我能教你的大战略Chris Soth
Chris Soth，电影编剧，剧本有Firestorm，他在南加州大学所作的学位论文以75万美元售出，作品还有随后的Outrage，网上最热门的畅销书《百万美元级电影剧本创作：迷你电影方法》，以及名为《售出！我在好莱坞如何搞推介活动》的DVD光盘。他执教于南加州大学和加州大学洛杉矶分校。
说真的，就电影剧本创作而言，无论是我还是换了别人，大家能教给你的只有两个最重要的东西。小时候，每当我渴望观看一部好电影的时候，我总有一些困惑。是什么让电影如此好看？我为什么如此喜欢它？《卡萨布兰卡》、 《生活多美好》 （It's a Wonderful Life），还有更多现代的电影佳作，比如《虎胆龙威》 （Die Hard）、 《夺宝奇兵》和《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects），这些电影都很吸引人。进入大学之后，我发现答案就在弗洛伊德早年论述过的快乐的原理，他说： “所有的快乐都源于紧张程度的减少。”
比如说，吃饭的快乐减少了饥饿的紧张程度；一夜安眠的快乐减少了疲劳困顿的紧张程度；性的快乐源于性的紧张程度的累积与释放。你做过按摩吗？这真是件乐事！一切快乐都源于紧张状态的释放，当你最紧张的肌肉得到按摩的时候，这难道不是最好的快乐吗？紧张程度越强，与之相应的紧张程度就能够减少更多，相应地人们就越是快乐。
而且，你肯定也经常听人们说到“戏剧的张力”。
因此，假如那些电影要让我喜欢的话… …它们必须让我渐渐紧张起来，而后还要让我的紧张得到释放。在紧张状态累积与释放的过程中，我肯定能够享受到全部的快乐。每部好电影都能够逐渐累积进而释放这种紧张状态。大家喜欢看电影也是由于这个缘故。
既然明白了这一点，你能写出一部伟大的影视剧本吗？
显然光有这一点认识还不行。虽然经过热身，你已经明白紧张状态是电影带给大家的一切快乐的源泉。那么，你是否知道紧张状态到底是什么？怎样才能创造出紧张状态呢？
你还是不知道。那么接下来，我要揭示戏剧中的一切快乐的源泉，告诉你如何打造这个源泉。如果说有两个因素，它们之间的冲突与对抗不断发展变化，就像两个人不断交手、推推搡搡、捉对厮杀，这就是所谓的紧张状态。观众则痛苦地悬在两者之间，变成了风箱里的老鼠———左右为难。直到构成紧张状态的彼此达成和解为止。这两种东西到底是什么？
一种名为希望。
一种名为忧惧。
在每部电影中，大家都希望出现某一个结局，与此同时，大家还担心出现另一个结局。
因此，我写出了一个简明扼要的公式，帮助你记住如何在每部电影、每组镜头、每场戏中营造出一种紧张状态来，公式如下：
紧张＝希望VS忧惧公式就这么简单。在创作任何电影剧本的时候，你都要紧紧抓住那个主要的紧张状态，把握每组场景、每一场戏和每个动作的节奏或者其中的每句台词，让它们打动我们：从希望到忧惧，从忧惧到希望，从希望到更大的希望，从忧惧到更大的忧惧… …如此一来，你写出的电影、画面或者连续场景就永远不会枯燥无味了。在每一场戏和每部电影中，你都要逐渐累积进而释放这种紧张状态，同时要让读者或者观众享受到无穷无尽的快乐。在远程教育课堂上，在研修班上，在电子书和D V D光盘上，我反复强调的就是迷你电影方法。这是一种结构化提纲的方法，它把固定的三幕剧结构分解成6～8个“序列”或者“模块”，即我所谓的“迷你电影”。为什么叫迷你电影呢？因为它们自身都是可以独立上映的电影。学生听后往往大吃一惊，连连询问：这是怎么回事？那么，我要反问他们：在电影的定义中最关键的是什么？
答案就是希望VS恐惧。这就是一种张力。
而迷你电影也有各自的紧张状态… …整部电影的主要紧张状态就是建立在这些次要的紧张状态上面的。长篇小说的整体与其每个章节也有同样的关系。另外，这种迷你电影的紧张状态依赖于每一场戏中的紧张状态或者其中的节奏。所以，结构就是一系列彼此相属、互相倚仗的整体的紧张状态。看上去很简单吗？事实上事情可能就是这么简单。
练 习
确定电影的主要紧张状态（希望与忧惧！ ）。把你的故事分解成6～8个迷你电影，每个部分都有各自的紧张状态以便支撑整体的主要紧张状态。当你进入每部分的创作阶段时，每一场戏都要做一次头脑风暴，想一想各个事件及其各自的希望和忧惧之间的互相促进作用，以便为这个部分的迷你电影的紧张状态提供支撑。
人物／行动网格David Trottier
David Trottier，已经售出或签约了10部影视剧本，包括Hercules Recycled和The Penny Promise。他帮助成百上千名写手走进创作行业。他是剧本顾问，著有《编剧的圣经》。 《剧本杂志》的专栏作家，笔名为“格式先生”。
我陷入了泥潭。写出五稿之后，我迷失了自己的整体构思。我已经无法确定故事的走向，甚至不知道是否曾经真的有这么一个构思。我也厌倦了老套的做法，即把影视剧本的每一场戏的内容都写在3 × 5英寸的卡片上，然后贴满墙壁。于是，我干脆把这些卡片往空中一抛，然后瞅着卡片慢慢地飘落在地上。正是在这一刻，我的脑海里诞生了一种全新的写作方法。
我坐在书桌旁边，开始制作第一个人物／行动网格。这个网格帮助我弄明白：在故事的结构布局与人物塑造方面，什么是有效的，什么是无效的。我渴望自己的故事就像一条河流那样自由流淌。然而，现实情况是，一眼望去我就清楚地看到，除了流淌的河水，还有漂浮的原木阻塞了河床，还有堤决断流的地方。
于是，我很快就完成了这部剧本。虽然这部剧本并没有卖出去，但是它却让我找到了一份工作，跟迪斯尼公司打上了交道。后来，我卖出了10部剧本。直到今天我仍然在使用这个网格方法，我的许多学生和客户也用这个方法。实际上，许多搬上银幕的剧本和出版的小说都是使用这个工具打造出来的。我使用这种方法给剧本写提纲，到了剧本的修改阶段我还要重新回到这个网格上来。当然，修改的时候我首先要把这个网格修改一下，然后才修订手稿。这个网格能够让我保持精神专注。
那么，这个人物／行动网格到底是什么样子？正如下面的表格所示，这个网格有两个部分：一是人物和故事；二是行动。
练 习
1．人物和故事
人物和故事的表格让你能够在一页纸上开发出四个主要人物。并不是网格的每个格子都要填写内容。其实，你应该把这个工具变成适合自己的工具，从而创造出自己的表格项目，最好是干脆创造出自己的一套网格。
在网格下面的空白处，你要从每个人物的视角出发把重大的转折都想一遍。当然，并非每个人物在每个转折关头都要涉及。下面，我简单地解释一下每一个转折关头。
所谓催化剂指的是挑起事端的事件。这个事件大约在剧本第10页发生，它打破故事原本的均衡状态，然后推动剧情运转起来。然而，所谓大事情，则是指核心人物一生中真正改变了其生活面貌的事情；这种事情往往发生在主人公对自己的生活完全丧失控制能力的时候。在传统的三幕结构中，当第一幕结束的时候恰好就是这件事情发生的时点。
危机是指迫使核心人物作出关键决定的低谷或者事件，此后的剧情就进入了摊牌对决阶段或者高潮阶段。发现则是第三幕中的一个时刻，这时人物、观众或者双方同时认识到人物发生了什么样的改变或者理解了故事的主旨。结局的任务就是把那些散落的零碎材料（子情节）收束起来。
你可以自由地使用自创的术语来制作自己的人物／行动网格。或许，你还可以添加中点这一项。这是让主人公欲罢不能的地方或者把这个人物完全激发起来的事件。
你可以因地制宜地调整这个网格以符合具体的要求。例如，在一个客户的人物／行动网格中， “每个人物都说出自己对于别人的看法，当然，也包括他对于自己的看法”。
2．行动
