编剧并不是为了“观众”而创作的，他们的剧本是写给演员和导演看的。
当然，这个做法还可能有许多潜在的副作用。或许你对于外围事件的关注有些过分。或许你感觉这样做造成了一种喋喋不休的话痨的感觉。或许你意识到，你迫切需要一个人物做的事情是自相矛盾、不可信的或者是不符合戏剧特点的，因而你不得不重新构思你的故事。我相信这种副作用如果能被控制在适度的范围内，这种做法还是有益的。不过，假如这些症状顽固不化，那么请你参考周末排行榜上的十大电影，你就会得到一剂良药，即电影即便根本没有什么重大意义也照样能够吃香。
无论如何，甚至那些没有任何意义的电影也需要大家关心其中的人物。而且我们不会因为一个人物属于哪一类人而关心他，也不会因为他的时髦穿戴、独特怪癖或者模样好看而对他格外在意。我们在乎人物是因为他们渴望得到我们知道的某种东西，而且他们正在采取行动以便把它实现。这个练习的设计目的就在于此。
练 习
为每个人物写出一个单独的故事梗概：列出他们出场的每一场戏，编好顺序。尽可能简略地描述他们在这场戏中要做什么事情。在写作的时候，回答下列有关故事梗概和具体场次的问题：
他们的目标是什么？他们的需要与故事整体的关系如何？
他们在这场戏中有什么目标？
这场戏中的目标对他们完成整个故事中的目标有什么帮助？
在这场戏中他们实现目标有什么阻碍？
在这场戏中他们都采取了什么行动？
这种行动和目标在这个时刻是特定的、具体的、实际的吗？
这种行动与前面一场戏的情况是否符合因果逻辑关系？
这场戏中的行动是否重复了任何前面场景中的行动？
这个行动导致了什么变化？
当你感觉迷失方向，犹豫不决或者没有灵感的时候，这个练习能够把你从泥潭中解救出来。它给了你电影编剧中最关键的一句忠告：这是眼前正在发生的事情。
人物骨子里的东西David Skel ly
David Skel ly，作家兼导演，皮克斯动画工作室剧本创作团队的一员，参与该工作室的影片《玩具总动员》、 《怪兽公司》和《汽车总动员》。他是Jack＆Ben的编剧，目前与妻子兼创作伙伴Jenni fer Skel ly一起创作一部新的动画电视系列节目。夫妻两人在CalArts讲授故事开发，他们的新书Improvfor Writers即将面世。
我不了解你们的情况，但是我经常看电影去找到一些感觉。我渴望跟人物一起开心大笑，一起担惊受怕，而且我渴望抛开自己男子汉的形象，流下一些眼泪，真是该死！ （影院里黑乎乎的。没有人看到我。）我渴望走上一段情感的旅程。而且如果没有这些，我就会感觉失望。这是肯定的，即便情节很吸引眼球，布景唯美，对白简洁有力… …但是，如果我的心跳没有加速，那么这一切东西都是白搭。我还有一个希望，那就是想把自己的时间和金钱都收回来。所以，编剧朋友们，我们怎样才能创造出打动自己和观众的电影剧本呢？
故事结构当然是重要的，不过，仅仅关注形式可能让我们落入“分析型思维”的陷阱。我们如何才能抵达故事的核心，以便我们能够抵达观众的内心呢？答案是通过表演而且假装如此。正如我们孩提时代玩过家家游戏一模一样。不过，等一下… …电影剧本创作是我们的工作，对吧？这是一个职业。一项严肃的手艺！那么我所谓“假装扮演”又是什么意思呢？我的意思是说绝不要编辑。绝不要自我批判。不要用过滤网。只管假装很像，无人识破。听起来好玩儿吧？确实如此。通过练习你就会得心应手的，这也是把故事讲好的基本功。
下面这个写作练习的关键在于表演出来，不要思考，作出反应，就像孩子一样。临场发挥！这是爵士舞。让你的情绪充当自己的向导。让情感充当人物自身的向导。
在你写出“淡入”两字之前，玩一下这个简单的游戏，加深自己对于主要人物的理解，而不要流于表面。他是由什么材料制成的？他为什么那样做事情？他的难题是什么？他与生活中其他的人有什么关系？这才是人物深刻的内涵。
