“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆”，殆近之欤？
｜1｜
在这一章里，王国维品评晚唐至五代的三大词人，从三人各自的词作里撷取一句以定每位词人的词品，出乎尔、反乎尔，这算是一种特有的文人情趣吧。
三句词分别是“画屏金鹧鸪”“弦上黄莺语”“和泪试严妆”，皆非评价性的语言，而是形象化的描绘。以形象化的描绘来比喻诗文风格，正如以画喻人一般，这个传统至少可以追溯到唐代。譬如钱锺书有考证说，李商隐的名篇《锦瑟》其实是一篇喻诗之诗：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，李商隐以这两联名句来形容自己特有的写诗方法与艺术风格。这个结论太武断了些，但这样的奇妙趣味在古人那里倒也并不稀奇。
“画屏金鹧鸪”是温庭筠的词句，而这一句恰恰是温庭筠词品的写照。正如人有人品，词亦有词品。“词品”作为文学评论的概念，来自晚清文艺理论家刘熙载，它的含义首先与“本色”有关。
在刘熙载看来，文学创作最要紧的一点便是本色，要写出自己的真情实感、本来面目，切忌俯仰随人或装腔作势。只要守住本色，即便你讲出的东西早已被前人千万次讲过，也没有一点要紧。为了阐释这个主张，刘熙载还专门填有一首《虞美人》：
填词有意夸工巧，工处还非妙。要全本色发天机，试问桃花流水岂人为。
湘渔拨棹歌清调，欸乃谁能肖。爱渠从不解填词，自后填词填字可休提。
桃花流水、渔人棹歌，一切尽是天然本色，自然而然，所以旁人无法模仿；而与其耗费模仿的功夫，倒不如“要全本色发天机”，不刻意要“创作”什么，全不存填词的念头，只在天机发动处任词句自然涌上心头。
在这样的标准下，写作者自然切忌成为职业文人，职业文人的作品自然也全无足观，那些呕心沥血、反复推敲之类的功夫最要不得。那么，既然词不是刻意而为的结果，而是本之于本色天机，词人的品格自然也就会被带到词的品格里，这便是词品。
｜2｜
刘熙载将词品依次分为三等，借宋代陈亮《三部乐》的词句，分别是：媻姗勃窣、峥嵘突兀、元分人物。其中“元分人物”是第一等，是“唯大英雄能本色”的一类；“峥嵘突兀”次之，虽然比不上“元分人物”，却不乏独创精神；“媻姗勃窣”最下，匍匐在别人脚下畏首畏尾，最不足取。
在今天看来，无遮无掩地显示本色似乎是一件再容易不过的事情，愈是缺乏教养的人愈是本色天真。以《水浒传》人物为例，李逵最见本色，宋江最无本色，平常人每每介于李逵和宋江之间。但是，填词若填出李逵的味道，我们很难想象这会是什么好事，而以此类推的话，二人转显然也好过巴赫、亨德尔的宏大乐章了。
人类最见本色的事情莫过于饮食男女，而见利忘义、趋炎附势、贪生怕死显然也远较贫贱不能移、富贵不能淫、威武不能屈更见本色天真。但我们不能忘记的是，儒家是主张性善论的，真诚相信“人之初，性本善”，至于为何同样性本善的人有些成为好人，有些成为坏人，那是因为“性相近，习相远”。所以，许多在今天被认为是本色天真的事情，并不能得到古代儒家的认同。
譬如柳永的词最是俚俗，最有诲淫诲盗的本色天真，而刘熙载批评他的“酒恋花迷，役损词客”的词句说：“这种人只能被称为流连花酒的轻薄子，不配称为词人。词人要有宽旷的胸襟和高远的情致。”
刘熙载继续发挥道：欲不是情，这是我们首先要辨明的问题。情的极致是什么呢？是忠臣孝子、义夫节妇。欲和情非但不同，甚至彼此对立，此消彼长。词家要达到的境界，是名教之中自有乐土，儒雅之内自得风流。（《艺概·词曲概》）当我们真的将刘熙载的“词品”概念追根溯源，却在文艺趣味之外发现了正统儒家的道德标杆。
在相当程度上，王国维并不认同刘熙载的“词品”概念，所以当他在《人间词话》这一章里论说词品的时候，大略只是借瓶装酒罢了，意在概括词人一以贯之的创作风格。
｜3｜
“画屏金鹧鸪”出自温庭筠《更漏子》（柳丝长），如果说这五个字可以概括温庭筠的词品，那么我们便可以参考叶嘉莹的解释：“温词风格之特色确实在于华美浓丽而缺少鲜明生动的个性，恰似画屏上闪烁着光彩的一只描金的鹧鸪。”
泛泛读来，温庭筠的词确实会留给读者这样的印象，但我相信，只要细细品味，便会怀疑，这样的评语是否低估了温庭筠呢？就以这首《更漏子》为例吧，若我们将“画屏金鹧鸪”纳入上下文里，就会发现它的含义以及艺术性并不那么简单：
柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌。画屏金鹧鸪。