你当然不可能只用一页纸的篇幅就能把整个剧本的情节全都设计出来。你可能需要两三页纸。表格的第一行写上五个主要人物的名字。然后，在下面的格子里把人物的行动简明扼要地列举出来。如果台词构成剧情转折的一部分，触发了剧情的转折，那么这种台词也应归入行动的范畴。
有了这个网格，你只用读几页纸就能弄清整个故事。它能让你清醒地知道，某个人物在某一事件中是无能为力还是置身事外的，某个人物的行动是简单重复还是不断升级的。换句话说，你可以知道故事的冲突是逐步升级的还是停滞不前的。
这个网格让你掌握好剧情发展的步伐与间隔。故事是不是拥有很多较大的曲折？子情节是否能支撑主情节？在整个剧情中，人物的行动之间有没有交叉或者呼应呢？其他主要人物是不是都进入了剧情？是不是有的人物在故事过了中点之后就人间蒸发了呢？（当然，这些还要视故事的具体情况而定。）
当你完成第一稿之后或者陷入泥潭的时候，我建议你使用这个网格。不过，你才是指挥全员的船长。你想用就用，不用也可以。
人物／行动网格的样本：
下面，我设计出了故事的简单轮廓，以此为例说明这种网格的运用方式。我创作的故事只包括三个人物。三个人物的情况不必从头到尾填写在网格里面，整个故事的大纲也不必罗列出来。我只是想让你对网格的运用有一点感觉。当然，你肯定要把主要人物从故事开头到结尾采取的每个重大行动都一一列举出来。
人物／行动网格———人物与故事
人物／行动网格———行动
资料来源：David Trottier，TheScreenwriter'sBible，David Trottier （Si lman-James Press，2005），p．106 ．
继续概述人物的行动直到故事结尾。当你完成这个网格之后，你就能在几页纸上看到整个故事并且能够对故事的结构、节奏、动机、情节主线有很好的把握。祝你好运，坚持写作。
黑暗中的写作Jim Herzfeld
Jim Herzfeld入行始于他与人联合创作喜剧偶像片Tapeheads，他随后开始创作情景喜剧，如It's Garry Shandling's Showand Married．．．withChildren。在完成独立编剧的第一部正片即迪斯尼的Meetthe Deedles之后，他受雇创作Meet the Parents及其姊妹篇Meet the Fockers，并继续创作开发电视情景喜剧以及正片电影。
首先我要坦白，我从来没有读过一本电影编剧指南之类的书。其实，这也不算不上什么新闻；许多我认识的编剧都坦承自己从不读这类书籍。他们确信：阅读编剧指南肯定会让你创作的剧本变得刻板或者公式化，而且你依据的指南越是流行，别人读你的剧本就越能预知后事如何。或许这是他们的经验之谈，或者他们只是信口雌黄，我真的不知道。就我而言，我从来没有读过此类指南。原因有三：其一，我最初入行的时候市面上还没有这种书籍；其二，我上学是在加州大学洛杉矶分校的电影学院，这儿的学生看电影就相当于读书。校方不要求学生读书，只要求看电影。其三，在20世纪80年代初我还是一头落伍的布伦熊，录像机、D V D机、Netflix和互联网这些东西家里一概没有，那时候手机视频技术还没有问世，看电影的方式就是坐在学院那座漆黑一团的影院里一部接着一部地看。
假如你不想认真学习，那么坐在漆黑的影院里看电影就是你不愿在教室里学习的一个很好的借口，只要你交了租金就可以享受看电影的乐趣。当然，学生会里有许多男生并不是电影专业的学生，他们选修电影课的原因肯定也是这样的。不过，不管是巴斯特·基顿的电影《将军号》 （The General）或者希区柯克的恐怖片，还是法国电影人特吕弗的《400击》（The 400 Blows），每次看电影的时候，我手里都拿着一支“天资”牌钢笔，膝盖上摊开一本黄色纸簿。然后，从电影开头部分的致谢名单到最后的“剧终”，我都要记下来，我就像一个穷困潦倒的速记员那样，尽量写得又快速又好认，几乎记下银幕上发生的一切。
我之所以说银幕上“发生的一切”，而不说“看到的一切”或者“听到的一切”，是因为我关注的焦点并不在于场景的描述，而是戏里发生的事件。这并不是说我记下的内容没有一点儿视觉画面或者人物台词。如果说一个画面或者一句台词能够叙述或者概括这场戏的内容（比如说电影《毕业生》 （The Graduate）中那一句台词“整形美容”），那么，我也要记在本子上。切记，作为一名学生，我这样做也是不得已而为之。我只能坐在人头攒动的剧院里，根本没有办法暂停电影的放映，然后重新回放一遍。因此，假如在看完电影之后我需要记得或者“研究”一下这部电影（考试的时候往往需要写一篇论文或者研究文章），我就不得不依赖自己记的笔记了。
两个小时之后，剧院的灯光亮了起来，灯光也照亮了我马拉松式的快速抄写的成果：18～20页单倍行距的剧情记录，上面墨迹斑斑，文字歪歪扭扭，字迹潦草得就像小鸡刨食时留下的足迹，或者像是一个醉酒的8岁孩子在颠簸的船甲板上写出来的。不过，这并不要紧；好歹自己写的字还都能认得出来，同时这已经能够满足学习的要求了。但是，我当时并没有意识到下面这一点：学习的过程要比课程本身更重要。整整一年时间里，我每周都要花几天时间反复做这个“边看边写”的训练，而且对于写下来的东西我必须有所选择并要做到简明扼要，此外，对于每一场戏，除了重要的内容，我也不能在别的东西上分心。这样坚持做下来，实际上我给自己看过的每部电影都写出了一个“故事梗概”，从头到尾地写出来。
人们总爱说，通过记诵你就能学到东西。久经沙场的电影编剧兼导演诺拉·埃夫龙曾说过，她把威廉·高曼的一部电影剧本抄写了一遍，然后她就会编写电影剧本了。同样地，在电影学院的那几年，几十部精彩的经典电影被我用回忆还原的办法重现出来，我重新写出了这些剧本的提纲或者“剧情菜单”，通过这种学习过程我也算是自学成才了，我掌握了编剧工作的无价之宝：电影结构的基本部件。
练 习
当你下一次看电影或者电视剧（如果你专注于电视剧剧本的话）的时候，请你拿出纸笔，然后把每场戏的剧情梗概写下来。无论是你过去看过的老电影还是一部全新的电影。如果你决定到公共影院里做这种训练，你最好弄到一支带有内置光源的钢笔。你可以写得很随便，剧本与记叙文可以混杂着使用，使用诸如嵌条台词（室内。医院）和过渡指示语（转切到：）的时候要做到具体，然而你要避免过度复述其中的对白（除非如上所述，它对于场景的呈现来说非常重要）。切记，写下来的东西尽量用叙事体，并且只记录那些关键的内容。
另外，如果你使用D V D之类的播放设备看电影，我给你的建议是：在一场戏放映的过程中请不要中途停止播放或者暂停，以便自己能够“跟得上”放映进度，并且把任何放映内容都记下来。如果你的记录真的很有选择性，而且你仅仅关注每场戏里的“什么”和“为什么”（即情节主线），那么，你根本没有必要记下那么多细枝末节。在看电影的时候，你要尽量做到“积极有为”。想一想银幕上正在发生的事情，并且判断一下这件事情值不值得写下来。
举个例子：假如你正在看的电影是《绿野仙踪》，你要把桃乐丝来到奥兹国之后的一场戏写出来，那么你要写出如下内容：
室外。一个五光十色的地方。桃乐丝和陶陶从房子里出来。小人们藏在灌木丛中。出现了闪光的泡泡。来者是善良女巫格林达。格林达告诉桃乐丝，她的房子塌了，砸死了那个女巫。芒奇金城的市民们出来欢迎庆祝，他们载歌载舞。另一名女巫来到了。这是西方的邪恶女巫。她是已故女巫的姐姐。西方邪恶女巫想要魔法拖鞋。格林达把拖鞋穿到了桃乐丝的脚上。西方邪恶女巫威胁要报复桃乐丝。桃乐丝想回家。格林达劝她还是先去拜访奥兹男巫。她建议桃乐丝沿着黄砖路到奥兹国去。
室外。黄砖路。桃乐丝和陶陶走到了一个岔路口。一个稻草人主动帮忙。 （如此等等。）