这个练习不仅仅是一个幕后故事，它是人物自传。这是由人物自己写出的，使用人物自己的口吻。它是一则日志。它用第一人称来描述人物对生活中发生的事情有什么感觉，他对周围的人有什么感觉。另外还有他的感觉如何决定了他在你的故事中要做的事情，因此，也就决定了你的观众会有什么感觉。
练 习
1．拿出一张纸。是的，纸。老套的东西。暂且先把你的笔记本电脑搁在一边。如果需要你以后可以把作品打出来。
2．写上一句话： “你好，我的名字叫___________。”它只是一个入手方法。我知道我们很可能并不会在私人日记中说出自己的名字，不过，这是确定你的人物是什么样的人的最容易的方法。他或许不会说“你好”，而是说“嘿”，或者说“哈喽”，或者说“怎么了？ ”。三言两语之间，你开始就人物的语调以及声音作出选择。很容易，对吧？
3．现在好好写吧。写下那则日志。选择人物的视角。使用第一人称。让你的人物把着你的手。心里想到什么就写什么。不要压抑自己。你只是一个秘书，一个听写速记员。懂了吧？今天你的人物在思考什么？（这不必是某种与你的剧本有关的事情，不过，它必须完全是关于你的人物是什么样的人的事情，而且关乎他在你的故事中的行为方式。）还需要别的什么东西才能启动？试试使用下面的问题作为跳板：
（a）我是什么人？这个根本的问题涵盖了各种各样的问题，比如：我多大年纪了？我的外貌是什么样子？我喜欢穿什么衣服？虽然这些特点表面上看似肤浅，实际上它们能够提供令人惊讶的洞察，涉及… …
（b）我来自什么地方？这是关于你的人物的过去的情况，是他的历史。我是不是在一个富裕的家庭长大？还是我不得不靠偷窃为生？这对于我有什么影响？我的家庭是什么样子？是不是一个充满爱的家庭？还是说家庭里麻烦不断？我成长的地方是什么样子？我是否上过学？我童年的梦想是什么？你的人物的个人历史是把他们塑造成今天这个样子的基础，而且它有助于我们理解… …
（c）我有什么感觉？关于一切东西的感觉———政治、宗教、早餐麦片粥等等，最重要的是：人际关系。我的生活中有什么人？我对他们有什么感觉？
不要担心，你要回答所有这些问题。 （也不要担心自己答不上某个问题，这些问题只是笔者随便举的例子而已，目的是告诉你正确的方向。）现在，请你写出那些与自己的人物相关的情况。这是意识流的写作方法。这不是判断你能否及格的考试。随便你想到什么东西都可以写，这个向导随便把你带到哪个地方都是正确的。解放你的人物。让他们说他们要说的话。让他们走上一段情感的旅程，而你的观众将会跟着一同前往。
狮身人面像之谜Marilyn R．At las
Mari lyn Atlas，获奖制片人兼私人经理，从业于电影、电视、戏剧领域。她荣誉制作的HBO的电影《挫折的女人》获得了圣丹斯电影节的观众奖。她最近在洛杉矶制作了这部剧的音乐剧版本。芝加哥的Goodman剧院将于2010年制作这出剧目，即将在百老汇定期上演。
有一次，我跟一个前途无量的年轻编剧签约包销他的一部剧本。不过，我不太满意的是，剧本里的人物发展弧线似乎过于突兀生硬，有一处逆转情节让我难以信服。所以，我渴望知道这个人物在生活中会是什么样子，想弄明白那个人物目前的形象中有没有一些微妙的迹象预示着他未来的面貌。于是这位编剧迁就了我的要求，做了我设计的这个练习。接着，我向他解释了为什么我感觉这个人物不合情理。
于是，这位编剧滔滔不绝地给我讲述了这个人物完整的心路历程。接下来的发展是，多年之后，这个人物的内心世界彻底颠覆了人物最初的善良愿望。我们由此了解到了这位编剧最初塑造这个人物的秘密动机。这个剧本最初吸引我的原因是其构思的曲折离奇以及黑社会的神秘感。不过，交谈之后，我才恍然大悟，感觉到自己和剧中的正面主角产生了情感方面的共鸣。
人物生活的方方面面你都要了如指掌。即便你并不打算在故事中展示人物不同时期的生活，掌握它们依然是非常重要的。这个练习能够帮你找出那些尚未暴露的、可以为剧本提供质感的问题，同时你又完全明白人物眼下并不需要解决这些问题。虽然这项工作基本上是构思幕后的故事，而且这些内容根本不会被搬上银幕，然而，如果没有这种全面的把握与了解，你的人物就有枯燥无味的风险。
