塞住内心批评家的嘴Kim Krizan
Kim Krizan，学院奖获奖电影编剧，美国编剧协会奖（WGA）提名编剧，因颇受评论界叫好的电影《爱在黎明破晓前》和《爱在日落黄昏时》而闻名于世。她在电影Slacker，Dazedand Confused和Waking Life中担任重要演员，最近创作出了“2061”喜剧系列，发表于Zombie Tales。Krizan居住在洛杉矶，在加州大学洛杉矶分校讲授写作课程。
我坚信意识流的创作方法是有魔力的。换句话说，我喜欢那种杂乱无章、豪放不羁、不讲套路、不屑矫饰的创作风格。我丝毫不担心作品能否问世。眼下在我写这段文字的时候，我的头脑里正有一团意识流风暴，我知道自己最后要把这些东西写进一本书里，然后会有成千上万的读者阅读它：严肃治学的学生，学识渊博的行家大拿，可以说包括所有读书识字的人，甚至还有权威人士和上帝本人。在我的想象中，他们正在阅读、评判着我的作品。因为我们在写作的时候最害怕面对的人就是批评家了。
真正的批评家存在于我们的内心。它是位于大脑左侧的那个自我，从童年时代起它就开始慢慢发育，压抑了那个自由、贪玩、富有创意的自我。这个自我教我们如何迎合他人、适应社会，同时也剥夺了我们在做事、造物过程中的乐趣与成就感。这个内心批评家往往只关注最终的成品，仅仅接受那些经得起严格审视进而必然合格的成品。
这个内心批评家的话也许听起来不中听，但仍有存在的必要，因为其确保大家能够交上作业、缴纳税金，同时不至于走路时闯进车流滚滚的机动车道，或者在晚宴上狂欢失控把自己搞得狼狈不堪。尽管这个批评家如此实用，遗憾的是，它对于我们编剧而言却没有多大帮助。由于它喜欢时时评判是非，因此它或许会确信我们做的绝大多数事情全是废品。这个内心批评家认为，如果你的作品不能和莎士比亚、波德莱尔、克尔凯郭尔这样的巨人相提并论，你就会被挡在门外无法入内享受大餐，那么一切努力全是白费心机，你还不如及早退出，完整地吃下一块乳酪饼的好。
在每个剧本项目启动之前，我都要做很多乱无头绪的意识流头脑风暴。我根本不担心剧本是否是“正确的”或者“好的”，甚至不管有没有读者。这种意识流风暴在人们的头脑中播下了种子，由此思想开始滚动拓展，于是乎剧本逐渐成形，根本不需要这个内心批评家的独裁把控。
我的主要训练方法就是强迫学生做下面这个练习。这项练习能够让他们便捷地从头脑里面挖掘出很好的故事，比起老师一厢情愿地苛求学生成为莎士比亚、波德莱尔或者其他伟大的艺术家，这种方法的效率要高多了。通过这种训练写出的故事在风格方面更加朴素自然，内容上更有原创性，用不着模仿权威或者迎合所谓专家的喜好。专家们只知道规定学生“应该”写什么东西。此外，这种方法最终能让写作变成一件很快活的事情。
练 习
取出纸笔，把笔在纸上放好。把你头脑里的想法记录下来。是的，你自己隐而不宣的想法。对于这些想法不要妄加评论，只管把它们白纸黑字地誊写出来。不要在意书写工整与否，也不要管什么错别字、语法、标点符号，尤其不要在意内容如何如何。你要自由自在地发挥，想说什么都行。你手写的速度可能跟不上你的思想，但是只管尽力而为就好。这些想法既可以是普世的宏观规律，也可以是对那些惹恼你的人的逐条责骂，甚至可以抱怨这个练习真的很白痴。没错，脑海里的一切都可以写出来。至少要写20～30分钟。
这个练习可以舒缓一天的紧张情绪，把不利于创作的那种剑拔弩张的情绪平息下来。它还能够帮助你接触到自己掩饰、隐忍下来的思想情感，这些情绪对剧本创作很有好处。最重要的是，它能帮助你把内心批评家清出门户，而邀请进你那个更自由、更有原创精神的自我。
如果说你感觉想让自己对这个练习感兴趣简直难于登天，或者说你确实有一番雄心壮志，那么请你换用自己不常使用的那只手。 （有些学生对此抱怨颇多，而正是这些学生后来告诉我，这样做确实能给他们带来很多感悟。）其实，要想写得明了易读并非易事，单单为了码字也必须聚精会神才行。不过，这项练习能够帮助你与自己富有创造精神的大脑半球展开对话交流。
切记，一定要把这篇习作保存在安全的地方，别让其他人发现它，因为这篇习作并不是为了大众消费文化而写的。另外，假如你的习作中确实有一些非常过火的东西，那就把它扔掉吧。做这个练习的目的是为了热热身，疏通一下经脉，打开让词语自发流溢的闸门，你根本不必担心自己会因此受到别人的评论或者批判。
做这个训练需要持之以恒；或许每当你坐下来开始写作的时候，你都可以练习一下。正如歌唱家在正式演唱之前要润润声带，或者舞蹈家在跳舞之前要活动活动筋骨一样。这种意识流的创作方法能够帮助你准备就绪，开始真正的写作活动。这不仅能让真正的写作变得轻松，而且更加有趣。
谈话疗法Wesley Strick
Wesley Strick，于20世纪70年代末开始写作生涯，当时他是摇滚乐娱乐记者。自从80年代末以来，他已经创作、改编或者与人合著了十几部好莱坞电影剧本，包括True Believer，Arachnophobia，CapeFear，Wolf，TheSaint，Returnto Paradise，Doom，最近“重新启动”了剧本ANightmareon ElmStreet，主演为Jackie Earle Haley。Strick的第一部小说Out There in the Dark，于2006年出版。
我出的影视编剧练习非常简单。但这并不是说这个练习做起来很容易；恰恰相反，它做起来还真的不容易。实际上，这个练习既是一种严酷的折磨，也是一种沉重的负担，同时它还要让你的人格尊严经受极限考验。
不过，生活本身就充满了不堪与困苦。不要让这些东西成为拦路虎。最终这个练习会帮助你躲开前方的重重陷阱，以免从事徒劳无益的写作活动。直到编剧生涯的后期，我才敢于尝试这项练习，在此之前，太多的自我意识让我感觉做这个练习实在让人难为情。回首往事，我真希望自己早点儿有勇气使用如此基本、如此自然的方法。这个方法要求把电影的初步构思按部就班地锻造成型，无须仰赖娴熟的捷径、窍门、秘诀以及职业行话，你就能写出得意之作。
同时这个练习还能让你明显处于上风，因为它并不涉及任何实际的写作活动。我可以向你保证：你一个字都用不着写。
练 习
也许在脑子里，现在你要么已经把剧情结构组织得井井有条，要么已经有了个轮廓，要么至少情节与人物都已经设计得有些眉目了。或者你跟我一样，虽然文字尚未经过润色，但已经堆砌出了四五页稿纸的文字，没有头绪地记下了剧情的构思、发展的节奏、思想的主旨、人物的注解、电影的类型、激发灵感的素材，如此等等。那么，这会儿你肯定已经迫不及待地要开始创作场景了。你在心里琢磨着，怎样才能把这些素材活生生地搬到纸面上去呢？
不过，请你不要操之过急。现在火候还没到。恰恰相反，你应该抽空跟生活中喜欢而且信赖的人再一起酝酿酝酿，可以是你的男朋友、女朋友、同性好友、兄弟姐妹、配偶等等。我们暂且把这样的人称为“听众”，并且用女性人称代词“她”来称呼。
接下来，你要找到一个安静惬意的地方，两个人面对面地坐一坐。比如说，你可以找个躺椅躺下，或者在院子里坐坐，或者在床上，或者躺在浴缸里也行。 （当然，要是对方是你的兄弟姐妹，躺在浴缸里就大可不必了。）如果你喜欢咖啡就倒杯咖啡，喜欢酒就来杯酒。你要让你的听众明白，你要给她讲故事了。
如果她执意想知道这个故事到底是干什么用的，那么你就坦白说这是一部新电影的构思。这也没有什么大不了的。也许她早已猜到了，那也不打紧。不过切记，此举并非向她“强力推介”自己的新构思。你只是想给她讲一个故事而已。就像你平日给她讲引人入胜的八卦故事那样，口吻仿佛诉说自己亲历过的往事，或者像讲最近自己遇到的事情那样。你也可以把剧情给自己的熟人或者认识的人讲一讲。
现在，在做练习的当口儿，你要把“这个故事是为电影而构思的剧情”这个念头抛到脑后。考虑种种商业方面的问题没有任何实际意义。忘掉那些才气逼人的想法，忘掉电影流派，忘掉故事缘起发生的那个偶然事件，忘掉冲突升级阶段的种种动作以及情节逆转的拐点… …眼下，故事尚未成型，一切都还不能算数。现在你要做的就是讲一个故事，一个纯粹而简单的故事。
（或许故事并非如此简单，不过，这是我们以后才需要考虑的事情。）
切记，不要把过多的压力揽在自己身上———你想霸占听众的注意力，这是当然，不过，你不必用什么权威的符咒把她镇住。你不是奥逊·威尔斯(1)那样的天才，你只是一个普通的编剧。当然，这并不说你不能把故事讲得夸张一点。你可以添加细节、渲染气氛，如果你擅长模仿人物语气，那么你可以学一学人物说话的腔调。想办法把故事变得搞笑一些，让它变得妙趣横生，符合听众的胃口。