在电影的结尾，桃乐丝回到堪萨斯州的家里，她发誓永远不再离开家乡了。到此为止，你的剧情大纲就写完了。假如你一边看电影一边打字记录，那么这时候你就可以清理一下你的文档，把细节删掉，然后把剧情大纲打印出来。如果你是用钢笔写的，那么这时你就要重新在电脑上打字，把记录简洁地整理出来，这会让你受益匪浅。接下来，你要花一点儿时间剖析剧情大纲，然后再问自己下面一些问题，这会对你有所帮助：
三个幕间休息在什么地方？每一幕有多少场戏？哪些场景只是为了在其他场景中达到高潮而做的铺垫？不同场景之间在叙事或者因果方面有什么联系（一件事情触发另一件事情）？剧情有什么逆转或者惊人的发现？什么样的冲突或者人物的需要是推动每场戏发展的动力？在哪些戏中，它们持续提供推动力？（比如说，在上面这个例子中，推动第三幕剧情发展的因素是男巫希望桃乐丝去把女巫的扫帚弄到手。）在每一场戏中，人物作出了什么样的选择才能把情节推进到下一场戏里去呢？
请你把一部成功的电影拆解成一个“紧凑”的大纲（保持幕与幕之间划分清楚，不同场景的顺序井井有条）。有了这种训练作为技能准备，你就学会给自己的电影剧本写出精干的剧情大纲了。而且，假如你已经写出很多这类剧情大纲的话（正如我在电影学院漆黑一团的剧院里“被迫”做的那样），那么，你就会对电影叙事、结构以及故事和人物的互相依赖关系有了一种本能的直观理解。这种理解是很有价值的。谁知道呢？或许你很快就能够上手了，用钢笔写出自己原创的经典电影，将来某一天或许也会有一群未来的电影制片人反复研究你的电影呢！
读报学编剧Linda Seger
Linda Seger，1981年开办了她的剧本咨询公司，她的博士论文是关于剧本有效因素的研究。她曾经对2 000部剧本进行过咨询，曾在6大洲31个国家讲授电影剧本创作课程，著有8部有关电影剧本创作的图书。2010年其著作《编剧从好到顶好》 （Makinga Good Script Great）第三版面世。
写作既是一门艺术也是一门技术。许多影视编剧就是通过一部接一部的剧本创作过程学会如何写作的。不过，既然构成电影编剧的艺术和技术包括形形色色的元素，编剧也可以从中挑出一些元素进行单独训练。最后，通过创作一部完整的剧本你就可以把这些习得的元素整合在一起了。
建构故事的技巧以及塑造人物的各个维度是作家的基本功。掌握这些基本功而且付诸实践的途径其实很简单，你只需要读读报纸，然后把新闻中间的空白填充完整就可以了。
比如说，作家想知道他应该如何组织自己的故事才能保证人们可以用两个小时左右读完这个故事。作家需要懂得三幕结构，这样他在讲故事的时候就明白：第一幕要做到开门见山、一目了然；第二幕是中间部分，要推动情节的发展；第三幕是结局，故事应该达到高潮，取得回报。
练 习
阅读报纸上的一则新闻就可以训练组织故事的结构，首先要明确一点：这则新闻是否有开始、发展和结局。如果新闻的内容是讲“有人在公园被杀，没有凶手的任何线索”，那么这起杀人案大概是催化剂，它可以充当这则新闻的导语。这是第一幕。然后，你还要把故事的其余部分构造出来，接下来的第二幕你可以开展侦查工作、寻找破案线索。第三幕则是你最终找到了真凶。如果这则新闻的内容是“有人被捕了”，那么它说的就是结局，据此你可以重新构造出故事的第一幕和第二幕。
这个练习还可以进一步拓展，比如说你要研究一下这起犯罪案件，然后琢磨一下怎样才能把这则新闻变成剧本的形式。想一想，哪些内容是剧本必须包括进来的，哪些内容是编剧应该置之脑后的。哪些地方你可以发挥剧本创作的自由，使叙事语言更有电影特色而且可以使情节发展更富有戏剧性。
即便像“儿童起诉父母”这样的社会新闻也具有改写成电影主题的潜力。起诉部分可以充当电影第二幕的行动部分，不过，要把它写成电影，你还需要研究这则新闻中的一些观念和问题。你可以推想一下，剧本的第一幕和第三幕大概是什么样子，然后你就可以着手了。你也可以练习一下如何把各种观念整合起来，赋予它某种视觉形式，这样做的好处是你不需要编写太多的台词。你可以谈论儿童的权利问题，不过，你需要通过画面而不是滔滔不绝的议论把这些观念展示出来。
报纸也可以用于学习人物塑造。你可以读一读篇幅稍长一些的讣告。讣告里有很多吸引人的人物信息。一般来说，讣告不仅要告诉读者这个人做过什么事情，还要告诉大家许多有趣的细节，这样人物的形象就会丰满起来。比如说，有一则讣告是这样写的： “玛德琳，享年67岁，在奥斯汀·布拉夫中学教授西班牙语30年之久。她还是个热气球运动爱好者。”在这则讣告中，一些出人意料的细节揭示出了这个人的形象。不过，用一个有趣的品质叠加在另一个有趣的品质上面这种人物塑造方法并非你想要的。你想让这些品质能够取得预期的戏剧效果，而且能够被你整合并融入剧情中去。所以，如果你想让自己的习作更有创意，那么你就要推想一下，哪种类型的故事可以在一个西班牙语教师和一个热气球运动爱好者之间建立联系呢？或许这个人物可以到西班牙或者讲西班牙语的南美洲地区去，然后开始乘坐热气球历险？或许她乘坐热气球是迫不得已，因为她想摆脱南美洲的独裁者的魔爪。也许她想飞越重洋从古巴逃到迈阿密去… …一般而论，一个人是不大可能集这两种品质于一身的，做这个练习的目的是学习把两种不同的品质综合到一个人物身上，然后把它们整合到一个故事里面，这样一来无论是西班牙语教师这个职业也好，还是热气球运动这项业余爱好也罢，它们都会给故事带来精彩的看点。
一旦你从报纸上读到了一则新闻，触发了你构思一个故事或者一个人物的灵感，那么，你可以看看运用过这一技巧的电影，反复观摩这部电影是如何完成这一任务的。比如说，在电影《我的堂兄维尼》 （My Cousin Vinny）中，当维尼的女友出现在证人席上的时候，出人意料的是，她因为出身汽车修理世家而且精通汽车和轮胎的相关知识，所以很快就扭转了法庭上的败局。假如你正在琢磨“儿童起诉父母”这个故事，那么，你可以看看形形色色有关社会问题的电影，比如《诺玛·蕾》 （Norma Rae）或者《永不妥协》 （Erin Brokovich），看看这些电影是如何探究社会问题的。
通过读报训练这些技能，你可以成为优秀的电影编剧，学习的过程也可以大大缩短，你还可以锻炼自己的想象力，进一步提升自身的创意能力。
不离正轨的21个问题Neil Landau
Nei l Landau，影视剧本作家，他的电视与电影成就包括Don'T Tell Momthe Babysitter's Dead，Mel-rosePlace，Doogie Howser，M．D．，The Magnificent Seven，以及Twiceina Lifetime。他在加州大学洛杉矶分校的电影、电视及数字媒体学院讲授电影剧本创作与制片硕士课程，并在Goddard学院讲授创意写作硕士课程。与人合著了《我在电影学院学到的101个道理》 （101ThingsI LearnedTMin Film School）。目前居住在洛杉矶。
等我“交上好运”的时候，大约已经是我从电影学院毕业一年之后的事情了。我当时还很年轻，性子也急，同时我端上编剧这个饭碗的梦想渐渐成真了，可是我对于故事结构的掌握还相当薄弱；这是我私下里感到羞耻的事情。那时候，我的创作全部依靠本能。甚至当我机械地给每一场戏写提纲或者在写完剧本的最新稿本的时候，我都会有一种隐约漏掉了什么东西的感觉，但是，到底漏掉了什么呢？
多年来，我认真研究真正让伟大的电影运转起来的东西到底是什么。电影编剧秘籍之类的只要是能弄到手的我都专心致志地认真阅读。久而久之，我的视野更宽阔了，我也受到了不少启发，最后变成了求知欲极旺盛的人。每个作家都有自己剧本创作的“独门秘籍”。不过，包括我的学生在内，我们在自己的剧本创作过程中把他们的经验之谈奉为金科玉律，却一直费力不讨好。