演员非常喜欢扮演棱角分明、层次细腻的角色，因为这些人物拥有表演的空间。你对人物了解越多，在潜台词中你能够暗示的情感和激情就越灵活，举例来说，潜台词包括精神创伤、幻想和秘不告人的征服感。
人物要艰难地面对内心的难题和外在的难题。如果在这方面你有很好的构思，却丝毫不清楚各种目标的轻重缓急，那么，你就要想办法缩小目标的范围并且确定那个未来对于人物最为关键的问题。做这个练习的时候，抛弃你的想象力可以让你准确无误地定位那个难题，同时明确知道这个难题对人物会有什么持续的影响！
练 习
用3分钟时间写出人物在不同年龄段的情况。不要修改、加工。细心思考人物的外在与心理状态。对于这个人物不同年龄段的情况，你揭示出了什么内容？在哪些方面他们可能是一成不变的？变化有哪些？从你披露的情况来看，你揭示了人物在不同年龄段的哪些方面？
人物日记Douglas J．Eboch
Douglas J． Eboch，著有电影《情归亚拉巴马》的原创剧本。他的剧本Overload荣获Carl Sautter A-ward for Best New Voice Features。他在Art Center Col lege of Design讲授电影剧本创作及推介，在全球各地讲授电影剧本创作与跨平台故事讲述。
把剧本中人物的姓名部分遮住，看看你能否识别每句台词分别是由哪个人物说的。我们通常就是用这个方法来评价人物对白的好坏。每个人物都应该用自己独一无二的声音说话，这就是关键。不过，人物的不同声音是如何呈现出来的呢？
写出人物的背景故事能告诉你是什么影响着人物说话的风格。比如说，他们所处的社会经济状况、文化程度和职业状况。你也可以弄清楚人物说话的特点。他们是唠唠叨叨，还是沉默寡言？他们的语言是偏于情绪化还是充满哲思？他们说话时是自信的？直截了当的？紧张不安的？羞羞答答的？恶毒自私的？冷嘲热讽的？还是彬彬有礼的呢？
例如，在电影《情归亚拉巴马》中有一场两男一女的三角恋情，关键在于你要弄清楚下面这两个男人之间的区别：杰克和安德鲁。我希望安德鲁能同时具备梅勒妮梦寐以求的那种迷人魅力和人生阅历。所以，我认为安德鲁应该来自纽约上层社会的高官家庭，是那种把自己的双亲称为“母亲和父亲”而不是“妈妈和爸爸”的人。这个人很敏感、重感情，同时也很有自制力。从他同梅勒妮求爱遭到拒绝的场景中，你可以看出这一点。他显然很痛苦，不过他并没有失去理智。另一方面，杰克和梅勒妮都是南方工人阶层的代表。杰克是一个男子汉，具有南方人那种平时温文尔雅、偶尔火冒三丈的性格特征。因此，我们就专挑南方人的方言俗语作为他的台词。
所有这些工作都是有益的，不过，在创作实践中我还有一个发现，即一旦我开始“听到”人物在我的脑海里说话的时候，我写出的对白总是最好的。一到这种时候，我就不必有意识地思考他们如何措辞表意。在我的脑海里，人物仿佛就像一个实实在在的人站在我的眼前，我只需要把他们说的话写出来就行了。 （假如我不是编剧的话，我想自己早该到精神病院住院治疗了！ ）人物日记就是让我脑海里的人物打开话匣子的钥匙。
这个技巧非常简单：用人物自己的声音写人物日记。像演员一样思考问题。假装自己就是这个人物，给他平常的一天写一篇日记。至于你的人物是否真的写日记，那就不用你操心了；你只要假设他经常写日记就行了。如果你的人物不识字，那么你写人物日记的时候就假设这是一种口述的日记。
当然，像其他素材准备工作一样，当你面对一张白纸的时候你下意识里非常想逃避。你不必给人物写一生的日记。你可以试着写写故事开始前不久的情况，再随便写几则日记，日期跨度足以覆盖人物一生就可以了，顶多再记一篇日记，写写故事发生到一半时的情况。有时候，甚至只写一篇日记就够了！不过，也有些剧本需要写很多篇日记，这对于剧本的修改很有帮助。
