比如电影最后倒数第二场戏，小纪骑着摩托车下公路，我觉得只有DV能给我这样的机会拍到这个镜头。在这场戏里，小纪骑着摩托车，突然开始打雷、下雨，整场戏配合得非常美，这环境正好配合他的心情。那时我已经拍好这场戏，准备收工时，天空突然暗了，看起来快下雨。我就想我们是不是要再拍一个。如果我用的是传统的底片，我会说算了，已经有一个很好的了，但因为我们用的是DV，没什么压力，非常自由，所以又拍了一次，最后拍的这个就用上了。
还有就是用DV在公众场合拍摄时，它会有一种抽象性。这是我在拍摄过程里需要重新调整的地方，因为刚开始用DV来实验的时候，我以为DV可以非常机动、非常活泼，但实际上在公共场所用DV拍时，我反而发现能拍到一种非常抽象的气质。每一个空间都有种抽象的秩序在那里，如果用传统底片会打破这个秩序，它会使现场气氛升温，人都会变得很激动、很活跃，但DV和人相处时都很安静，我反而能拍到一些非常冷静、非常疏离、几乎是抽象的气质。这是我拍了几天以后调整的一件事，我觉得和这种荒芜、青春的故事也很配合。
●──您会继续用DV拍下去吗？
有的题材会，不是所有的题材都适合DV，但有些题材非常适合。我最近会拍一部纪录片，也可能把它发展成一个介于故事片和纪录片之间的作品，这片子就非常合适用DV拍。还是没有剧本，我打算回我家乡去拍，DV可以支持这样的计划。如果要回我家乡拍传统电影，就很难找到钱，所以我要看到什么拍什么（笑）。不过我下一部故事片是汾阳一个矿工的故事，会用传统底片拍，可能是超35毫米。
●──谈谈你电影中一些地点的拆除与毁灭。如《小武》快到结尾的时候，整条街要被拆掉了，到了《任逍遥》，好像整个城市都破灭了，像废墟一样，能不能谈谈您电影中道德的破灭、青春的破灭，或是建筑物的破灭？
《小武》和《任逍遥》有一些关联，不仅是小武这个人物在《任逍遥》中又出现，也是对《小武》中关于破坏的主题的一个回应。整个城市处于一个荒凉的境况里。老旧的工厂厂房也都不在生产了，整个城市给人一种冰冷、荒废的感觉。大同那个城市给我很多这种破败、绝望的感觉，就像你说的，是一种破败的感觉，我觉得住在那儿的人的精神状况也反映了他们周边的环境。
●──第五代导演跟第六代导演最大的差别之一在于，很多第五代电影作品都是改编自小说，但第六代都是导演自己编的故事。
这是个很大的转变。第五代导演必须依靠历史与文学来展延他们的素材，以从事电影创作。年青一代的创作者则是更加尊重自己的生命经验，他们希望用电影来直接表达自己的生命经验。当然，第五代导演也表达了他们的生命经验，但并不是那么直接，他们自己跟电影文本之间有一个距离，这个距离就是改编的介入。我之所以改变这种想法是因为我看了侯孝贤导演的《风柜来的人》，我突然觉得应该尊重自己的生命体验。但我也不排除改编小说或文学作品。我之后的一两部电影还会自己编剧，但未来我特别想改编一个小说。那是个法国小说，安德烈•马尔罗[9]的《人的状况》（La condition humaine），是写1920年代上海的故事，如果成的话，可能会在东南亚拍。
●──您作品中有一个主题是动作的重复性。比如《站台》中弹簧刀不断地开合；《任逍遥》中，在酒吧、舞厅中不断地打小纪，还有乔三和巧巧不断地推来推去玩。这些重复的游戏在您作品的叙事脉络中有什么作用？
代表一种机械性的生活吧。比如乔三和巧巧不停地推来推去，对他俩来说这是一种互相刺激的关系，在他俩的情感关系里，因为麻木，因为感觉不到爱，所以要用一种机械性的刺激来改变这种状态。比如在卡拉OK里他们一直打小纪，但他也不躲闪，只是不停地重复一句话，这是用一种僵持的动作来表达自己内心的痛苦。至少，我拍的时候是这样想的。
●──我们现在玩一种小游戏。我从三部电影里选几个主要的镜头，您简单讲一下现在回头看那个镜头有什么感觉，或是随便谈当时拍摄的构想。《小武》刚开始，在他上公交车前，先看到的是小武在点烟的特写，这场戏的高潮是把小武扒了旁边的乘客和挂在公交车后视镜上的毛泽东像两个画面并列在一起。
这场戏的后半部是个蒙太奇的手法。基本上我想描述在传统权力的注视下发生的一个新鲜的事情。一开始我强调他的手，因为他是个扒手，是个小偷，手是他谋生的工具。他手上火柴盒上面写着“山西”，这是为了向观众清楚地交代故事地点，这点很重要。这部电影的地域性是很重要的，我想特别强调这个故事发生在山西。因为很少有摄影机会面对像山西这样的世界、这样的环境。所以我想在一开始就强调这点，因此拍手的特写是因为他是扒手，火柴则强调故事发生在山西。