我渴望得到的不只是一套模板和一套“规则”；我渴望把建构布局的问题列出一个清单，这些问题能够把海量信息合成一个简明易用的纲领性文件。每当我们面对空白的稿纸的时候，它能为我们提供一个建筑蓝图与施工的脚手架。
练 习
下面这21个问题是专门用来暴露缺陷的，知道了缺陷你就能补救一个摇摇欲坠的基础（或者推倒重建），在原地重新打下牢固的基础。
在你开始练习之前我要给出几条建议：
●设计这些问题的目的在于提供一种诊断手段，据此你可以在电影剧本创作之初就绘制出一幅结构蓝图，或者解决成稿中的此类难题。
●虽然这些问题从1～21标出了序号，但做这些练习的时候不必按部就班地进行。或许你会发现不按照这个顺序回答问题效果更好。你也可以前后颠倒，逆着序号回答这些问题，也可以打乱排序，按照先易后难的原则回答。
●每个问题的答案都无法穷尽。挑战你自己，找出最新颖、最大胆、最有共鸣的答案。超越表面化的回答。
●如果你很想回答这些问题却答不上来，你会感觉窝火，请不要绝望。这个练习极具挑战性。切记，你正在开创一个全新的境界。耐心一点，心急吃不了热豆腐，况且这又不是赛跑。
●提出这些问题的目的是为电影剧本的构建与提升提供基本方针，并不是为编剧工作制定绝对的真理。
1．所谓“钩子”是什么呢？换句话说，什么是预设主题里的核心冲突？或者说什么是“你吊起观众胃口的钩子”呢？它就是处于预设主题核心部位的那个“但是”。
电影《永不妥协》就是一个例子：一个单亲妈妈接管了一家巨型的公用事业集团，但是，她压根儿没有受过正规教育，而且她还缺乏现金；《阳光小美女》 （Little Miss Sunshine）：一对事业失败的家长把全家人的希望都寄托在孩子身上，押宝女儿通过选美比赛一炮打响，但是，成功的道路却是荆棘满布、不幸连连，女儿进入了选美比赛的决赛，可惜女儿却是笨得无可救药； 《谍影重重》 （The BourneIdentity）：一个杀手遭到警方追捕，但是，他却患上了失忆症，丧失了一切过去的记忆；《一夜大肚》（Knocked Up）：一个懒汉必须承担身为人父的责任了，但是，他自己还是一个不成熟的孩子； 《美国丽人》 （American Beauty）：一个迷茫的人陷入欲望的迷局中，但是，他的心上人却是自己十几岁女儿的好友。值得注意的是每个故事的构思中都包含一个核心冲突。
在开始创作电影剧本之前，你必须弄清楚你的“钩子”是什么！这个“但是”将不仅能给剧本的第二幕提供一个扎实的基础，而且它也是“推进叙事的引擎”。
2．a）你构建的故事属于什么类型，它的基调是什么？b）什么是这个故事的主要场景？提示：要把场景当做剧本中又一个人物来看待。c）这个故事的主要时间点是什么时代？当今社会？远古时代？还是未来的事情？时间要具体明确。d）这个故事的时间框架是什么，也就是说：故事兜圈子的时间跨度有多长，是几天、几周、几个月还是几年（或者仅仅是几个小时）？提示：时间跨度越短越好，因为这样的话你要维持悬念就更容易一些。
3．a）谁是正面主角？b）在电影的大部分时间内主人公处于什么年龄段？ c）主人公的幕后故事有哪些内容与电影的关系最紧密？d）在第一幕中主人公在哪一方面陷入了绝望？ e）为什么今天才是主人公故事开始的时间？
4．在主人公的“平常日子”里，什么是他最珍视的东西？提示：这种东西最好是第一幕结尾时主人公面临重大危机考验时假如他不采取断然措施就会丧失的某种有价值的东西。在第二幕和第三幕中，这个东西就成了局中人博弈斗法的赌注（既有情感方面的赌注，也有实物方面的赌注）。
5．正面主角有什么大的人格缺陷？在“平常日子”里这种缺陷对他构成了限制，而随着剧情的发展，他有了克服这个缺陷的机会。
6． a）什么是“挑起祸端”的事件或者抵达危机之前的一个关口性事件？这个事件要在第一幕的中间部分（第10页左右）发生，而且这个事件要给正面主角的种种冒险提供便利条件。
7．什么人或者什么东西是反派人物或者负面因素？这个人或者这种势力直接挡住了正面主角实现其主要目标的道路。从存在主义哲学的意义上说，正面主角也永远是其自身的反面主角，但是，你还是需要一个外部的反面主角。如果你的情节缺乏戏剧的张力或者戏剧性的冲突，那么，你就必须把反面主角写得格外强大。理想的状态是，在第一幕和第二幕中，反面主角要显得貌似比正面主角强大得多，同时为了征服这个对自己构成威胁的势力，在第三幕之前正面主角必须变得更加强大、更加勇敢。
8． a）在第一个情节点（第一幕的结尾）发生了什么具体事件？把第一个情节点当作第一幕的高潮部分。这个具体事件要在正面主角的生活中制造一个危机。b）这个危机是什么？
9． a）在面临这个危机的时候他需要采取什么行动？你要把这个积极行动的目标当作“A计划”。理想的情况是，正面主角的目标既是积极又是消极的；这个正负两面对立统一的状态能够生成戏剧的张力（或者“热度”），这样故事的引擎就能不停地运转了。b）如果没有实现这个目标，会有什么情况发生？什么东西将处于危殆之中？
10．在这个情节点中，故事悬念的核心机密是什么？在电影结尾处，哪些隐藏的或者有意遮掩的真相将大白于天下？
11． a）剧情的中间点是什么？ b）那个不可预见的拦路虎是什么？c）这个出乎意料的事件如何把主要人物置于“进退两难的困境”之中？
12． a）第二个情节点，即第二幕的高潮出现在第二幕的结尾处，这个高潮是什么？这又是一个具体事件，它让正面主角完全抛弃了原来的计划或者戏剧性地改变了原计划（即第一幕结尾处他制定的“A计划”）转而选择了“B计划”。哪个具体事件导致主人公改变了自己的目标和计划？
13． a）正面主角从自己的生活中得到了什么样的顿悟？这顿悟让主人公对自己的命运有了全新的选择，让人物徘徊于十字路口。b）这两条歧路或者选择分别是什么？因为有了这个发现，主人公会增加多少赌注呢？
14．正面主角决定要走上哪条道路呢？在第三幕的开头，这会创造出一个全新的目标。a）这个新目标是什么（即“B计划”）？ b） “B计划”与“A计划”有什么重大区别吗？
15．实现新目标必须有最后期限，你需要一个东西当作“滴滴答答的时钟”为此定时吗？
16．a）这部电影的大高潮是什么事件？ b）正面主角和反面主角最后摊牌时对决的内容是什么？ c）上述人物缺陷是如何被克服的？在正面主角的生活中浮现出了什么真相？
17．核心的故事悬念是如何得到解决的？
18．电影到什么地方打出“剧终”二字呢？最终问题在多大程度上得到了解决？
19．这部剧本的主题是什么？也就是说，整部剧本代表了什么样的立场？
20．a）为什么这个故事在情感方面能够引人入胜？ b）为什么你非要创作这部剧本不可呢？ c）在观众离开影院的时候你想让他们带着什么想法回家？ d）你用什么东西迫使观众在乎你的人物？
21．给电影起个什么名字才是有效的，为什么？
创作须知Barbara Schi f fman
Barbara Schif fman，故事分析联合会（Story Analysts Union）会员，为好莱坞大型电影制作公司、有线电视网以及代理机构审阅剧本和图书，还为作家、制片人、导演提供审阅服务并反馈意见以及推介活动培训。
斯蒂芬·金曾写道： “最可怕的时刻永远是你还没有开始的时候，开始之后，情况只会越变越好。”
我在大型好莱坞电影公司和有线电视节目制作公司担任故事分析师的工作。所以，我读过的剧本超过10 000部。我总是很奇怪，有些作家居然会把基本元素留在了剧本之外。通常他们的脑子里本来是有这些元素的，但是，他们不会把它们写到纸面上来。这样一来，读者、经纪人、制片人、导演、明星以及撰写剧本报告的故事分析师都需要费尽九牛二虎之力才能搞清楚：这个故事发生在何时、何地，谁是主人公。正如你能想象的，这种情况往往会让我们对这个剧本以及这个编剧的兴趣大打折扣。