下面介绍一下我最近在剧本创作中经常使用的方法。这个故事讲述了美国航空航天局执行火星任务的六人航天小组的故事。既然大多数宇航员的生活背景或多或少都很相似，所以我必须下点儿真功夫才能把他们区别开来。我得弄清楚他们过去的经历，他们是如何入选航天计划的，他们的口头语有哪些职业特点。然后，针对每个人物，每隔三个月我就给他们写一则日记，时间范围涵盖了航天任务开始之前两年的训练时间。除了创造各具特色的谈吐腔调之外，我还要研究一下他们的人际关系，考虑一下在剧情开始之前他们之间发生过的冲突。结果，从第一场戏开始，这些人物就像是拥有某种共同经历的人物了… …因为在某一方面他们确实是这样的，至少在我的脑海里是这样的。
最后，我还要讲一个精确模仿人物声音的技巧，这是在剧本改写阶段使用的。一旦你写出了一本从剧情来看已经是能用的稿子，从头到尾通读剧本中主人公的台词。如果你知道他们的声音，任何不对劲儿的台词你一听就能听出来。然后，针对其他主要人物重复上面的做法。不过，这个方法能够生效的前提是你已经培养出了一种本能的直觉，分得清每个人物说话的口吻。
练 习
以你的某个熟人的口吻写一则日记。这个人说话的口吻不能和你自己一样。你可以选择一个与你年龄悬殊的老年人或者小孩子，或者选择一名异性或者一个社会地位、经济背景不同的人。或者你也可以选一位语言独具特色的朋友。强迫自己想一想他们如何讲述自己一天的生活，而不是你自己如何描述。通过使用别人的口吻练习创作剧本，你为人物创造独一无二的声音的能力将会大大提高。
想人物所想，说人物想说Laura Scheiner
Laura Scheiner，供职于Noble House Entertainment公司的V． P． Development。她曾在The Script Broker公司担任4年剧本顾问，随后创立了自己的企业，著有影视剧本Savant。她与人合著有Crossed TheLine，还有e-Bride和Googled！
故事的开头往往都有一个正面主角：她处于心理挣扎之中，她不光漂亮时髦，而且充满活力，拥有似火的热情，有韵味，气质优雅，当然也有缺点。在我的脑海里她是耀眼的明星，与其说她是稿纸上的人物，不如说她是一个吸引一流明星高超演技的吸铁石。其实，在我的第一部剧本的初稿中，所有人物都是平面化的，像是被一辆十八轮大卡车辗轧过似的扁平无力。当我写作的时候，我往往焦急地等待着笔下的人物会“砰然”有了生气的瞬间。这时候，人物可以自主地呼吸，站在我的面前俨然任何非虚构的人物那样真实。不过，开始通常都不会有这样的情形，直到第二幕写出大半之后才会出现这种情况，有时候，只有写到第二稿的时候才会发生这种情况。
这并非缘于我对于自己的人物缺乏了解。我总是投入很多时间做前期准备工作，包括深刻的“人物侦察”工作，然后才开始写故事，让创作过程一气呵成。直到今天，我在开始每个剧本项目的时候，都要做斯德·菲尔德的必备教程《编剧练习册》 （The Screenwriter's Workbook）里面的练习题。我先写出详细的人物传记，借此知道笔下人物的背景故事，熟悉其来龙去脉。我非常清楚人物的目标、需要、动机和伤痛。我使用问卷的方法塑造每个细微的差别，从政治观点到各种引起人物反感的事物。我甚至查阅我大学时代所做的心理学课堂笔记，这帮助我梳理清楚是什么东西让我的人物有动机采取行动而且／或者刺激他们的肌肉发生抽搐。
这些都是帮助我打造立体化多面人物的无价之宝，这些人物都有非常清晰的发展弧线，而且他们的行动跟他们的世界观保持一致。但是，即便知道了我的人物的里里外外，这也并不一定意味着一开始我就要把自己置身其中。