无论如何，开始给别人讲讲你的故事吧。
讲完一个故事大约需要半小时，最多也不能超过45分钟。你可以使用希德·菲尔德的经典套路：10分钟时间讲完第一幕，20分钟讲完第二幕，再用10分钟讲完第三幕。在时间的把握上，你可以酌情增减，唯求适度而已。当然，侃侃而谈肯定是很浪费时间的，不过，你一定要坚持把故事讲完。保持放松，故事要讲得顺畅，一气呵成。隔一段时间，你可以休息一下，喝杯酒或者咖啡。在面对听众质疑的时候，你要坚守简明扼要的原则，不能一味原路折返，也不能中途变卦，打退堂鼓，不再讲下去了。回答完问题之后，你要继续讲下去。听众的问题是重要的。它们往往说明故事结构比较松散，或者转折关头没有交代清楚，也可能是情节设计有些牵强。你要注意听众的面部表情和肢体语言，注意她有没有倦怠、困惑或者犹疑的迹象。
同时，你也要注意自己讲故事时的表现。换句话说，对于讲述时磕磕绊绊、支支吾吾的地方，你一定要清楚地记在心里。故事有展示部分、说理部分、逻辑推理部分，在这片杂乱的灌木丛中，你要记住自己打了磕绊的地方。如果你感觉自己在某些地方想要敷衍了事、蒙混过关，那么你要在心里记下这些地方。这些情况说明你的故事在构思方面还有大的瑕疵或者纰漏。即便这些地方几乎肯定能够修复一新，而且不会成为剧本的致命伤，你也不要放过。
此外，还有一些东西值得注意，比如故事的发生、发展过程及其节奏感。故事听起来是自然而然的还是敷衍牵强的？你自己是不是也有感觉茫然的地方呢？情节的发展始终没有脱离正轨吗？在剧情向前推进的过程中它是否渐渐加速了呢？或者你是否感觉故事正在脱离轨道，甚至更加糟糕，已经深陷泥潭、熄火抛锚了呢？
现在，当你终于大功告成时，你的听众是正向你微笑致意、点头赞赏呢，还是依然一脸茫然、不明所以呢？她是否希望你回过头来， “再给她讲讲某些情节”呢？
好吧，先喘口气儿。你先向听众表示感谢，然后找一个安静私密的地方，独自一人舔舔伤口，恢复一点儿自尊吧。然后，你要重新开动脑筋，重点研究自己拿不准的地方、不合情理的地方还有你失手留下的纰漏。缺乏支撑的地方给铺垫一下，松散的地方修补一下。
随后，你还要再找一个自讨苦吃的听众，从头再来一遍。真的要再来一遍吗？拜托，非得这样吗？
的确如此，因为我就是这么说的。给自己一点儿压力，大不了不就是再来一遍，没有什么了不起，仅此而已。
既然核心剧情已经成为囊中之物，那么这一回你应当会感觉收放自如了。先让自己做个深呼吸，吸入更多的空气，心里照进更多的阳光。你要琢磨人物，研究他们的侧面演进以及幕后故事，坦然解开叙述中的疙瘩，权当它是一个冗长而精巧的笑话。
笑话是一种非常别致的故事类型，它包括铺垫的引子、策划的开端、细化的中段，还有一个高潮迭起的结尾。电影亦然。虽然剧情的高潮部分未必是滑稽可笑的（除非你写的是喜剧），不过，它理应出人预料———如果你运气好的话———它还应该足够有震撼力。所以，当你第二次讲这个故事的时候，你要娓娓道来（但不可漫无边际），仿佛你的长篇故事是关于一条小狗的事情。
好了，这一回情况是否有所好转了呢？故事是否更加生动，条理更加分明，更叫人信服了呢？把故事重新讲述一遍之后，是否仍有迷人之处，是否能让人感觉这正是现实生活的升华呢？或者，你还是感觉自己在鞭打一匹死马？换句话说，你是否仍然还有那种似火的激情要把这部剧本写出来呢？你是否依然执著于自己的初步构思呢？
好了，枕戈待旦吧。明天，打开笔记本电脑。是时候在键盘上打“淡入”这两个字了。
全能的动词Beth Serl in
Beth Serl in，与人合作为德国电影JenseitsDerStille编写剧本，这部电影于1997年获学院奖最佳外语片奖提名，此后她写了许多面向德国市场的剧本。洛约拉马利蒙特大学（LoyolaMarymount Universi ty）电影剧本创作专业副教授，走进教室的时候，她有时轻风一般，有时悠闲漫步，有时步履沉重，但永远不会步态平庸。
人人都想写出火暴的电影故事。种种预设的前提和曲折的情节把大家的脑子搅得混乱不堪。光是一打一打的人物、纷繁杂乱的结构就足以把可怜的编剧给逼疯了。幸运的是，有一种词汇可以提升讲故事的水平并且给剧本注入生命力。它是编剧工具箱里最有效的基本工具，也是最容易被大家忽视的工具，这就是全能的动词。
一说起电影故事，我们就想到了动作片。在创作动作片的时候，动词在舞台上占据了中心位置，动作的真正意义就是抵达某个目标的运动，或者更确切地说，是它让人物朝着某个目标迈出第一步。既然如此，为什么如此多的编剧在剧本里还使用那种温吞吞的动词呢？本来完美的一场戏会被下面这句话绑架： “他从口袋里掏出枪来，然后，走进了便利店。”假如用恰当的动词武装起来，这句普普通通的话就能变成一个揭示人物性格、令人难忘的瞬间画面： “他从口袋里摸索着拔出枪来，磕磕绊绊地走进了一家便利店。”现在我们能感觉到，这个家伙是没有经验的，而且不太情愿。这样一来，甚至在情节发生之前，一种自然而然的紧张状态就呼之欲出了。另外，我们还要遵守电影剧本创作的唯一一条戒律：千万不可单调沉闷。如果说一个人宁愿用鸡毛掸子拂去书架上的灰尘也不愿捧起你的剧本来读，那么，你所谓的剧本压根儿就不可能被搬上银幕。创意新奇的构思、性格鲜明的人物、热闹非凡的对白都叫你煞费苦心，为什么要让陈腐老套的动词把这一切苦心经营付诸东流呢。像“生存”这种空洞的动词，对哈姆雷特这个人物也没起多大作用。
这么说来，我们怎样才能吸引读者并把他们牢牢迷住呢？我们渴望叫他们着魔，不接听电话，不理睬门铃，甚至不去上厕所，就因为他们急于看到接下来发生的剧情。魔咒这个答案看似简单，实则是大忽悠。你需要做的是找出富含情感色彩的动词，这种动词往往足以独立表意，无须形容词、副词之类的修饰和限定。这种全能的动词能够烘托情调，营造氛围，渲染感情色彩。它们能把人物的内心波澜精准地刻画出来。当你的主人公从室外向房间里“猛冲过来”、 “阔步走来”或者“溜了进来”的时候，种种画面会迅速地涌进读者的脑海。这些用词跟“他从房间里‘走过’”这样的表述形成了鲜明的对照。独特的意蕴能使动词拥有巨大的力量，从而使表达的效果翻倍增强。对于影视剧本来说，动词的风格事关重大，要是剧本里的空白与黑字大体相当，这就要求你字字有力，有效地推进剧情的发展。我总是提醒学生（也包括自己在内）：需要数千字描摹的画面如果处理恰当只消寥寥数笔就可以勾勒出来。帮助我们做到这一点的正是全能的动词。你同样也能做到，你要做的就是先给自己创建一本独具一格的分类词汇宝库。
练 习
为了集中火力锤炼全能的动词，你需要有个简单易行、时时可用的工具。也就是说，你要创建一本独具一格的类语辞典。这本重要的参考工具能把令人望而生厌的动词变成闪烁新意的动词。首先，从自己想到的10个最令人厌烦的动词开始。目前我最喜欢用下面这10个动词：进、出、看、走、坐、打、闪、拿、站、想。相应地，针对每个惹人厌烦的动词，找出10个同义的动词，不同的是，这些动词可以唤起具体而确切的情感。每当你碰到让人耳目一新的动词，就添加到你的类语辞典里面去。有意识地练习使用这些词语，用不了多久，习惯成自然，你用起这些词汇来就会得心应手了。
无论你创作哪种类型的电影，剧本都容易脱离正轨，把观众弄得昏昏沉沉，听着听着就打起了盹儿。好在你的急救箱中准备了这本独具一格的类语辞典，你的表达很容易就能让读者“耳目一新”，迫不及待地翻页读下去。
抛开书本Alexander Woo
Alexander Woo，HBO的《真爱如血》剧组的编剧兼联合执行制片人。此前他在Showt ime系列节目的Sleeper Cell担任编剧兼联合制片人。其余电视节目还包括Lax和Wonderfal ls。他的舞台剧包括For-bidden City Blues，Debunked和In the Sherman Family Wax Museum。
对于讲解创作技巧的书籍，本人深表怀疑。对于编剧研修班项目我也同样持怀疑态度。当然，由于职业的原因我也给这两项事业添过砖、加过瓦。
这种东西的危险就在于，它们给编剧的脑子里塞满了太多的框架和方法论。结果，编剧们变得好像穿越沙漠的骆驼那样，背上驮着沉重的书箱，实在是吃不消。当然，创作技巧也确实有可讲的东西（而且传授这门手艺还有钱可赚）。不过，假如理论浇灭了作家个体独特的灵感火花，情况可就没有这么乐观了。正如天下没有一模一样的两片雪花或者玉米饼子那样，两个作家的创作之旅也不可能是一模一样的。登上创作巅峰的道路绝不是自古华山一条道。我们是编故事的人，而不是见钱入账的会计。