你需要确保读者想要知道的关键元素都写进自己的剧本，弄清楚到底其中哪些元素是有用的。回答下面这些有关故事的问题，然后再动手写作。这样做还有一个好处，你可以专注于其他重要的叙事方面，比如说主题、情节、结构、幽默或悬念、对白和人物塑造，然后剧本经过你的加工、修改之后，你就可以完成剧本、准备投稿了。
练 习
以下是编剧在写剧本时经常漏掉或者没有向读者交代清楚的一些基本问题：
1．谁是你的主要人物？当你第一次介绍正面主角或者反面主角以及其他关键人物的时候，永远要记得写上他们的全名、年龄或者年龄范围，如果你怕人家搞不清楚，还要把性别写上，如果不是白种人，那就要把种族也写上，另外你还要简要描述一下人物独一无二的体貌特征或者性格特点。
2．故事发生在何时、何地？两者都要尽量具体，让读者能在想象中“看到”这个故事。如果故事发生的背景是雨水偏多的西雅图，那么你要让它看上去、感觉起来跟在阳光明媚的迈阿密发生的故事有所区别。如果说故事发生在1776年，那么要让人一眼就能看出它跟1976年或者2006年发生的故事有什么不同，而且感觉到区别所在。我们体验故事发生的时间与地点的途径是人物的行为与穿戴、人们谈话的内容和说话的方式，还有人物身边正在发生的事情。
3．你的剧本属于哪一门类或流派？从第一页开始，这就为你的故事定下了调子与节奏。它是一部黑色幽默影片或者粗俗搞笑的喜剧片，它是一部惊悚片、阴谋片或者黑社会暴力片、恐怖片，还是科幻片或者奇幻影片？每一个电影门类在剧本上都能显示出与众不同的情调。如果读者无法推测你的剧本是轻松的喜剧还是严肃的正剧，他们就不会因为人物经历的事情笑或者哭。
4．主要人物的动机或者目标是什么？另外，他们在实现理想的道路上遇到了什么样的拦路虎？如果他们不能如愿以偿地实现目标，那么将会发生什么情况？如果这部剧本是一个全体演员都要上场的故事，那么编剧理解每个关键人物的这一方面是很重要的。
5．谁是反面主角，他／她／他们的目标是什么？较好的情况是：反面主角是一个人而不是一群人或者一个类似“社会”那种抽象的群体概念。如果反面主角不属于人类，它也应该是具体的东西，比如《龙卷风》（Twister）中的龙卷风或者《大白鲨》 （Jaws）中的鲨鱼。一般来说，反面主角与正面主角存在目标方面的冲突，对峙的张力和拦路虎就是这样营造出来的。
6．这个故事在传达什么信息？观众应该从主要人物的经验中吸取什么教训呢？不然，观众在观看剧情演进的过程中至少要能获得快乐。在你眼里，这个故事之所以重要是因为什么？为什么你想写这个剧本呢？如果你不知道故事传达出来的信息或者它并没有触及你某一方面的情感，那么它就不会给读者和观众带来强烈的冲击。
7．你的故事的催化剂和结局是什么？在最初的拍摄策划阶段，你就应该暗示故事将走到何处，于是，在故事接近尾声的时候大家就可以感觉到故事要结束了。你要给主要人物的目标设下重重障碍，不断加大赌注，不断提升结局的重要性，张力和悬念要不断升级。
8．什么事情影响到了故事结尾的方式与时间？主人公已经耗尽时间或者他作出了结束故事的选择，这些安排不光会影响故事的节奏、情调，它还决定了什么内容是观众在银幕上将要看到的以及什么内容是他们不能看到的。例如， 《48小时》 （48Hours）里有一个滴滴答答的时钟把时间限定下来； 《午夜狂奔》 （MidnightRun）拥有的时间选项也是相当有限的，在这部电影里，由于那个在匪帮里掌管钱财的暴徒害怕坐飞机，所以为领赏而追捕逃犯的人不得不用公共汽车、火车和汽车等交通工具把他捉拿归案，这样一来，整个旅途就要耗费更长的时间，而且情节也更加复杂。
9．你的观众是什么人？如果你不知道他们是什么样的人，不知道他们为什么买票来看你的电影或者坚持看这个电视节目不换台，这是难以想象的。你的观众往往是由你的主要人物是什么样的人决定的，而且／或者是由这个故事的内容决定的。
10．你的电影要想取得最好的销售业绩，那么它是在电影院放映好呢，还是在电视节目中播放好呢？还是两者一样好？如果说这部剧本大受欢迎，那么，要不要把它拍成一部电影大片，它的预算是否要包括成本很高的特技效果？或者这是一部可以独立制作的电影，或者是可以在摄影棚里制作完成的电影呢？如果你的电影是为了在电视台播映，哪个电视网会播放它呢？是Lifetime、Showtime还是USA？如果这是一个规模宏大的世家传奇，它怎样从H B O这类有线电视网赢得限制级的或者电视连续短剧的奖项呢？
确保这些问题在你的剧本里都有清晰的答案，透过行动、描述和对白把它说出来。然后，读者才更有可能透过你选择的媒体观看你的故事，为剧本提供最佳的拍摄效果。尤其是对于编剧工作来说，第一印象永远是重要的。
电影编剧的四个魔法Marilyn Horowi tz
Mari lyn Horowi tz，The Horowi tz System的创办人，获奖的纽约大学教授，制片人，影视剧本作家，以纽约为基地的创作教练。她著有5本有关电影剧本创作的图书，包括她最近的一部《电影编剧的四个魔法》 （The Four Magic Questions of Screenwriting）。
当我卖出自己的第一部小说的时候，买方邀请我把这部小说改写成电影剧本。尽管我在电影学院毕业之前也曾把一部电影短片卖给了有线电视台，但是，把小说改写成电影剧本在我看来仍然是一件不可能完成的任务。情急之下，为了完成任务，我唯一的办法就是迅速掌握电影剧本创作的基础知识。我读了每一本相关书籍，尝试了各种各样的方法，上了很多编剧学习班。这些课程就像数学课一样让我头疼，数学课可不是我擅长的科目。就在制片人打算把改编任务交给别的编剧之前的那天晚上，突然间我的思维豁然贯通了，我已经掌握了其中的窍门。后来，这些窍门成了我编写这部剧本的基本工具，它帮助我成功完成了任务。
亚里士多德的《诗学》一书被人们奉为戏剧结构的圣经。在这部著作中，他指出好的戏剧应该遵守所谓三幕结构的范式。他认为，每个故事都应该有一个开头（第一幕）、中部（第二幕）以及结尾（第三幕）。自从电影工业初创以来，影视剧本的结构模式一贯就是如此。编剧总是为了创作篇幅较长的中部而奋斗，这部分大约占剧本的60页篇幅或者电影的60分钟，相比之下，第一幕和第三幕总共也不过30分钟或者30页左右。
我的生活由此迎来了转机，因为我意识到自己可以把第二幕再细分成两个部分：第二幕的第一部分和第二幕的第二部分。猛然间，我的编剧工作变得收放自如而且更加直觉化了。
我是由父母一手带大的。我的父亲是一个律师，母亲则是一名哲学教授。所以，我知道提出问题是找到答案的最显而易见的捷径。针对影视剧本的任何一个方面，假如你提出一个货真价实的问题，然后找到了它的答案，那么人物的动机就在你的掌握之中了。随后你仅凭直觉就能知道应该如何正确地调整故事的情节结构了！正是这个瞬间浮现的念头成了我创作《电影编剧的四个魔法》这本书的缘起。这四个富有魔力的问题是：
1．主要人物的梦想是什么？
2．主要人物的噩梦是什么？
3．他们会为了得到什么人或者什么东西而不惜一“死”呢（真正的或者比喻意义上的）？
4．这个梦想的结局是什么？或者说，什么情况催生了新的梦想？
我们试以电影《教父》为例：电影的主要人物包括主人公迈克尔·柯里昂、反派坏蛋堂·艾米利奥·巴西尼。我们可以由此说明这四个魔法的具体运用技巧。
下面是《教父》的一个简短的情节概要：
迈克尔是一名战斗英雄，他是不可一世的教父维托·柯里昂的小儿子，这个家族是纽约五大犯罪家族之一。他想和家族生意撇开一切干系。所以，当父亲遭到刺杀之后，迈克尔才不得不拯救教父的命，他要杀掉那些企图杀害教父的刺客。当迈克尔在西西里避祸的时候，他爱上了阿波罗妮亚，可是，他父亲的仇家杀死了自己的新娘。迈克尔的心碎了，他变得心如铁石，回到美国。后来，通过血腥的杀戮，他控制了家族生意而且准备带领这个家族进入一个全新的世界。