好几年前，我决心试试写一部小说。我是用第一人称写的，从第一个单词开始，第一人称就把我放进了正面主角的头脑里面。尽管她的世界观全然不同于我自己的世界观，我发现，当自己创作这部小说的时候我是从她的世界观来看问题的，使用的是她的声音而不是我自己的声音。她马上活灵活现地蹦了出来。我不必把自己的东西写进她的故事里。她只是纸面上的人物，一个多面立体的人物，她有性格缺陷以及非常惹人讨厌的光环。我知道自己必须加入第一人称叙事的成分。
这个人物练习提高了我的第一稿的总体质量，剧目质量有了几何级数的跃升。以前我创作的时候不用这个练习，那时候，无论我第一稿的故事多么火暴，剧情结构如何强大有力，它们都只是很淡然（这样说并非诋毁那种风味浓烈的作品）。当我正式接受委托创作剧本的时候，对方经常要求在很短时间内提交第一稿，根本没有时间从容再读一遍充实人物血肉。自从有了这个练习，我就可以自信地把第一稿提交出去了。我一直与客户和编剧朋友分享这个练习，我也乐于与你们分享它。
练 习
对正面主角以及其他所有人物进行初步研究，并且为他们分别写三则日志或日记。
日志第1则：从人物的传记中挑选出一个重要事件，然后以人物事后对此事的反应为内容写一则日志。如果在你的幕后故事或人物传记中你已经写了一个重大瞬间，这个事件给人物留下了创伤，这个伤疤是你的人物必须在故事中治愈的（比如说，父母亲的过世，遭人拒绝或者那种足以让人物陷入泥潭的严重伤害），这是你应该在日志中记下的事件。切记，你的日志应该是在事件发生的时候写下的，假如当时人物才8岁大，你就应该用8岁大孩子的口吻和视角来写这篇日志。
日志第2则：为人物第一次出现之前发生的重大事变写一则日志。日志要专注于她脑子里关注的事项，她的所思所感是什么，她当时最重要的想法和关切是什么。
日志第3则：挑选出故事里的一个重要瞬间。一个“才出油锅又入火海”的时刻，或者是剧烈冲突的时刻，这时她必须作出重大决定或者发生了某件事使她陷入绝境。如果你选择了一个人物必须作出抉择的时刻，你的日志应该写出人物作出决定之前不久发生的事情（在《苏菲的选择》中就是苏菲作出抉择之前的情况）。
如果你选择人物身上发生了某件大事把她抛进一团乱麻中这样的时刻，那么，日志应该针对于人物发现自己的生活陷入一团乱麻之后的情况（比如说在《蜘蛛侠》中就是当彼特·派克发现自己具有新魔力之后不久，或者在他叔叔本过世后不久）。
加分作业：为包括小人物在内的所有人物再练习一遍第2则日志。这样做可以让即便最微不足道的角色都能大受观众欢迎。
祝你们好运，写作愉快！
银幕拉开之前的故事Pamela Gray
Pamela Gray，诗人，后创作影视剧本。她的作品包括Betty AnneWaters，MusicoftheHeart和A Walkonthe Moon。Variety杂志称她是“十大令人瞩目的影视剧本作家”之一。
首先我要坦白：当我创作影视剧本的时候，在我眼里自己的人物就像生活中的人一样真实，另外，当剧本创作接近最后期限的时候，他们甚至比“真实”的人还要真实。我的人物开始和我一起工作，成为我的合作伙伴，我们一起把故事向前推进。然而，除非我非常了解“淡入”之前发生的情况，否则这种合作就不可能出现。
人物不完全是实打实地由一部电影播映出来的。在这之前，从出生起直到他们出现在你的剧本中为止，他们也有自己的生活。在开始创作每个剧本的时候我都要写人物传记，不过，我的人物要等到他们在剧本中开口说话并且开始行动的时候才真正具有了生命力。为此，我就要在电影剧本创作之前或者创作过程之中写出人物的幕后故事。这个方法早已是价值连城的工具，它可以加深我对人物和故事的了解，无论我是在创作一场在电影开始之前5年或者5分钟的时候发生的事件。
这个练习的目的并非为了创作影视剧本中出现的场景（虽然有时也会有这种情况），而是为你提供洞察力。做这个练习可能只是让你知道自己的人物接下来将会做什么事情，而且它也是戏剧性逆转的前奏，或者说是影视剧本前奏的前奏。你甚至会意识到，原来自己想讲的故事还有另外一个版本。 （做这个练习会让你自己冒风险！ ）无论结果如何，这一方法是你的向导，引导你的人物走向“淡出”的旅程。