上面的情形提醒我，我需要给大家一条可靠的建议：不要琢磨别人的脑子里有什么灵丹妙药，你要弄清楚什么方法对于你来说是行之有效的。别人肯定没有你更了解自己。如果你能在没有提纲的情况下写出自己最得意的作品，那么，撰写提纲对你来说大可不必。如果坚持写人物笔记叫你疲于应付，那么把这项任务抛到一边也没关系。如果你认为每天清晨6点就得起床写作是一种折磨，那么，你完全可以多休息一会儿。创作是自己的事情。如果你写着写着想中途歇一歇，花一个小时读读书、充充电，没有人会说这样做有什么不好。
话是这么说，做起来就不容易了。无论有意无意，我们一向惯于接受别人的建议，我们把这些建议裹在身上，像是一层硬邦邦的外壳。这些如何做得更好的忠告一向被奉为至理名言。老实说，这种要编剧写出超级棒的东西所带来的压力确实害人不浅。长此以往，我们就只会引经据典地依葫芦画瓢，结果我们的作品自然沦为苍白无力的模仿。这就像是复制品的复制品的复制品，最后的产物当然只是一种衍生物的扩散，迟早要与经典作品的原创构思逐步趋同，混为一谈。
剧作家麦克·韦尔曼设计了一个神奇的练习。他要求作家在一场戏中写出可以想象的、最糟糕的一堆废话。而且，这场戏必须包括下面三个细节：老鼠肉三明治；长着绿脚掌的怪物；一个包括7个音节的单词，这个单词要在这场戏中恰好出现23次，不能多也不能少。这听起来的确荒谬可笑，但是值得注意的是，假如你把要将这场戏写到最好这个目标完全抛在脑后，那么这个练习做起来该有多么容易啊。这样的话，老鼠肉三明治、绿脚掌和7个音节的单词这三项条件还能有什么约束力呢？它们完全是种消遣，设计这项练习的目的就是为了帮助你在动笔创作的时候能够把创作指南和创作研修班老师在下意识中发出的声音完全屏蔽掉。在这项练习中，最后落到纸面上的东西其实并不重要，真正重要的是它给你带来全新的体验———它是开放而自由的，它带来了写作中最珍贵的———乐趣。这个练习可算是编剧的圣杯，或许比这还要好，它堪称一绝。它不仅能让创作过程变得轻松随意，还能提供一种精神享受。既然永远法无定法，守株待兔只是死路一条，那么韦尔曼的练习能让大家幡然醒悟：如果我们能够把写作指南抛到九霄云外，我们就离成功更近了一步。
最后再来一条建议：过度专注于画面的整体布局往往会有损局部。就拿烹饪来说吧：如果你请10个厨师各自制作一道舒芙蕾奶酪蛋糕，最后你得到的蛋糕肯定风味各异，无一雷同。即使你让每个厨师都使用定量的鸡蛋、牛奶、黄油、面粉、白糖，最后他们制作出来的10个蛋糕依然不会重样儿。即使每个厨师的烹饪方法都按部就班… …你得到的仍然是10种色香味各异的奶酪蛋糕。问题的关键在于，不论你是不是限定了蛋糕的品种、配料和烹饪方法，每个成品仍然各标一格的原因在于掌勺厨师的那只手。不要为了情节结构的缘故而粉饰每个细枝末节。正是这些细微之处使每个编剧独具特色。如若不然，那么你简直就是在制作标准化的麦乐鸡块。
练 习
把你在写作过程中常用的实际技法和独特之处全部开列出来。下面清单上的问题远谈不上完整，但你可以问问自己：
●一天之中你最喜欢在什么时候工作？
●你是否为自己设定最后期限？
●你习惯于久坐写作，还是短期爆发？
●你是在完全独处的状态下工作，还是在人来人往的场所工作？
●你的初稿是草草写在稿纸上，还是用电脑打字？
●你写着写着会不会信马由缰、脱离大纲？
●如果你使用写作提纲，那么你脱离大纲的时候多吗？
●你是否和创作伙伴一起写作？
●你是否经常试探或者征求别人的意见？
●你是否总是从故事的开头开始写？
●你是否坚持写日记？
●你的作品是否经常有自传的影子？
●你是否只把经过深思熟虑而且列入大纲的场面写进剧本中？
●你有没有同时创作两部剧本的经验？
●你休息的时候经常做些什么事？
●你是否由搜集生活素材开始创作活动？
●当你遇到阻力时，你是艰难地破浪前进，还是先跳出来写别的东西，或者干脆放弃？
●在继续写作之前，你是否总要把已经写好的东西编辑、修改一下？
●当不写剧本的时候，你花多少时间考虑剧本的情况？
●你是否在头脑清醒的状态下写作？
回答完这些问题之后，你就明确了自己的创作风格，这就是剧本创作过程的基因签名。接下来，你要做一系列的试验来挑战这些个性特点，一次挑战一个，由此确定究竟哪一个是你作为编剧不可或缺的，哪一个是你在创作实践中日积月累给自己挖出来的窠臼。如果你从不给自己设定最后期限的话，那么，一天内8个小时每隔1小时你就给自己制定一个最后期限。假如你总是从第一页开始写起，那么，你可以试试从剧本的中间开始创作。
经过多次试验之后，你就能够确认哪些始终如一的做法是有益的。不过，你也许会让自己大吃一惊。这样做的目的在于逐渐发现适合你自己的方法。这是一个持之以恒的试验过程，并没有绝对的终点可言。随着写作水平的不断提高，这个调适过程也将不断延续。你越是了解自己，那么最后落在纸面上的东西也就越是匠心独运。
透过音乐感受风格Daniel Calvisi
Daniel Calvisi，曾任高级故事分析师兼自由审阅者，曾就职于Miramax影业、Dimension影业和20世纪福克斯公司。曾创作委托影视剧本，做过私人故事顾问，现在是Writers'Building公司总裁，这是一个线上交流平台，也是影视编剧的网络社区。
我以前曾在电影公司担任专职剧本审阅人，那时候我就发现，最好的剧本是那种能够马上营造出强烈的故事气氛的电影，一读剧本就让人感觉仿佛能触摸到电影的质感。在至关重要的前几页中，编剧通过场景描写和人物台词能够展示出清晰、准确的个人风格。读剧本的时候，我的脑海里似乎清晰地播放着这部电影的韵律，那么我相信将来浮现于观众脑海中的这一韵律肯定也是清晰可辨的。
对于审阅者来说，剧本唤起的最强大通常也是最难唤起的感觉就是恐惧感。那种不可言状、忐忑不安的恐惧感正是观众在观看一部货真价实的恐怖电影时才会有的。
你上次看到一部真正把你吓得惊慌失措的恐怖片或者惊悚片是什么时候？看完电影的当晚你吓得睡不着觉，生怕夜里会突然发生什么可怕的事情。如今，能够让人如此害怕的恐怖片是越来越少了。
在我当剧本审阅人期间，确实曾有一部剧本把我吓得够呛。这部剧本名叫《魔咒》 （The Curse），作者是山姆和伊万·赖米。故事讲的是一个青年女子与时间赛跑，为了摆脱一个诅咒她到炼狱里面忍受永恒残酷折磨的邪恶咒语。剧本里有个可怕的、形容枯槁的吉卜赛女人，她是个不可一世的、可怕的厉鬼，甚至在她死后，由这个恶咒引发的灾难还是让我极度紧张。有趣的是，这个厉鬼和正面主角同样让我非常兴奋。除此之外，这部剧本也很好玩儿，就影视剧本的吸引力而言，两种品质相得益彰算得上双重的魔咒吧！惊悚与欢笑的平衡处理得恰到好处；所以，我很快就断定：这个剧本很好，是块可以拍成商业电影的好料子。
这部剧本最终得以拍成电影是10年之后的事情了。电影公映时的片名叫做《堕入地狱》 （DragMetoHell）。我很爱看这部电影，虽然不能说看电影时还被吓得够呛；但是我还是心悬在了嗓子眼儿，这一点是确定无疑的，因为这部电影运用了一系列残忍的、能把人吓昏的慢镜头，还有令人恶心至极的折磨人的镜头。此后，我再也没有遇到类似的剧本。这是一次娱乐观众的战栗之旅，不过，我将永远不会忘记自己最初阅读编剧毛遂自荐邮来的手稿时那种不寒而栗的感觉。
在我看来，这部电影不像其剧本那样吓人的原因之一在于电影的配乐还不够味儿。这部电影的配乐可谓中规中矩，却很难说得上让人印象深刻。这样的配乐没能激起那种货真价实的恐怖片所需要的音乐风格。回想一下《闪灵》 （The Shining）、 《驱魔人》 （The Exorcist），《万圣节》（Halloween）的电影配乐，甚至影片《血色将至》 （There Will Be Blood）的配乐，它们的配乐都突出展现出了迄今为止银幕上最残忍的坏蛋（正面主角由丹尼尔·普兰维饰演，恶棍由丹尼尔·D·刘易斯饰演） … …这些配乐能把你吓得后背发凉、汗毛倒竖。
当我自己创作剧本的时候，我发现许多场景以及重要的镜头构思都是在听音乐的时候得到了创作灵感，而且通常是用音响大声地播放音乐的时候。 （当时我蜗居在纽约的公寓里面，这经常让我楼下的邻居抱怨不已。）此外，戴上耳机听的时候效果也不错。无论是当代音乐还是古典音乐，有了音乐的巨大感召力，我立即就能感觉到情感狂潮的汹涌。同样地，比起平时，听音乐能让你写那些情绪激烈的戏剧性场面时更加得心应手。听自己最喜爱的电影原声碟也格外提神，它能让我的思绪与心情都融入电影的空间，有助于创作出激情澎湃的电影剧本。