迈克尔给这四个问题提供的答案是：
1．迈克尔的梦想是过一种摆脱黑手党的生活。
2．他的噩梦是不得不卷入家族生意。
3．他愿意为阿波罗妮亚而死，可是却没有这个机会。
4．他失去了自己的梦想，从而变成了新的教父。
堂·巴西尼的答案是：
1．他的梦想是要接管柯里昂家族。
2．他的噩梦是他没有那个本事。
3．他愿意不惜一死接管那个家族。
4．他没有接管这个家族而且被杀了。
练 习
（A）回答主要人物的四个问题：
1．主人公的梦想是什么？
2．主人公的噩梦是什么？
3．主人公会因为什么人或者什么事而不惜一死，无论是真死或者比喻意义上的？
4．主人公能否实现他／她的梦想或者找到一个新的梦想？
（B）回答反派人物或者给主人公带来障碍的四个问题：
1．反派人物的梦想是什么？
2．反派人物的噩梦是什么？
3．反派人物会为了得到什么人或者东西而不惜一死，无论是真死或者比喻意义上的？
4．反派人物能否实现他／她的梦想或者找到一个新的梦想？
（C）简要写出你的故事提纲：
按照这些问题的答案以及基本的故事情节，写出剧本情节的梗概，就像我们针对电影《教父》的做法。
（D）创造距离：
写出提纲之后，最好暂且把它放到一边，以后再阅读它，就好比它是一部现在正在影院放映的电影。如果说编剧看了这个提纲之后感觉这部电影仿佛就在眼前，那么这个剧本进入创作阶段之前的准备工作就算是完成了。如若不然，这个作家就应该回过头来，重新做上面的练习，直到你听到咔嚓一声、万事到位为止。
制造不可预测性Richard Stefanik
Richard Michaels Stefanik，著有The Megahit Movies，书中分析了在商业上成功的电影中的戏剧性及喜剧元素。他还著有小说《长生不老药》 （Elixir）和《纠缠》 （Entanglements）。
在观众的眼里，剧情必须是有趣的。如果说编剧写了一部剧本而其中的剧情是观众可以预料到的，那么对于编剧来说，这恐怕是最糟糕的事了！如果观众已经预料到了接下来人物的种种遭遇，那么观众看电影时就会感觉兴味索然。由于这个缘故，我们创造出的剧情必须是观众无法预料的，剧本里的故事要有出其不意的地方和曲折的情节，而这些东西都是观众无法预先料到的。编剧怎样才能做到这一点呢？他们怎样才能设计出一个出奇制胜的剧情呢？编剧可以设计一些子目标，引导剧情发生转折，这样一来，他们的剧情就变成了不可预料的东西。
子目标（或称子任务）指的是人物为了实现其主要目标而必须实现的次要目标。子目标和情节曲折之间有着紧密的联系。当剧中人物探讨自己的计划或者策略的时候，观众就明白了子目标与主要目标之间的关系。当一个子目标的实现并没有取得预期效果，无助于剧中人实现主要目标的时候，情节就出现了曲折。这个方法能够创作出出人意料的情节和不可预测的内容，许多百看不厌的电影都用到了这个方法。
《夺宝奇兵》就使用了这个结构。琼斯的主要目标是要找到约柜。为了实现这一目标，他首先要完成一个子目标，即找到那副水晶头盔。一旦他找到了头盔，他必须使用这个头盔去完成另外一个子目标，即找到灵魂之井的所在。一旦发现了灵魂之井，他接下来必须再把约柜找到，然后他还必须在一伙纳粹党人得到它之前把它弄到开罗。这些全都与这个独一无二的主要目标息息相关：占有约柜。
在影片《绿野仙踪》中，桃乐丝的主要目标是找到一个她将永远无忧的地方。为了实现这一目的，她首先要实现几个子目标。桃乐丝之所以离家出走是为了从埃姆·盖尔的魔爪下拯救小狗陶陶。桃乐丝回到家里帮助她那“生病的”埃姆姨妈，但是一场龙卷风把她吹到了奥兹。这是一个情节曲折。桃乐丝到奥兹寻求巫师的帮助以便把她弄回位于堪萨斯的家乡。这是她在奥兹国度的第一个重要的子目标。
巫师不愿意帮助她，直到她后来得到了邪恶巫师的扫帚。这个出人意料的结果制造了又一个情节曲折。桃乐丝得到了这个扫帚，不过巫师还是没能帮助她回家。此处情节出现了曲折，因为完成一个子目标的后果是出人意料的。桃乐丝的下一个子目标是乘气球与奇才飞回堪萨斯。但是这没有办到，因为气球起飞的时候并没有把她带上。这又是一个情节曲折。最后一个子目标是敲击红宝石鞋的鞋跟发出咔嗒声，然后许愿返回自己家里。接着她真的就回到了家里的床上，回到了位于堪萨斯的农场。在《蜘蛛侠》中，彼得想要和玛丽好。为了赢得美人归，他计划买一辆好车。这意味着他必须先弄到钱。于是，他决定去参加一场摔跤比赛，赚来3 000美元。他赢得了摔跤比赛，但是他得到的奖金却不过区区100美元，这就是一个情节曲折。
计划或者策略就是人物旨在实现其主要目标而采取的一系列行动。有些可能出现的障碍是他可以预料到的，于是他就要制定出策略以便克服这些障碍。这些计划往往是在剧情的展示部分告诉观众的。计策和战术都是人物与其同伴口头讨论过的。在观众看来，公开展示出来的计划让观众对于即将发生的事件有了预期。
当事态并未如预期那样发展的时候，剧情就变得无法预测了。当崭新的、出乎意料的障碍出现的时候或者计划的战术无法克服障碍的时候，就会形成这种局面。这些出乎意料的故事发展让人们落入了陷阱，这时观众的兴奋就被触发了。编剧只有把人物的计划和策略展示出来，观众才能在心中形成关于未来的预期。
在《星球大战》中，乱党的战略家们打算攻击死亡星球进而摧毁它，但是事情并没有按照这个计划进展，卢克最后摧毁死亡星球还是需要使用蛮力。在电影《指环王》 （LordoftheRings）三部曲中，弗罗多和伙伴们要把指环扔进末日火山口从而将其毁掉。弗罗多本来打算把指环扔进熔融的火山岩浆河流中，但是他没能做到这一点。在最后他与咕噜姆的决战中，咕噜姆从弗罗多的手上把指环咬了下来，后来咕噜姆跌进岩浆河中，这样才把他和指环一并摧毁了。
这样说来，创作不可预测的故事的最有效技巧就是要创造出引发情节曲折的计划和子目标。这样的故事将会惊喜连连，从而获得观众的喜爱！
练 习
编排出三个重大的子目标，正面主角为了实现其主要目标必须完成这三个子目标。描述一下他针对每个子目标制定的计划。然后，描述一下什么地方出了差错，以致这些子目标没有实现，这样一来，剧情就出现了曲折，由此故事也就变得更加神秘莫测了。
提纲就是生命线Michael Ajakwe，Jr．
Michael Ajakwe Jr ．，两度获得NAACP Theater Award奖的戏剧作家／制片人，创作并导演了9部戏剧，制作了16部戏剧。作为E！ Networks的TalkSoup的制片人之一荣获艾美奖，该片主演为Greg Kinnear，他创作并制作的情景喜剧包括Martin，Sister Sister，The Parkers，The Brother Garcia和Eve，还有Showtime电视台的电视剧SoulFood。他刚刚完成了网络系列喜剧“Who．．．”的第一季。
我一向认为，那些初出茅庐的编剧新手与职业编剧的区别在于，职业编剧在黑洞洞的枪口之下或者缺乏灵感的时候，也能写出一部合格的剧本。我们经常听到掏钱雇用我们编写剧本的制片公司、摄影棚、电影院线告诉我们说： “我们掏钱给你就是要你干这个事的。”如果说面对压力或者自己不想创作的时候你就无法创作，那么你就不大可能长期端稳编剧这个饭碗。
要想完成剧本创作任务，最好的办法就是在开始创作之前就先把剧本大纲写好。写大纲的时候，要做到言简意赅，三言两语就要把电影里的每一场戏做个总结，解释这一场戏里发生了什么事，有哪些人物在场，明确人物在这场戏里起什么作用。大纲甚至可以把一些台词也包括进来。写大纲的时候，往往研究越是深入，大纲里的细节也就越多。有些大纲就像是剧本的缩写版，这才是写提纲的真正用意所在，即要让剧本的具体创作过程变得易如反掌。