练 习
拿出一个或者几个人物进行研究。研究方法就是创作出在电影开始之前发生的事情。下面的例子可随意裁剪以便符合你自己的影视剧本的具体需要，把它们当作启发性的例子使用，或者干脆问问你的人物，让他们说说你应该创作哪些幕后故事。
1．比如说，你的影视剧本里有一对婚姻并不幸福的年轻夫妻。
写出一场戏，展示他们初次见面的情形。
写出一场戏，展示他们初次接吻的情形。
写出一场戏，展示他们一见钟情的时刻。
写出一场戏，展示剧本开始之前一天他们共进早餐的情形。
即使这种关系并非电影的焦点，你也会对这两个人作为夫妻的互动拥有一种洞察力。
2．比如说，你的主人公是一个50岁的男人，刚刚遭到裁员，之前他在公司工作了20年之久。
写出一场戏，展示他20年前刚刚参加公司招聘面试时的情形。
写出一场戏，介绍他工作后第11个年头时发生的事情。
写出一场戏，介绍他童年时代告诉父母自己长大之后准备做什么工作时的情形。
写出一场戏，展示他在青少年时代夏季打零工时的情形。
即便你已经对这次裁员给人物带来的影响有所考虑，这样做也会使你对他是什么样的人以及他的过去对于他现在行为的影响有更确切的了解。
3．比如说，你的电影由一场银行抢劫案开始。
写出几场戏，展示每个抢劫犯在抢银行之前的那个晚上就寝时的情形。
即使你现在写的是一个由情节驱动的剧本，人物的幕后故事也能帮你让每个人物都血肉丰满起来，从而使一个人物区别于另外一个人物，这对于全体演员出场的一场戏可能是非常有挑战性的。
写出一组镜头，展现当班的银行职员在银行抢劫案发生那天早晨上班之前的情形。
现在，你那位普普通通的银行职员变成了一个也许是睡过了头、急匆匆赶来上班的人；或者那个早晨她的男友向她求婚，所以她来上班的路上心情悠闲自在；或者她是个在路上停下来给同事买油炸圈饼的人。在抢劫案之前发生过的任何事情都会有助于说明她对抢劫事件会有什么反应。谁知道呢？现在她可能变成一个核心人物；或者其中一个抢劫犯突然抓住了那包油炸圈饼，在抢劫银行的过程中他还在狼吞虎咽地吃这包饼，然后当他开车逃跑的时候，他进入了胰岛素休克的状态… …
人物的爱与恨Richard W al ter
Richard W al ter，著有《影视编剧基础》 （EssentialsofScreenwriting），并创作影视剧本、虚构文学和非虚构文学。他是加州大学洛杉矶分校教授，历任艺术硕士专业学位的电影剧本创作项目部副主任、主任。他在四大洲向影视剧本作家授课。他的学生完成的项目很多，其中包括为斯皮尔伯格创作了12部电影剧本。
编剧的本职工作就是进入他的人物的内心，表演着在编剧自己创造出的环境中人物可能会做的动作，感觉着人物的感觉。
不管是在银幕上的生活还是在现实的生活中，这种方法都是有用的。恰似编剧需要进入剧本里的每个人物的心灵深处一样，针对现实生活中的人们，编剧也要做同样的事情，不管是经纪人、制片人、导演还是演员。正如下棋一样，编剧必须问：如果我的对手抢先下了我正打算要下的一步棋，那么，我应该如何接招呢？
练 习
选择一个你喜欢讨论的问题。这可能是一个政治问题、社会问题或者学术问题。创作一段对白让两个人物就此展开争论。
首先，要做到不讲究公平，不讲究合理，也不需要评判。人们认为戏剧艺术必须是戏剧性的，那就把这段对白变成一种充满激情的交流。
第二，明确选择一个人物作为正面主角。把这段对白的绝大部分内容分配给他。第二个人物应该只是辅助角色，他或她应该负责给正面主角提示台词，一个称职的搞笑者，同时还应该有助于形成双方的交流与互动，而不是一个人自说自话。
第三，也是最重要的，让正面主角拥护一种与你自己的观点完全相反的观点。你是否支持妇女在怀孕前3个月内有选择堕胎的权利呢？让你的正面主角为相反的观点辩护。