我曾经在一家老唱片店里淘到了两件宝贝：一张是《阿诺·施瓦辛格：最伟大的电影主题曲！ 》，另一张是约翰·威廉姆斯为史蒂文·斯皮尔伯格所作的配乐荟萃。
当耳机里响彻巴西尔·普乐多瑞斯为电影《蛮王柯南》 （Conanthe Barbarian）所作的配乐或者被约翰·威廉姆斯的《夺宝奇兵》 （Raiders of the Lost Ark）主题曲那种喧闹的伴奏轰炸耳膜，要是这时你都不能创作出一组动作片镜头，那么我要遗憾地说，我的作家朋友，你还是把笔记本电脑束之高阁算了。
这些日子里，我为我创作的每个剧本都准备了一个不同的iTunes音效合辑。就那种神奇的恐怖片音乐效果而言，我准备了情调各异的流行歌曲，从九寸钉（Nine Inch Nails）、逝者善舞乐队（Dead Can Dance）的歌曲到菲利普·格拉斯和汉斯·齐默的电影配乐，真可谓无所不有。我把科恩乐队和迪奥乐队的音乐加入自己的电影音效合辑中，是因为它能帮助我为让人牙关咬紧的场景唤起恰如其分的爆发力。不过，那些神经脆弱的编剧大可不必采用这种音乐。此外，当你创作卿卿我我的浪漫喜剧中那些“浪漫邂逅”的场景时肯定也用不上这种方法。
练 习
根据风格、剧情、节奏与氛围等特点，挑出三部与自己的剧本类似的影视剧本。买来这些电影的原声碟听一听，挑出能够吻合你想在读者和观众那儿激发的精神体验的那种曲子。把这种电影配乐列入iTunes音乐播放器的播放目录下，播放顺序最好与叙事的气氛和节奏相适应。 （或许你只想把电影配乐中的器乐部分包括在内，因为歌词部分会让你分心，但是这全凭你自己选择了。）
在写作的时候，你可以戴上耳机欣赏电影配乐，以便沉浸于音乐之中，让它最大限度地打开你的情感闸门。
然后，把iTunes播放器的播放方式设置为“循环播放”，因为随着你越来越深地沉浸于电影的世界中，你会渴望体验那种没有了时间线索的美妙感觉。写了一段时间之后，也许你会从音乐中清醒过来，逐渐意识到自己不知不觉地已经写了好几个小时，而音乐已经反复播放好几遍了。
在创作的时候，你越是想听清配乐，它们就越会消失成背景音乐，因为你一边要关心剧本里的人物，一边又要突出人物的对白。在一部精彩纷呈的电影中，伟大的配乐也是如此。
祝你好运，写作愉快！
读字出图 ———写出一流的电影叙事Glenn M．Benest
Glenn M． Benest，写出7部完成制作的影视剧本，在位于洛杉矶的工作室讲授专业电影剧本创作。这些学习小组已经出品了5部电影剧本。
在分析研究剧本的过程中我曾经读过很多剧本。在这个过程中，我最常碰到的错误是，电影叙事（或者是叙述段落）往往单调乏味而且缺乏激情。随着编剧越来越专业化，他们就会认识到：阅读才是压倒一切的好方法。我这么说到底是什么意思呢？
叙事部分的文字往往缺乏风格特色或者情感力量，只管学究似的滔滔不绝，显得过于冗长迂回。编剧写舞台指导的时候往往喜欢画蛇添足，而不是精简压缩，然后打磨得晶莹剔透，其实只用一句话也能够把一场戏的情感氛围、一个地方或者一个人物的模样精练地概括出来。
那么，在理想的阅读过程中，什么东西才是拦路虎呢？答案就是：大块大块的叙事。
你要让每个段落都反映不同的镜头内容。这样一来，在依次阅读这些段落的时候我们仿佛感觉到自己是一个镜头一个镜头地向前推进。这一段的人物是比尔，他的目光正在锁定自己的目标。下一段是玛丽，她正在狂奔，拼命要找到一个地方保住性命。再下一段出场的则是玛丽的母亲，她尖叫着让女儿赶快跳下来。
拙劣的叙事语言是这样的： “熊熊大火吞没了整座建筑，火光照亮了前来灭火的消防队员。”这样说也行，不过略显笨拙，而且视觉画面也没有做到栩栩如生。经过改写之后，编剧用下面的语言来表述这一场面：“熊熊大火吞没了J． R．家的房子。火光冲天，把黑夜照得亮如白昼。”影视剧本里的叙事语句与小说中的白话叙述根本不能相提并论。编剧需要短小精悍、言简意赅的画面感，正如诗歌营造的那种意象。
下面我再举一例：
在明亮蔚蓝的天空下，游乐场的旋转木马闪烁着光芒。天气真是好极了。
更近一点。孩子们坐在过山车上，尖叫着从你身边掠过，还有些身穿比基尼、脚踩轮滑溜冰的人，从中西部来的游客在一边嚼着玉米热狗，一边惊讶地睁大眼睛，他们无法相信这里还是春寒料峭的三月。
一个秃顶的游客走进了视野内，身穿色彩花哨的夏威夷衬衫。他在雷达屏幕上根本不引人注目，他信步走向望远镜前面，把一枚二角五分的硬币塞了进去。我们也要去看一看… …
这里描写的是春天里的圣莫尼卡码头。此地拥有的活力、节奏和伟大的视觉意象在这段文字中已经呼之欲出了。
下面的练习能让你学会其中的窍门，把电影的叙事部分写得生机勃勃。
练 习
拿出你剧本的开篇描写部分，在这一部分你要描写故事发生的环境以及人物。
1．把表示动作的词语———动词———单独挑出来。看看你能不能改进这些动词，增加它们的力度和视觉效果。不要用“他倒在了地板上”这样的表达，你要找到一个更有力的表述，比如说，你可以说“啪的一声，他跌倒在地板上”。
2．当你把主人公（正面主角）引见给观众时，要用一到两句精准简洁的话清晰地勾勒出他的形象。不要含糊其辞地描写他的形象；相反，你的描述要给人留下不可磨灭的印象。下面是《变脸》 （Face／Off）里的一个例子： “乔·阿彻… …更老了… …没刮胡子… …一脸倦容… …他的眼神透露出他饱受困扰。”
下面这段话描述了德克斯特的妹妹（摘自同名电视节目）： “黛布拉（20多岁）的穿着打扮仿佛一个俗艳的妓女，粉红色的霓虹灯管上衣、迷你短裙、网眼长袜和高跟鞋把她那凹凸有致的身材紧紧绷住，她正拿着手机打电话。”
3．把一个动作分割成几个镜头，永远不要写大块大块厚重的段落。
4．向观众呈现有趣的视觉画面，编剧的工作就是使用视觉画面进行创作。想一想你要如何使用视觉语言把场面清楚地描述出来，然后找到其中一个核心的视觉画面，把这场戏的剧情讲述出来。如果你做好了这一步，那么这个场景就会自然而然地呈现在人们眼前，再写人物对话就是顺藤摸瓜的事情了。
5．为你的叙事找到一个恰当的节奏。如果你写的是一个铁面无私的侦探故事，那么你就要使用简短的、硬汉式的语言来描写这场戏。如果你写的是一个搞怪喜剧，那么你就得想办法让人读了第一页就能大笑，或者至少微笑起来。
6．你的文字应该好读而且一读就懂。不要一上来就给大家抛出好几个人物。保证让人明白哪个人是主角，这部电影属于哪个类型。它是一部动作片呢，还是喜剧片，抑或是黑色幽默片？我想在阅读第一页的时候，就了解这些情况。
做这个练习关键是要你转移关注的焦点，你不是在为自己写作，相反，你的创作目的是为了娱乐读者，给他们带来快乐，让他们高兴。剧本里的每句话、每个词都要有其存在的理由。如果第一页的内容摇曳多姿、构思巧妙、生机勃勃，那么你的剧本自然就会给读者留下一个好印象。在第一场戏中，你要把自己的十八般武艺都施展出来。如果第一场戏写得好，这就意味着为成功铺好了一条平坦的道路。
继续做梦吧Nicholas Kazan
Nicholas Kazan，创作的影视剧本包括At Close Range，Reversal of Fortune（获得学院奖提名），Fallen，Bicentennial Man，Frances（与他人合著），Matilda（与妻子Robin Swicord合著），还有若干其他影片。他喜欢与人打交道，不过一般情况下更喜欢与自己养的一群狗打交道。
练 习
平躺下来。闭上双眼。让你的思绪漂浮在即将动手创作的一场戏或者一组镜头上。不要控制。不要引导。呼唤缪斯女神全部的美好和慷慨。当有想法出现时，就继续挖潜… …或者任由思想漂浮其上，一动不动，直到你忍无可忍，不得不冲到电脑跟前。
作为作家，尤其是影视编剧，最糟糕的事情莫过于让观众感到厌倦无聊。
惹观众腻烦的最显著的原因在于观众对编剧要写的东西早有准备… …比如说，剧情的发展往往循规蹈矩，遵循三幕式结构：第23页要发生情节逆转，第100页要有灾难性的危机，每个人物都必须有一个“发展的弧线”，如此等等。
所以，尽管所谓的规则或范式很重要（我并不真的相信有什么范式，这是题外话），但是，单单为了让观众在看电影时保持警醒的状态，打破常规也是必要的。 （你可以想一想海顿的《惊愕交响曲》是怎样做的。）