有些编剧不喜欢写大纲，因为他们感觉写大纲就好比是一件事情做了两遍。一部剧本要写两遍，这岂不是事倍功半吗？还有些编剧则感觉写提纲完全是束缚自己的手脚，创作的时候自己受到了条条框框的约束，创造精神无法自由发挥。我必须承认，写提纲或许是枯燥无味的工作。有时候我写剧本的时候先写大纲，有时候则不写。在我看来，有大纲肯定要比没有大纲好得多，因为你的创作过程要顺利很多，而且效率也很高。虽然写提纲造成了额外的负担，但是提纲还是值得写的。另外，提纲对你形成的束缚作用实际上也不会突破你所允许的范围。你不必拘泥于提纲，提纲可以随时调整，因此，没必要感觉提纲把你绑架了。你不是为大纲打工的，大纲是为你打工的。
关于写大纲的过程，下面有一个很好的比喻。你想找到一件具体的东西，不过，你必须进入森林里面才能找到它。那么，你可以在自己的汽车后面拴一根长长的绳子，然后自己手里拿着这根绳子到丛林里去冒险。不管你走多远或者往哪个方向走，这都不要紧，只要有绳子在手你总能找到走出森林的道路。大纲给你提供的方便也应该类似于此。大纲防止你在创作的过程中迷路，有了这根绳子你就可以追踪剧情的发展，同时确保剧情的结构是有效的。切记，在篇幅为15～20页的大纲中修改你的故事总要比在长达110～120页的电影剧本中修改故事容易多了。
有了提纲，你就不用担心编剧工作进退维谷或者陷入泥潭了，因为每当遇到此类困境时，只要参照一下提纲，你随即就能重返创作的游戏当中。当你想要完成一部剧本却思路不清的时候，或者在交稿的最后期限迫在眉睫的时候，提纲的效果尤其显著。提纲总是能在这种压力巨大的关键时刻，成为最让我感激涕零的东西；因为这时提纲能够挽救剧本的生命。
练 习
如果你的剧本构思已经有了眉目，请你抽出30分钟时间为第一幕里的每一场戏写出三句话。只写你从故事推进角度能够预见到的内容。第二天，重复这个做法。不过，这次你需要一个小时，给第二幕的每一场戏都写出短短的一段话。第三天，做法还是一样，不过，这次你要用30分钟时间给第三幕的内容写一个大纲。
把这个简陋的大纲抛到脑后，一周时间之后，拿出这个大纲，把它整理一下。这一次，你要用一个小时把第一幕的三句话扩展成三段话，充实一下场景的血肉。第二天，你要用两个小时把第二幕也这样充实一下。第三天，用一个小时把第三幕也这样处理一遍。
在两周的时间里，一个可用的提纲就准备就绪了，接下来你就可以开始第一稿的创作了。它仅仅需要相当于一天8小时的工作量。
打开阻塞、不再自卑James V．Hart
James V． Hart，成长于汽车影院和周六午后节目的环境中。他的第一部正片电影Summer Run成为USA电影节的开幕影片。他的创作／制片成就包括：Hook，BramStoker's Dracula，Muppet TreasureIs-land，Contact，Mary Shelley's Frankenstein和Lara Croft：Tombraider-TheCradle of Life。目前在制作他的第一部动画片TheLegendoftheLeafmen，这是一个基于古代的仙境传奇故事。他的第一部小说Capt．Hook-Adventuresofa Notorious Youth 2006年被美国图书馆协会（American Library Association）提名为“十大青年图书”之一。 “Go with gravity”是他创作生涯的箴言。永不服老！永不放弃！
亲爱的编剧同仁们：
为日新月异的影视业创作剧本是我的工作，为了生存下来，我必须找到生存的策略，影视剧本的格式很有局限性，我要揭开这项挑战的神秘面纱。这种编剧方法是一种更加机械的方法。电脑维修人员修理电脑或者汽车修理工维修汽车使用的都是这种机械的方法。有了这种方法，编剧工作就能迅速启动。它能让我摆脱游手好闲的状态，马上进入创作状态。
如果在开始动笔之前你需要等待灵感的降临，那么你还是找一个朝九晚五的工作吧。正如杰克·伦敦所说： “灵感？等是等不来的。你必须找到自己能找到的最大的棒槌，追在灵感的屁股后面跑，把它打个魂飞魄散。”
我曾在美国、法国和德国等地参加过编剧研修班，也曾在哥伦比亚大学研究生电影学院和纽约大学担任过助理教授的职务。后来，有几个学生和同事要求我把自己在编剧生涯中每天常用的一套基本策略、练习、启动创作活动的秘诀都写出来。
我的这份秘诀还不到10页的篇幅。有了它，你根本用不着掏腰包参加费用昂贵的研修班，也用不着读那些从未写过剧本的作家们劳神费力写出的那类皇皇巨著了。这就是我生存的救命锦囊。对我来说，这些工具是有效的。我每天都在使用它们。你要选择适合自己或者对自己有效的那些工具，这就是你最常用的工具。或许，我的这些工具对你来说也是有效的。至少对我来说，这些工具一向很有帮助。
请你牢记，这里提出的工具、技巧和策略并非严格的硬性规定。它们只是运用编剧技法的指导方针。在你能够打破这些规则之前，你必须牢牢掌握并且融会贯通电影剧本创作的基本手法。
在此，我要特别向弗朗西斯·福特·科波拉(1)致谢，毫不夸张地说，正是他在一次随便谈论编剧事宜的时候给了我这个工具包的第一部分。我还要感谢所有跟我有过合作的导演和制片人，他们分派给我不可能完成的任务以及极具挑战性的任务，这迫使我学到了一丝不苟的职业素养，帮助我经受住夜以继日的创作苦旅，哎哟，一不小心又天亮了。谢谢你们。
练 习
急救箱：永远不要面对一张白纸发呆，一定要确保自己能够回答下面问题中的三个。
在我眼里，下面的问题是讲故事的三张王牌。一旦你有了创作电影剧本这个念头，你就必须回答这三个问题。在我们合作完成《吸血鬼》（Dracula）编剧任务一年之后，弗朗西斯·福特·科波拉把这个练习教给了我。打那以后，我一直在用它。在编剧工作中，我每天都要用到它。如果你能够回答这三个问题，还能额外回答几个问题，那么你就算是准备就绪，可以进一步启动剧本创作了。请书面回答下面的问题：
1．谁是主人公？他渴望什么？（这一问题不是问他的需求情况；详见下文。）
2．人物都包括哪些？主要人物必须碰到并克服什么样的障碍才能得偿所愿？
3．最后，主人公是否得到了他渴望的东西？如果如愿以偿得到了或者没有得到，这对于他来说是好事还是坏事？（也就是说，退而求其次，他是否得到了自己需要的东西？ ）
4．额外的但是是最必要的问题：为什么我们在乎呢？
你的故事中有什么天大的东西让我耗费生命中的两个小时阅读或观看你的故事呢？
5．另一个额外而且很重要的问题是：我的主人公需要什么？这个东西跟大家初次遇到主人公的时候他所渴望的东西有什么不同？
渴望＝物质的东西，由利己主义驱动的向往
需要＝内在的欲望与冲突，精神的成长
注：滚石乐队用下面的歌词把这一区别写了出来： “你不可能总能得到你渴望的东西。但是，如果你偶尔尝试一下，你就会发现，你可以得到自己需要的东西。”
6．加分问题：为什么是现在？为什么这件事情要在现在发生在主人公身上呢？今天有什么事件、什么条件让这个故事发生了呢？为什么不是昨天或者明年呢？
回答这些问题会让你做好准备，创作出一部由人物驱动的电影剧本。针对所有主要人物你都要做一做这个练习，看看他们之间有什么相互的影响。这个额外的问题需要你更深入地理解人物和故事。
作家是作曲家！
导演是指挥家！
请编剧记住下面这一点：影视圈的任何人都不能和我们搞编剧的相比。在你写上“剧终”两个字之前，诸如导演、服装设计师、布景师、灯光师、摄影导演、制片人、音响师、 （演播室内的）吊杆操作员、特技替身、特技效果主管、画家、司机、私人助理、实习生，当然也包括演员在内，这些人都只能干待着，因为他们没事可做。