你是否认为全球变暖是一种忽悠大众的说辞？你要辩解说这不是忽悠。你是否相信非法移民在美国是一个严重的问题？你要辩解说这其实是小事一桩。断言任何爱国的美国人都会欢迎因为政治迫害、社会不公或经济压迫而逃亡到美国沿海地区的外国人，他们会完全以与美国历史传统一致的观点来看待这种事情。
你是否认为载人太空旅行是一种代价昂贵却毫无用处的事情，对于人类丝毫没有益处？你要辩解说，寻求与探究新的空间符合人类整体的利益而且是一件自然而然的事情。
做这个练习的关键在于不要因为自己的论点而对别人的观点冷嘲热讽或者嗤之以鼻，要做到真诚沟通。尽量让你的思考围绕着对手的观点进行。不要奋力辩论让对手理解你的观点，而是要努力理解对手的观点。你需要长时间地做这个练习，然后才能帮助编剧塑造出那种一触即知的血肉丰满、真实、完整、有人味儿的人，而不是那种被脱水风干或者薄如纸片般的人物。
认识你的人物Lesl ie Lehr
Lesl ie Lehr，荣获MFA奖的作家兼影视剧本作家，她的电影Heartless在USATV上映3年之后，又在欧洲银幕上播映6年。著有散文、两部小说和三部非虚构图书。她的小品文入选畅销文选，并且在《今日秀》播映。她在加州大学洛杉矶分校的作家项目授课。
每个好故事都始于一个伟大的角色，同样，一部没有伟大人物的电影剧本根本谈不上是好剧本。如今，在影视圈，剧本往往是首先送到演员手里然后才提交给制片人。虽然，如果你能搞定一位人气旺盛的演员，就能大大提高你的剧本最终被拍成电影的几率，不过，你不能指望演员给你的故事带来持久的生命力。你必须塑造出一个人物，让他给故事带来生机。
既然如此，我们怎样才能创造出一个让大家拍手叫好的人物呢？我们如何能让一名好演员可以凭借饰演这个角色而问鼎奥斯卡奖呢？我们如何能让观众自掏腰包去影院观看主人公的事迹呢？答案就是我们需要把他写得像血肉丰满的真人那样既有丰富的内涵又有迷人的魅力。
第一，每一个好的主人公都有某种内在的心理弱项，这使得他具有一种需求。他并不知道自己有这个需求，但你是知道的，因为在故事发展过程中人物要么即将经历瞬间的人生剧变要么要慢慢成长起来。
第二，剧本的第1页要为剧情点燃第一把圣火，它促使主人公渴望拥有某个东西并且采取行动把这个东西弄到手。通过行动，主人公脆弱的一面被揭示了出来，这样一来他就可以最终满足那个需求，同时完成自身的一次重大转变。需要结尾的不光是故事本身，人物也需要有一个结局。
第三，虽然掌握人物的生平是必不可少的，但此外还有不计其数的其他细节可以让人物成为独一无二的人物。由于电影是一种视觉媒体，我们需要主人公透过他在银幕上的行动来展现自己的感受。为了做到这一点，我们在剧本中必须使用表示动作的动词。为了给人物选择恰当的动词以及真实可信、独一无二的行为方式，我们需要尽量了解细节。
当你准备做练习的时候，想一想你的人物会如何处理每件事情。重要的不只是细节本身，还有人物对这些细节的感受。
练 习
1．列出三个清单，包括体貌层面、心理层面和社会层面的细节。如下表所示。给每一项填写一个答案，不过，你还要多做思考。这个细节有什么来龙去脉？人物对此有什么感受？
2．使用上面的清单，写出人物身上那些自相矛盾的地方。比如说，他是一个力大无穷的武士，但是，他非常害怕臭虫；她是一个儿童心理治疗师，但是，她对自己的孩子却不闻不问；她非常忠诚老实，但是，她又非常愚蠢；她是一个成功的编剧，但是，她不会打字。诸如此类对比鲜明的细节可以赋予人物更多的个性特点。
对自己的人物了解越多，在展示各种情境中的行为时你就能越得心应手。他渴望什么？他需要什么？当他得偿所愿或者有所失望的时候会作出什么样的反应？他发生了哪些变化？这些答案将会让你笔下的人物变得内涵丰富而且魅力非凡。这样的角色就是那种可以让故事栩栩如生的角色！
(1)Scrooge，意为“吝啬鬼”，源于狄更斯的小说《圣诞颂歌》。这部小说激发了好莱坞编剧的灵感，1908年被制作成一部黑白无声电影。