这就是我要做的。读者会预料我将从评论文章开始，然后再讲讲自己的剧本，最后给大家出一道练习。恰恰相反，我偏偏要从练习开始说起。
我的练习基于以下几个前提：
●最好的作品源于无意识。
●最好的剧本是以视觉画面为核心的，当你闭上双眼的时候这些画面应该是跃然眼前（或者逐步展露）的。
●最好的对白是“可以听见的”。只需微小的刺激就能把它触发，并带来愉悦，至少不应屈从于作者的意志。
●如果你写一场戏的时候卡了壳，或者冥思苦想人物要采取什么行动、剧情接下来应该如何发展，那么只有两个可能性：
1．你想写的这场戏（或者这组镜头）并非这部电影必需的。
2．你有很好的理由———合乎逻辑或者无意识的———想要保留这场戏（或者一组镜头），不过，你还没有想明白自己有没有正当的理由这么做。
这个创作技巧（或者叫做练习）是可以经常使用的。你可以把它应用于每一场戏。你会对结果大吃一惊，因为无意识几乎总能给难题找到独一无二而且出人意料的解决方案。逻辑思维可能只会让你设计出葬礼，但无意识则能让尸体从棺材中掉出来，滚下山坡。如果这样不奏效（它可能的确不行… …无意识是令人既兴奋又匪夷所思的思想源泉），你或许会看到僵尸坐起来说话，或许那个寡妇开始歇斯底里地狂笑，或许又出现一个陌生的男人，这让死者的家属大吃一惊，这个人竟然胆敢在此时露脸… …当然，你肯定会看到，这种情况让你和观众皆大欢喜，这个神秘的陌生人到底是谁，他的背后有怎样的故事？为什么大家恼恨（或者害怕，或者喜爱）他呢？如此等等。
注意／忠告：正如我刚才所说，虽说无意识状态是捕捉戏剧性的想法和画面的无价宝库，同时它也是一个垃圾堆。你可以看看自家厨房的下水道是什么样子… …还有产生这个思维过程的那种感觉。做完这个练习，你写出来的场面可能给人一种神秘甚至神经兮兮的感觉。它们并没有什么神圣性可言，只是一些活跃在你脑子里的东西。要审慎地使用这些素材，它们会让剧本的视觉画面更丰富，剧情发展更出人意料，细节也更加精准。你肯定会把它们当作珠宝看待，可是它们的珠光宝气往往也会晃花你的眼睛，或许并不适合邀请你的观众参加这样光怪陆离的舞会。
这个创作技巧是我在接受心理疗法的过程中想出来的。我的神经科医生一直纠缠着我，非要我把自己的梦境跟他说一说，但是我却很少记得自己的梦，于是他大为失望… …而我这个人向来不想让别人失望。因此，我就顺口应承说： “如果你真的需要，我可以在这儿当场给你做一个梦看看。”他同意了。于是乎，我就闭上眼睛，然后脑海里就浮现出了一系列构思精巧而且骇人听闻的画面。
有了这个经历，我才认识到，原来自己想做梦的时候就能做梦。我建议你也这样试一试。如果你拥有一种视觉的想象力，这个办法很可能就是有效的。如果你没有这种想象力，那么你在创作影视剧本的时候可能会遇到很大的困难。
让思维漫步William M.Akers
William M.Akers，著有Your Screenplay Sucks！100Waysto MakeIt Great，美国编剧协会终身会员，他已经有三部剧本被拍成了长片电影。他在范德堡大学讲授电影剧本创作和电影制作。
当我创作剧本的时候，总是感觉有许多让我不能如意的地方。 “这里写得还不够好”这句话就像一个小鬼一样钻进了我的心里，而且盘踞其中，一刻不停地噬咬着我的心脏。有时候，我可以听到它在肚子里说话，咂咂嘴唇，淌着口水，磨着它那口从未刷过的烂牙。或许，我应该想想办法，干脆用酒精把它淹死在肚子里好了。或许我不能这样做。
人们常常有这种担心，即自己写在纸上的东西更多地涉及人性龌龊的一面而不是体面的一面。至于“天才”的一面我甚至想都不敢想，只有6岁孩子的父母才会说出这种话。尽管我明知自己严重缺乏创作的天赋、技法、想象力或者豪情，但是，我仍然想方设法强迫自己把作品写得更好一些。
当我创作剧本的时候我总是忧心忡忡，因为这可不是写着玩儿的，而是为了赚钱养家。只有我把剧本卖给好莱坞，我才能赚到钱，给孩子买玩具汽车，再任由他们拆毁弄坏。我创作的剧本必须是那种客户渴望购买的剧本。
创作具体场景是件好玩儿的事情，而编写创作提纲却是件苦差事。我讨厌写提纲，每当我正式进入创作阶段之后，我就再也不想写大纲了。我心里只有一个想法，那就是加油、加油、再加油，前进！即便这个大纲还没有完全准备就绪，我也只得硬着头皮写下去。这可真够狼狈的。
为了跟心中这个狡猾的、令人困惑的、强大的弱点做斗争，我首先要动用“随机思维”，然后才真正开始在纸面上写作。有了白纸黑字打印好的大纲，一切看上去都已准备就绪。可是，当你面对大纲的时候，那种自由创造的轻松感觉就被这一纸大纲碾成了碎屑。
练 习
拿一张白纸，写一个主题句作为抬头。 “第42场。阿蒂在男厕所掏出手枪。”你不妨让思维漫步，随意构想特定的场景、拍摄手法、人物、可能的冲突，如此等等，可以包括剧情的方方面面。
我喜欢在响亮的音乐中做这件事情。音乐能够触发新的想法。
现在，你要把与主题相关的东西都拼凑、充实起来。这包括各种各样的东西，有愚蠢的、机灵的、搞笑的，还有那些永远不合时宜以及小学二年级同学说过的傻话… …甚至只是与主题稍微搭得上边儿的东西。随机的想法从四面八方不断涌现出来，条件只有一个，即它们都要围绕着“第42场。阿蒂在男厕所掏出手枪”这一主题，它们可以是服装、对白、人物、埋下的伏线、动机、玩笑、阴谋诡计等任何你想要写进剧本的东西。这时你做的事情仿佛是在往厨房下水池倾倒垃圾。
在这个阶段，你弄出多少垃圾破烂儿都不要紧，要不然荧光记号笔还有什么用武之地。把与这一场戏相关的神奇想法都捕捉到，直到把自己的想法榨干净为止。理想的情况是一个想法会触发另一个想法，然后再触发其他五个想法。呼呼啦啦！只消10分钟的时间你就进入了此前你做梦也想不到的世界之中。当然，你写出的有些东西肯定要被当做垃圾丢弃掉… …不过，有些想法却是精彩的、新鲜的、令人兴奋的… …而只有这些内容才能派上用场。
在结构方面你也可以这么做。苦苦地构思剧情的曲折起伏。如果你的随机构思是为幕间休息准备的，那么，你要想一想剧情接下来可以走出什么新的方向。
在人物方面你也可以这么做。为什么康斯薇拉是现在这副样子？把音乐从曲调舒缓的《唱歌的修女》 （TheSingingNun）换成铿锵有力的重金属音乐，看看你的随机思维会生成什么新的想法！
在情节冲突方面你也可以这么做。在第42场中，主人公阿蒂这个杀手仿佛是个窝囊废，正如在电影《教父》 （The Godfather）里那样，他走进厕所，掏出藏在身上的左轮手枪。利用随机思维这种方法，我开始设想他的内心可能经历的各种各样的冲突… …于是乎，我茅塞顿开，突然有了一个想法：我要让他跟这支手枪较较劲，由此引发人与枪之间的各种冲突：他在装子弹的时候摸索了好一阵子，然后我又想到，应该让他把一颗子弹掉在地上，他想捡起子弹，却没有做到，子弹顺着厕所门滚了出去，滚到便池旁边… …随后我想，为什么不让子弹滚到什么人的脚边呢… …难道说滚到一个警察脚下不更好吗！猛然间，这个场面的悬念就增加了10倍，因为这个冲突得到了很大的强化。相比之下，我开始想说的只不过是“阿蒂在男厕所掏出手枪”这一句话。
当你利用随机思维的方法写完方案A之后，暂且把它当作方案B保存起来，打印一份，赶快掏出荧光记号笔，标出想保留的东西。然后，你把大堆大堆的糠皮吹尽就大功告成了，你就等着瞧好吧！你已经拥有了一个细节丰富、创意新颖的故事大纲，随后你就可以按图索骥地创作影视剧本了！
这个过程可能要花费很长、很长的时间。
写作是一个漫长过程。这只是你迈出的一小步而已。不要担心这样做会拖延剧本面世的时间，不会的。如果说你从一开始就花点工夫培养这种“毫无压力”的创造力，那么，你的改写过程将会大大缩短，因为巨细靡遗的大纲为后期创作打下了扎实的基础。
学会运用随机思维是你要迈出的第一步，它会让你感觉精疲力竭。不过，你可以由此构思出奇妙的想法，而这些东西是其他途径无法提供的。你要时刻牢记：这就是“他们”渴望花钱买的东西，这就是令人耳目一新的好剧本。
剖析人物Susan Kouguel l
Susan Kouguel l，著有TheSavvyScreenwriter：HowtoSellYourScreenplay（andYourself）Without SellingOut！，执教于塔夫茨大学电影剧本创作与电影专业，在美国各地举办研修班。在她的电影咨询公司Su-City Pictures担任董事会主席，Kouguel l与世界各地超过1 000名客户有合作关系，包括大型制片公司。身为影视剧本作家兼电影制片人，她联系制作了两部正片电影，为Miramax公司的电影创作画外音，为十多家制作公司完成剧本改编任务，一直与导演Louis Mal le合作。