你还等什么呢？
●永不服老！
●永不放弃！
类型的游戏Bonnie MacBird
Bonnie MacBird，艾美奖以及Cine Golden Eagle奖获得者，作家／制片人，在好莱坞有30年从业经验。在Universal Studios担任正片电影开发主管4年，阅读过几千部剧本，专注于所有室内项目，指导了许多作家。他是迪斯尼电影Tron的原创作家。
这是一个相当好玩儿的小游戏。我经常与加州大学洛杉矶分校电影剧本创作课程的学生玩这个游戏。这个游戏可分为三个部分，虽然看似无足轻重，但学生却说其结果往往出乎意料而且影响深远。
这个游戏的作用在于提醒我们，主次分明的大脑或许会阻碍创作活动，阻滞在创作剧本时我们需要的那种“流动”状态… …它还让我们得到一个意外的教训，说明电影真正让大家喜爱的原因到底是什么。我跟学生玩这个游戏的时候，看到结果自己也会大吃一惊，这说明我的趣味重心的变迁，从而能够让我选出下一次需要专心创作的剧本。
在我们玩这个类型的游戏之前，我给学生介绍了好几种编剧技巧，让他们与自己的潜意识产生联系，让他们能“飞快”地写作，打消内心的顾虑，不加编辑，一气呵成。有一种自由自在的创作方法被我称为“写出写净”，在即将出版的著作中我会详细说明这一方法。这种创作方法类似于纳塔利·戈德堡所谓的“创作实践”和朱莉娅·卡梅伦所谓的“晨起练笔”。
通过很多星期的课堂教学，我指导学生尝试在这种松散的、自由的思想状态下写稿，允许他们以后再开启负责编辑工作的那部分大脑功能。虽然学生对这个练习的兴趣有高有低，做练习的专心程度也各有不同，但是，那些真正掌握了自由创作方法而一刻不停地写作的学生明显进步更快，而且第一稿也写得更加轻松。
后来，我又引进了“悠游”这个概念，这个概念是由心理学家米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）定义的。悠游是一种神奇的思维状态，在这种状态下时间退出了我们的意识，做手头上的事情会感觉得心应手。这种心理状态关系到创造性活动的成功，从体育竞赛到艺术工作，各种创造性活动的巅峰状态都与此相关。
正如事实证明的那样，我们可以通过不同的途径达到这种悠游的境界。同时，人们也可以抑制这种精神状态。假如你手头的任务过于简单，那么我们惯常的技巧都能应付裕如，久而久之自然就让人厌烦了。而厌烦意味着分心。如果任务过于困难，那么我们就会焦虑不安，而焦虑是专注的敌人。
因此，契克森米哈认为关键在于任务的难易程度要和技能的繁简程度相匹配，难度门槛每次抬升的幅度要足够小，这样一来焦虑就不会打垮我们了。这个理论还有许多东西可说，有好几本专著都是探讨这一理论的。
把这个理论迁移到剧本创作这个领域完全是另一项挑战。许多编剧新手都期待自己的第一稿应该做到完美… …或者“唯一”。即便没有人叫他们这样做，即使他们面对的是篇幅很长、花花绿绿的分镜头剧本，他们一次搞定的决心仍然很大。这种预期降低了工作效率而且降低了“悠游”状态的可能性。
因此，我设计了这个电影流派的游戏，只想让他们明白“我一定一次搞定”的期待真的会变成障碍。很多人一起做这个游戏，它的效果最好。
现在让我们试一试吧。你需要一张带格线的稿纸、一支带橡皮的铅笔、一个计时器、一叠便条纸（我指的是那种带黏胶的小纸片）。如果可能，再弄些大一点儿的纸张。另外，你还要准备一些自己喜欢的节奏轻快的音乐，然后把电影类型的清单也贴在下面。如果有很多人参加游戏而且条件允许，你可以把这些电影类型的名字也写在上面，一张纸上写一个，写到大一点儿的便条纸上面，把它们贴在墙壁上。
练 习
做这个练习的时候请不要事先偷看纸上的文字。如果你作弊而且先读了上面的内容，练习的效果就没有那么好了。
第1部分：按照喜爱程度依次写出10部你最喜欢的电影
第一，拿出稿纸然后从第1行数到第10行。给计时器定3分钟时间。现在，不出声地认真思考，把你最喜爱的10部电影按照你的喜爱程度依次写在清单上。你可以用橡皮擦掉重写。好，时间到。计时器一响你就要停下来。看看你的清单。你感觉这个清单如何？顺序对吗？全都写出来了吗？你感觉做这个练习轻松吗？
大多数学生都讨厌做这个练习。他们也不能确定自己喜爱的电影排序是否正确，或者他们甚至都记不清电影的名字了。这种情况与我们对于自己喜爱的东西的想法恰恰相反。 （实际上，在课堂上当我讲到这里时，往往用30秒钟讲完后就要停下来，因为这真的不好玩儿。）随后，我要求他们站起来，伸展一下筋骨，然后重新坐下来，拿出那些便条纸。现在就请你们也这样做吧。
第2部分：你喜爱的电影
接下来，我们把计时器定时7～10分钟，下一步你只管随机地在每张纸上写下一部你喜爱的电影名字，顺序随意，类型随意，写得越快越好！这个活动的目的是尽量写出很多便条纸，至少30张，多多益善。经典电影、近期当红电影、最喜爱的老电影、童年记忆中的电影，随便什么电影都可以写出来。
在课堂上，我让学生大声说出自己最喜爱的电影，如果学生听到别人说出自己也喜爱的电影，那么，他们也可以把这些电影写下来。大家一起合作，在这十来分钟时间内学生在便条纸上写出几十部电影的名字，互相笑着大声念出自己喜欢的电影的名字。
不要做任何评判，写出的贴纸越多越好。另外，课堂气氛也很热闹！
如果你是一个人做练习，你可以利用电影的榜单、网站、书籍（只要它们不仅仅是局限于某个电影类型），这可以帮助你刺激一下自己的记忆。尽量迅速地完成这项练习，当你列出的电影大约达到30部时，你就可以做这个游戏的第3部分了。
任何人做这个练习都没有困难。我提醒学生，第一稿的时候就应该有这种感觉。我思考，我观察，我回忆，我想象… …我写出来。只管写。快速写。
电影类型样本
动作片 黑色喜剧 宏大史诗
浪漫喜剧动作历险严肃正剧
恐怖片讽喻片动画片
纪录片武打片科幻片
艺术电影家庭亲情音乐片
惊悚片喜剧片奇幻片
爱情片战争与反战成人片
黑色电影神秘片西部片
第3部分：出乎意料的类型归类
接下来，我要播放快节奏的音乐，催促学生加快速度，把学生写了电影名称的便条纸都贴到墙上相应的电影类型下面。这里还有一件趣事，学生往往惊讶地发现自己喜爱的电影有很多是他们原以为自己不可能喜欢的电影类型。
如果你是一个人做这个练习，那么，请把便条纸整齐地排列在墙上或者桌子上，按照电影类型分门别类。哪些电影是你“最喜爱的重量级电影”？你是不是很惊讶呢？你多次选择的电影属于什么类型？
写你热爱的东西。当学生惊讶于自己的偏好顺序时，即便眼下这种类型并不时髦，我鼓励他们可以写写那种类型的电影碰碰运气。当红电影往往出自“风格过时”的电影类型，正如俗话所说： “风水轮流转”。况且，所有教编剧的老师都会告诉你：作为编剧你只要写出自己最想看的电影，那么你的成功机会就是最大的。
首先要留心哪些电影激发了你的灵感。其次，在这个练习的第2部分，我们说过与“自己喜欢的东西”产生共鸣是多么容易的事情，而不要像练习的第1部分那样勉强把自己的电影清单削足适履地塞进一个格子里，这时我们甚至连想都没有想这部电影是否属于这一类型。奇怪的是，这两项任务给人带来的不同感受恰好证明了下面的区别：在写稿子的时候，在我们勉强自己要达到完美的时候，我们的内心高度紧张；然而，当我们写出那难以捉摸的第一稿的时候，我们的感觉会大为不同。
我们已经见证了现实写作中的“悠游”状态，同时也重新观照了电影真正让大家喜欢的原因。这对于剧本创作来说具有实实在在的促进作用。我希望你们也像我的学生一样喜欢做这个练习。
(1)Francis Ford Coppola，1939年生，美国电影制片人，他导演的影片《教父2》 （1974年）荣获奥斯卡奖。