以前，我在纽约的Su-City Pictures公司工作。当时我的办公室里有一张沙发床、几把椅子还有别的一些家具。不过，能够马上把客户吸引过去的正是这张沙发床。让我大吃一惊的是，在剧本咨询业务中，好几位客户最后居然都躺到这张沙发床上，然后坦白内心深处的想法、担忧、隐私等等。我反复提醒他们，我可不是心理治疗师，其实我这个医生只管给剧本看病，我们应该专注于剧本问题，而不是私人问题。现在，请端正一下你的坐姿吧！
我从事影视剧本和影视业咨询业务有20年时间，其间我有过各种各样的客户，从内科医生到律师，从电影明星到渔夫，还有很多国际客户。我们暂且忽略下面这个事实，即关于客户的私人生活我知道的比我想要知道的更多，我们总有一个永恒不变的主题，即我对他们的最大意见是他们不懂或者不关心自己笔下的人物。
人物缺乏成长过程，情节缺乏合理性和逻辑性，剧情缺乏感染力，制片人往往都会对剧本提出诸如此类的批评，无论是独立制片人还是好莱坞的圈内人士。随着剧情的展开，读者必然非常在意剧中人在克服困难、实现理想的途中会遭遇什么样的曲折。如果说你的剧本里没有一个人物可以让观众产生认同感或者移情，那么制片人肯定要把你的剧本拒之门外。电影这一行很难做，而且竞争激烈，光是让人读读你的剧本就很难了，想让人家把自己的剧本拍成电影当然更是难上加难。因此，如果说没有人给你的人物接生，那么剧本最后就不可能被搬上银幕。
塑造成功而且令人难忘的人物往往有很多维度，包括体貌特征、情感特征、外貌特点、性情特点、聪明才智、性格弱点、喜怒哀乐、态度、个人特质、幽默感，更重要的是他的绝望、秘密、祈盼、希望与梦想。人物必须要有深度：他们可能是消极被动的或者积极有为的，甚至两者兼而有之，他们可能擅长巧妙应对、主持正义、足智多谋、阴险狡诈，或许还充满了自相矛盾的地方。
人物作出的选择和决定说到底要以其各自的背景与动机为基础。要是连你这个编剧都不了解人物有什么底细，也不知道他们采取行动有什么动机，那么制片人肯定知道而且也应该会知道：你根本不懂得如何创作出一部好看的剧本。
当你写剧本的时候，你要让自己站在电影公司主管的立场上，了解他们需要什么，比如说牢不可破的三幕结构、引人入胜的情节、正确的格式，当然也包括发展成熟的人物。说到这里，你同时也要站在人物的立场上，并且要钻进人物的内心世界。做到这一点的具体方法就是写人物传记。
无论你是刚刚开始创作剧本还是在做最后的修改润色，在每一稿中你都要为主要人物和次要人物写人物传记。这是打开影视剧本创作的一把钥匙。这个方法即便并非不可或缺也称得上相当有用，它能帮助你展开对于人物的深入挖掘。一旦你完成了人物传记，你就能带着自己对于人物和情节的全新洞察重返剧本写作这项任务上来。
练 习
躺在心理治疗师的沙发床上，想象每个人物的情况；或许这是他第一次接受心理治疗或者他一直在剖析自己的整个人生。选择一个能够让你深入探究人物内心世界的事件。
为所有主要和次要人物写传记，模仿人物自己的口吻写；这能让你进入人物的内心世界，而且能够达到用第三人称写人物传记时不可企及的境界。第一人称的人物传记有助于你进一步揭示人物的目标、动机、态度，发掘人物的幕后故事。所有这一切对于我们理解人物行动的动机来说都是至关重要的。这个方法还能够强化人物对白，让他说出的话更具有个人特色，比如他们说话的固定格式、节奏、方言和措辞。
把脑海里涌现出来的东西都写出来，不要私自取舍，也不要考虑它在剧本中的具体场次，甚至在创作人物传记的时候连剧本也不要读；只管一心想着人物，让人物自己说话。不要担心句法结构、标点符号以及整个句子是否完整；只管让人物自己说话。每个人物至少写出一页的传记，但是具体要写多少页，那就要视需要而定了。
为人物设定活动的场景。这个心理治疗师的办公室是什么样子？它是昏暗单调的还是奢侈花哨的？办公室的外观和质感能够揭示出人物的特点，你还要弄清楚人物与这种特殊的环境之间有什么样的关系。你的人物是否经常张望墙壁上的装饰品或者心理治疗师桌子上摆着的东西，或者捏弄自己的大拇指？这位心理治疗师是否注意到了你的人物正在和瞌睡虫做斗争？这间办公室是安静的，还是不时传来汽车喇叭声和消防车的警笛声？你的人物是保持沉默，还是急于透露自己的秘密？
这位心理治疗师的办公室可能很安全，电话线被掐断了，手机也关了。这儿或许还有一张舒服的沙发床，这让人物感到相当放松，可以透露自己的心声。或者这位心理治疗师缺乏职业道德，这也会给人物带来一个不同的环境，比如说治疗师接听电话，打断与病人的谈话，或者中途有人闯了进来。这些干扰因素也许会让你的人物紧张不安，如此一来，你也能够找到进入人物内心世界的另一种途径。
现在，给这位心理治疗师和你的人物一起合张影，然后想象一下你的人物看到这个职业医生时会有什么反应。这是一次舒服的治疗还是一次有压力的治疗？对于有些人物来说，最终找到一个人倾听自己说话会是一个让人新奇而兴奋的良机，这能让他们把内心的想法宣泄出来；然而，对于另外一些人物而言，这可能会让他们感觉受到了胁迫或者忧心忡忡。想一想你的人物将会对心理治疗师作出什么样的反应，他是否会向治疗师透露私人生活中天大的机密，正是这些机密大事让他们变成了现在这副样子，比如说，这些事件让他们心怀同情、痛恨别人、痛苦不堪、渴望复仇，或者变得神经兮兮，甚至得了强迫症。
下面的问题专门用来帮助你思考人物。你可以让人物回答下列问题清单中全部或者部分问题，你也可以自己重新设计一些问题。
心理治疗师的问题
你在这儿感觉如何？你是否感觉舒服？你以前是否接受过心理治疗？如果接受过，过去你有什么体验？为什么你感觉需要看医生？最近是不是发生了一件具体的事情让你想要看医生，或者是不是过去发生的什么事情让你今天到这儿接受治疗？
跟我谈谈你自己的情况。你在什么地方长大？描述一下你的家乡，并且把它和现在生活的地方做一个比较。你现在的家庭有什么让你喜欢的地方？你与家人的关系是否密切？介绍一下家人的情况。家人中间有没有一个你感觉格外亲近的人？为什么你感觉这个人是你最亲近的人？是否有哪个家庭成员鄙视你？如果有，你认为这是为什么？你生活中最重要的人是谁？为什么？
你怎样定义自己的性格？你认为朋友和家人是否也会这样描述你呢？你喜欢自己的哪些方面，不喜欢自己的哪些方面？
告诉我你典型的一天是什么样子。你最喜欢做的事情有哪些？为什么你喜欢做这些事情？你现在做的事情是不是你在生活中喜欢做的事情？
你曾经恋爱过吗？现在还在恋爱吗？为什么你爱这个人？你是否认为这个人也爱你？
你渴望从生活中得到什么东西？你的希望与梦想是什么？说说你的梦，你是否有反复出现的梦境？你认为它们有什么意义？描述一下你最害怕的噩梦。为什么你要保守秘密？你真正害怕的人是谁？过去发生过什么事情让这个人成了你的克星？
如果说你可以随便成为世界上的任何一个人，那么你想成为谁？如果说你可以改变自己的一部分，那么你想改变哪一部分？你想把它变成什么样子？为什么我应该关心你？你感觉自己屁股下面坐的沙发床怎么样？
逆向思维的力量Kevin Ceci l
Kevin Ceci l，荣获英国电影学院奖和艾美奖的编剧。在英国和美国与他人一起创作了几个电视节目和一些项目。他的作品包括BlackBooks，Hyperdrive，SlackerCats，Little Britain和The Armando Iannucci Show。他还从事电影工作，包括参与蒂姆·伯顿的电影《僵尸新娘》、GnomeoandJuliet和Pirates！
喜剧电影的编剧有一大优势：一切可恼可恨之事皆宜写进你的剧本里去。愤怒就是你射出的子弹。
当我在办公室碰到合伙编剧安迪的时候，我们一般都要闲聊20分钟，抱怨一下当天早上让我们义愤填膺的事。也许是从广播电台上听到的丑闻，或者当天报纸上一篇特别白痴的文章，或者一则愚不可及的广告，或者大家认为不可理喻的风气潮流，这些都有可能成为大家闲聊的话题。
或许我们当天收到了一条短信，要求我们把自己的剧本从头到尾彻底修改一遍。这种事情也是够让人烦心的。关键在于，开始工作之前大家大肆炮轰的事件最后往往变成了一个玩笑，甚至被写进了剧本中，成了一个故事情节。本来，这种闲聊让人感觉我们似乎有点儿不务正业，可是我们的确是在工作，我们运用强大的逆向思维营造了剧本创作方面的优势！
的确，大家给你灌输的东西肯定都有一定的道理。总体来说，正面的东西确实很好。不过，即便是按照喜剧编剧的标准，我也不认为我们属于那种牢骚满腹、闷闷不乐的人。不过，你要记住：逆向思维也能给人提供发挥的空间。当你下一次轻蔑地斥责现实世界中的愚昧、不公、枯燥乏味、支离破碎的时候，请少安毋躁，看看自己能否从中捕捉到一些滑稽戏谑的创作素材。喜剧是围绕着人们的过错、失败而写出来的戏剧，货真价实的喜剧能够给不合逻辑的现实世界提供一种合乎逻辑的解释。
乔治·科斯坦扎是拉里·戴维和杰瑞·辛菲尔德创造出来的人物。这个人物总是神经兮兮的，有点儿虚荣自负，有点儿吝啬小气，而且撒谎成性。在情景喜剧片中，他是迄今为止最伟大的喜剧人物之一。这个人物的喜剧效果在于他的逆向思维以及对鸡毛蒜皮的小事的抱怨。在给迪伦·莫兰的情景喜剧《黑书》 （BlackBooks）创作剧本的时候，我们把自己在伦敦生活时遇到的种种烦恼直接搬到节目中来，无论是伦敦市区的酷暑，还是大型连锁书店缺乏精神食粮的事实。电脑和科技让我们眼花缭乱、疲于追赶。推己及人，这成了我们闲聊的内容，然后被我们写进了有关超光速推进器的科幻情景喜剧中。假如我们在工作中遇到了让大家非常气恼的人，我们当时尽量隐忍不发，以免对方有所觉察。君子报仇，十年不晚。将来有一天，他们的言行就会出现在电视节目中。你这是变废为宝；这种做法肯定是发展循环经济的好事。
当然，我们自己也不是完人。如果我们当中的一个人冒失犯错，把自己变成了傻瓜，卷入了不必要的麻烦，我们就会互相提醒，这种事情也可以写进剧本中去。虽说这些事情只是些鸡毛狗碎的小事，但从中淘出黄金也未可知。
由此看来，你要允许自己时不时地抱怨一下、发发牢骚甚至义愤填膺。什么事情惹你如此恼怒？非常有可能，同样的事情搁在别人身上他们也会牢骚满腹的。我们是幸运的，因为喜剧编剧能够利用这样的事件创作剧本，而别人只有郁闷失望的份儿。想到此处，我们两个都笑了起来，而且如果幸运的话，我们能把故事搬到剧场里去，让观众跟着我们一起欢笑。
不过，你也许会说：本人可是一本正经的人，根本不会义愤填膺地抱怨生活。再说，我从未经历过任何不好的人和事；我每天都要细数自己遇到了多少幸运的好事，手指脚趾都用完了还数不完。既然如此，更具普遍意义的捕捉素材的方法是下面这种。你遇到的任何事，你听说的每件事情，你注意到的身边小事，都具备成为创作对象的潜力。任何事情都需要进行调查研究。切记，开始一两天时间你要有意识地这样做，然后，放松这种自觉，继续过你平常的日子。以后，当你的创作陷入泥潭的时候，想一想发生在身边的真人真事，把它们彻底改头换面，以免遭到当事人的诉讼，然后再把它们写进剧本里。
练 习
我建议你先把自己的过失列出一个表。老老实实地做，如果你不老实，那么就把“不老实”也写进清单。要是你是一个没有任何过失的人，那就随便挑一个已经不在人世的朋友，把他的过失全都列入清单。一旦你写好了清单，你还要把过失夸大一下。如果你偶尔遇到一点儿压力就会狼狈不堪，那么你可以想象有个人一直承受着巨大的压力，因此他一直处于颠三倒四的生活状态。如果你怀疑自己经常花太多时间思考该吃点儿什么，那你就塑造一个贪吃的人物，除了吃他很难去想别的事情。把这些过失全都拼凑在一起，直到你捕捉到这么一个人为止。
现在你再想象一个人，他有五花八门的过失，这个人让你之前塑造出的那个人物相当苦恼。请不要以为这两个人必须是势不两立的敌对双方；两个人合不来可能有一百万零一种原因。为了解释两人不合的原因，你还要挑选一个在你看来非常有趣而且新颖别致的原因。写一场戏，在戏中这两个人需要一起完成某项任务。
写完这场戏之后，你就可以休息一下了。你已经努力完成了任务，休息是你应得的犒赏。第二天，看看你的作品，看看它还有什么不如意的地方。再加点儿什么东西能够让它更好玩儿？还有什么地方让你感觉烦恼？利用自我批评的精神和不安全感，激励自己继续前进，重新改写一下，让作品变得更有趣，修饰润色一下，让作品更加井井有条，而且效果到位。不过，在你埋头写作的时候，请暂时把逆向思维放在一边。先专心致志地写完再说。
用不了多久，你的作品里就有出彩的地方了。把它改编成一部电影剧本，然后把剧本邮递出去。接下来，利用自己的挫败感，比如说剧本没有卖出去，或者剧本能卖出去可是价钱并不如意，或者剧本卖出去了而且赚了大钱，结果遭到朋友的嫉妒，这些东西都可以充当下一部剧本的创作素材。完成了这些任务，你就能在影视圈找到饭碗了。
当伟大的剧本遇到伟大的演员： 为明星而作Hester Schel l
Hester Schel l，艺术硕士，表演艺术教师，导演，作家，电影制片人。她曾出现于许多短片和电影节专题节目中，而她原创的短片电影曾经在电影节上放映。她是Bay Area Cast ing News的CEO，著有Casting Revealed：A Guide for Independent Directors。
我们已经看到了；我们已经感觉到了。当一个演员彻头彻尾地变成一个剧中人物的时候，此时剧本就创造出了一种令人既敬畏又感到吃惊的气氛。这说明剧本不仅打动了大家，而且还达到了能让人信以为真的新高度。先知先觉的剧本创作与演员的人物扮演之间有一个交叉点。这个交叉点正是我们追求这种魔力的地方。说到这里，大家就想起了电影《我的左脚》 （MyLeft Foot）中的丹尼尔·刘易斯，《苏菲的选择》 （Sophie's Choice）中的女明星梅莉尔·斯特里普或者她最近饰演的朱莉娅·柴尔德；约翰尼·德普饰演的杰克·斯巴罗船长，菲利普·西摩·霍夫曼饰演的作家杜鲁门·卡波特， 《独奏者》 （The Soloist）中的詹米·福克斯或者他饰演的雷·查尔斯，还有《死囚之舞》 （Monster's Ball）中的哈莉·贝瑞。这些被潜心营造出的令人精彩叫绝的银幕瞬间，表现了自然而然的人类处境和自我觉悟。
这样的剧本有一个共同点，即能让演员演起来没完没了，而不只是描绘情绪。好的剧本描写的是动作，而动作本身也是一种肢体语言。动作创造出的情绪形成了很多反响：一开始它回荡在读者的脑海里，随着文字从纸面上腾空而起，它就飞入了我们的想象世界，进而呈现出人物的内心世界。动作往往能够激起一连串的反应。电影明星们都渴望表演出非同凡响的重要瞬间。这能让他们赢得大奖。
读一读我们前面提到的那几个电影剧本，研究一下银幕上的重要瞬间是如何描写出来的。电影《死囚之舞》收尾的一场戏是哈莉·贝瑞和比利·桑顿两个人一起站在房子后门的台阶上。我们不知道他们的亲密关系能否延续。他握了握她的手，一切就都改变了。观众同时长长地舒了一口气：人物脸上流露出痛苦的表情，因为这时候她正在急切地等待他作出抉择。正是这一幕帮哈莉·贝瑞捧走了奥斯卡奖。再来看看《不忠》 （Un-faithful）这部电影，黛安·莱恩在狂欢了一个下午之后坐在回家的火车上。她要偷偷摸摸地回到自己的城市。请你注意一下剧本里是怎么写的。当演员读剧本的时候，他们寻找的就是这种伟大的瞬间。无论写哪一场戏，你的开头和结尾都要用上动作或者行动，描写场面时也要用动词。动词和演员的关系非常密切，因为动词是表示动作的。
有些明星像牧羊人一样守候着剧本项目，等着剧本完成之后自己能饰演其中的某个角色。比如说莎尔玛·海克很想在朱莉·泰莫尔执导的墨西哥艺术家弗里达·卡洛的传记片里扮演一个角色。另外还有一种情况，即剧本写完之后才会召集演员参加拍摄，难道说这两种情况有什么不同吗？显然，具体情况需要具体分析，因为完成制片任务的过程是千差万别的。莎尔玛·海克从墨西哥举家搬到了洛杉矶居住，她花了10年时间才与影视圈建立了联系，形成了自己的关系网，她需要接洽投资方、恰当的导演、制作人以及设计师，然后才能把自己的愿景变成活生生的现实。
如果你能写出伟大的瞬间，那么你就能让明星对你的剧本感兴趣。你提交给明星们的只能是润色完毕、完美无瑕的剧本。剧本要由你的经纪人代为提交，然后你就等啊，等啊。你要跟踪事情的进展。如果不行，就再提交一部剧本。
显然，如今要把剧本搬上银幕是越来越难了，竞争日趋激烈。有干货的好故事，在有趣的环境里有有趣的人物做有趣的事情，这只是必要条件。此外，你也隐约想到了下面这个问题：专门为了某个明星而创作剧本的做法对吗？
答案很简单，对。而且绝对应该这样做。为某个一线明星创作剧本能给你增加一次卖出剧本的机会。暂且不管那些大公司制作的电影如何受到观众欢迎，也不管电影《阿凡达》 （Avatar）如何只用几周时间就赚了2亿美元的票房收入，不管怎么说，明星还得继续拍下一部电影。你的任务就是替明星和剧本牵线搭桥。问题在于，如果经济不景气你该怎样做呢？我们从报纸上读到消息说：电影制片厂都在削减剧本购置经费，电影的制作预算越来越低，即便他们不会不掏一个子儿就免费得到剧本，至少也要压低剧本的价格。好消息是，你还有别的选择。
如果你选择自己动手（DIY），那么你拥有下面的选项：
创造兴趣：向一线明星示好。让他们对你的剧本项目感兴趣。你要紧紧盯住他们，然后再慢慢地创造其他必要的条件。
与制片人建立关系：如果有个制片人跟你一样热爱这部电影剧本，他就会找来投资方，然后由投资方跟一线明星接洽。
找一个导演。
把剧本交给明星的经纪人。
找到一个文学经纪人，或者一个娱乐圈的代理人，他们能够把剧本提交给明星的合法经纪人。
组建一个团队。
联系明星的经纪人助理。拨打洛杉矶影视演员工会办公室的免费电话，询问你相中的一线明星的经纪人的联系方式：一定要弄清楚谁是谁的代理人。一旦你知道了经纪人的姓名，你就可以找到相关网站，网站上通常都有如何提交剧本的指南，或者你也可以打电话索取这份指南。无论你在网站上找没找到相关信息，电话总是要打的。接电话的人会把你的电话转接到经纪人的助理那儿。 （不要语音留言。你可以再打电话过去，直到有人接听为止。没有人愿意接听语音邮件。）要让别人感觉你是诚实可信的。办公室里负责幕后策划的人们往往对真诚的人表示尊敬与欣赏。不要浪费任何人的时间。你可以开门见山地告诉他：我想把这部剧本交给× × ×（你相中的那个头号主角）。一定要严格遵循剧本提交指南中的要求。助理会给你解释剧本提交的步骤，而且愿意回答你提出的问题。你需要知道的是：要跟这个一线明星见上一面需要提前预约，时间往往很长哟！
这位明星单单表示喜欢你的剧本还不行，你的剧本要让他／她喜爱得不得了才行。如果真是这样，那么他们很快就会给你回音了。大家都在寻找下一个项目。每个人都是如此。要是未来的项目接踵而至、排起长队，而且档期满满、资金充足，再没有比这更让人感觉甜蜜的事情了。当然，除非接踵而来的事情太多，比如说手头上同时有三四个项目或者七八个预约项目。如今你真的可以看到，很多一线明星就是这么忙。办妥这件事情可能需要很多年头，当然这也正合你意。因为在这期间，你还要考虑融资的事情。你必须跟制片人密切联系，建立关系网。锁定一个演员的最好办法就是为电影制作提供资金。
普通编剧的做法是提交一部剧本，不过， “资金来源待定”。这便意味着大家只是随便瞅瞅剧本的内容，根本没有人会买你的剧本，也不会有人跟你签约。或者，你已经为这部电影确定了导演，还把导演的小传附在了剧本上面。然后，就会有人邀请你去参加推介活动，给自己的剧本做宣传，同时你也可以和演员见见面。在这种情况下，你要练习一下如何宣传自己的剧本，然后只管硬着头皮进去演讲就是了。你也可以雇一个职业的剧本推广人。
另外，你面前还有一条大路，那就是利用同事之间的关系网。他们能够把剧本直接送到一线明星手里，这就是所谓的六度空间理论(2)。你有一个熟人，他又和另外一个人是熟人，而这个熟人能把剧本送给那个明星。不断扩建你的关系网，直到你找到一个人，他可以把剧本送到那个明星手中。永远不要放弃。一旦有某个演员对剧本感兴趣而且愿意加盟，那么你就锁定了一项交易。由此开始，你再去寻找导演、制片人和其他演员。所以，现在你就果断出击吧：创作的时候你的脑海里就要想着这个剧本是为某个演员量身定做的，这个演员适合你的故事类型和风格。
其他途径还包括参加剧本创作比赛或者在网络上发布你的剧情简介。不过，一般来说，绝大多数的电影都是关键各方之间直接接洽后才开始投入拍摄的。假如明星的朋友说： “这个剧本你真该读一读！ ”如果一部找上门来的剧本完全是为其量身打造的，那么，你就瞧好吧，你的下一个项目肯定有眉目了。这样的事情其实每天都在发生。如果说你没能找到名人在自己的剧本上签字推荐，也没有自己的文学经纪人，那么，你就不能真正地投稿给明星的经纪人。所以，要想把这件事情搞定，就必须先给自己找一个经纪人，或者换一个更好的经纪人。
练 习
这部电影的剧本要是我写的该多好！要是我有那么一点儿机会我也要写出那部电影的剧本！电影排行榜排名靠前的10部电影有什么共同之处吗？你最擅长写哪一类的电影剧本？你是否理解自己喜欢的电影类型，是否知道需要哪些元素才能让那类电影变成货真价实的好电影？
你的任务是把电影里的演员与自己最喜欢的剧本风格和电影类型匹配起来。找到自己最擅长的那种风格和电影类型。写出一段故事的提纲，然后把它扩展成三幕结构的小故事。请把这个故事写出来。跟你的创作小组一起把那个故事完整地写出来。一定要认真写好。一定要把自己的剧本好好地审阅一遍，做好封面，然后把剧本投给那些可能在电影中扮演角色的当红影星的经纪人。当你花费大把大把的时间搞剧本创作的时候，你心里想的就是让他们演你的剧本。在邮包里，你还要为自己的剧本附上专业设计的封面。永远不要放弃。
警方调查Brad Schreiber
Brad Schreiber，著有5部作品，包括What Are You Laughing At？How to Write Funny Screenplays，Storiesand More。他的剧本The Couch获得了King Arthur编剧奖的提名。目前他是Storytech文学咨询公司副总裁，该公司于1999年由Christopher Vogler创立。
我曾写过一本名叫《你在笑什么？ 》的书。那本书里有很多幽默剧本练习题，还有记叙文写作练习题。其实这些练习大多也适用于戏剧写作。其中有一项练习极具挑战性，同时也对学生最有帮助，我称之为“警方调查”。
剧本中有些撒谎的、自欺欺人的、怯懦的或者信息闭塞的人物，他们的行动会对剧情产生什么样的影响呢？这个问题一直让我很好奇。因此，作为编剧和编剧教育工作者，我对黑泽明的电影《罗生门》 （Rashomon）和克里斯多佛·诺兰的《记忆碎片》 （Memento）这一类的影片尤其感兴趣。有一天，我在报纸上看到下面这则新闻：
法国贝尔福有一位失业的出租汽车司机，在一场吐痰打赌中将其双腿、手腕全都摔断了。他本来是为了证明自己说下的大话， “我吐痰可以把你们全都吐到楼下去”，所以从朋友家的卧室跑到二楼阳台上，准备开始吐痰。结果，在阳台上他没能停住脚步，失足摔到了大街上。
我想，假如这个出租汽车司机是我的话，面对警方的质询我肯定不能承认自己是一个低能的笨蛋，我必须向警方撒一个谎，把事情的经过解释清楚。假如我只是向警方作证的旁观者，我认识这个司机，而且特别喜欢或者讨厌他，那么我的证言就会有强烈的个人色彩。
如果说你构思出一个情境，并对发生的事件给出三种不同的解释，那么在这个过程中，编剧同时也要对剧情、人物、立场、布景和人物对白的本质有所研究。
练 习
随便设置一个情境，这个情境涉及三个人物，而且这三个人都需要向警方提供证言。
用第一人称写出每个人的证言，分别使用三个人物各自的说话方式和措辞。每份证言可以很短，只有一两段话，但其中每个人对于事情的解释应该略有不同，甚至很可能有很大的出入。
为了让你迅速进入状态，你可以考虑使用上文提及的那个事件。一个人物是那个法国司机，他破窗而出，从楼上摔了下来。那个司机有一个有一搭没一搭的女朋友，名字叫菲菲，她是另一个证人。第三个证人是勒普朗克夫人，她是个喜欢品头论足的街坊，司机从楼上摔下来的时候，恰好就砸到了她的身上。
为了得到额外的加分，你可以把警方调查这场戏写出两个版本：一个是喜剧的版本，另一个则是正剧的版本。
想象真实的创作：内心的神话Mark Sevi
Mark Sevi，职业编剧，已有18部电影剧本完成拍摄，包括DeadMenCan'TDance和Arachnid。他还讲授电影剧本创作，发表有关电影剧本创作以及艺术方面的文章。目前正快乐地体验着加州好莱坞的悲伤生活。
作为一个科幻迷兼电影编剧，每当我听到别人说“写你所知的东西”这句话的时候，我就会忍俊不禁，感觉非常好笑。这句话仿佛是在说精力充沛的犹太科幻作家艾萨克·阿西莫夫确曾认识一个终身不嫁的女科学家或者他早就知道机器人为何物。罗琳塑造出的男性魔法小巫师哈利·波特非常清晰准确。然而，罗琳是一个30岁的单亲妈妈，一个失业的白领。她怎么可能了解小魔法师的生活呢？要知道，哈利·波特可是生活在一个神秘国度里，在一家“外人免进”的魔法学校里学习魔法的呀。