香雾薄，透帘幕。惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂。梦长君不知。
读这首词首先要留意韵脚。为了使韵脚明晰，在此我将这首词断为四行，句号处为韵脚，换行即换韵，平声韵与仄声韵交叠，有一种轻巧的声音美，如同女子的浅嗔轻笑一般。第三行里，幕、阁皆为入声“十药”韵；第四行里，垂、知皆为上平声“四支”韵。今天字音早已变易，我们对诗词的古音只有靠海量的阅读来培养语感了。
词句描写一个春天的夜晚，女子惆怅难眠，听着如丝的雨水滴答在花丛中的声音，仿佛铜壶滴漏。这样轻柔的、有节奏的、简直可以催眠的声音竟然惊起了栖息的大雁与乌鸦，她还醒着，看着画屏上金线绣成的鹧鸪图样。有薄薄的香雾透过帘幕，倍添惆怅，她背对红烛，垂下帘幕。她在对他魂牵梦绕，他却毫不知情。
白话翻译实在勉强，因为温庭筠完全在用意象并置的手法，主语与动词需要读者来填补，而填补的空间又过于阔大了些。尤其是上阕最后几句“惊塞雁，起城乌。画屏金鹧鸪”，全无逻辑可言，直译会译成这样的语言：“惊起了塞上的大雁，惊起了城里的乌鸦，画屏上金色的鹧鸪图案”。且不论柔柔的春雨如何能惊起塞雁与城乌，单说“惊塞雁，起城乌”，两个动宾结构，是外景，是远景，为什么突然接上一句纯名词的、内景的、近景的“画屏金鹧鸪”呢？所以曾有人这样评价道：这首词《更漏子》总体来说意境不错，只可惜“画屏金鹧鸪”一句是硬插进去的，文理不通。
｜4｜
其实罗列名词、不顾语法，正是西方意象派诗歌的典型特征，庞德、艾略特这些名家莫不如此，而他们这样一种诗歌观念，源头恰恰就在中国古典诗歌里，而温庭筠又是中国古典诗人中最有意象派韵味的一个。我们且看他的五言律诗《商山早行》：
晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。
这首诗摹写旅途中的一刻：清晨从小旅店中醒来，将乡愁放在一边，无奈还要继续上路；鸡鸣入耳，月色尚未在晨光中消隐，板桥上寒霜未融，印着早行者的足迹；山路上槲叶纷纷飘坠，驿站的墙头上盛开着鲜艳的枳花；忽然想起昨夜梦到杜陵的家，那里池塘水暖，有凫雁优游。
这首诗以颔联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”最负盛名。两句话，十个字，既没有一个动词，也没有一个形容词，完全是名词的罗列，但画面感一下子就出来了，画面的力量也一下子就打动人心了。
“画屏金鹧鸪”也是同样的道理，只用意象的并置营造一个画面出来，至于名词之间的逻辑关系，至于上下文之间的逻辑关系，任凭读者自己去找，动词也任凭读者自行添加。所谓意象派风格，读者只能观象取意，这倒颇有几分张惠言的气息。
历代注家解释温庭筠这首《更漏子》，往往言人人殊，所以，若我再多发明一种说法，应该不为过。我以为对任何一首词，首先要把意思贯通下来，从主旨、章法、套语等环节出发，推究那些不大明确的地方。这首词的主旨就在最后一句“梦长君不知”，从这一句来推究上阕，含义便呼之欲出了：“柳丝长，春雨细。花外漏声迢递”，柳丝是细长的，春雨是绵长的，迢递的更漏声也是绵长不断，这就是意象派的意象叠加的手法，这些意象叠加起来，正如女主角的“惆怅”与“梦长”，也是那样绵长不断。“惊塞雁，起城乌”则暗示着这样的绵绵思念别人都能感觉得出，而“画屏金鹧鸪”正是对“梦长君不知”的嗔怪——金鹧鸪只是画屏上的假鸟，感受不到“花外漏声迢递”，所以不会像塞雁和城乌那样惊起；女子的意中人难道不也是这样吗，任凭女子如何思念，如何纠结，如何夜不能寐，始终懵然无知。所以最后这一句“画屏金鹧鸪”正是全词的点睛之笔。
读温庭筠的词，一定要静下心来，反复吟诵、咀嚼。意象派的诗歌不一定都有确定的含义，但其魅力也恰恰在于朦胧。
｜5｜
王国维以“弦上黄莺语”来评韦庄的词，这里仍用叶嘉莹的解释：“韦词风格之特色确实乃在于诚挚真率、出语自然，恰如弦上琴音之于枝上莺啼的自然真切。”
韦庄词确实自然真切，只是王国维未必这么认为。王国维对于唐、五代词人，推崇李煜、冯延巳，贬低韦庄、温庭筠，所以在他的眼里，“弦上黄莺语”并非真正的黄莺语，不过是琴弦的模仿而已，断不会“自然真切”。
韦庄是自晚唐入于五代的人物，字端己，京兆杜陵人。这个杜陵，也就是前述温庭筠《商山早行》“因思杜陵梦，凫雁满回塘”的那个杜陵，也是李商隐感慨“夕阳无限好，只是近黄昏”时所在的那个乐游原。这里是长安附近的胜地，秦代置杜县，汉宣帝在此筑陵，因此改称杜陵。家在杜陵，毗邻长安，对于读书人而言实在有近水楼台之便。
韦庄少年失怙，家境贫寒，科举考试是他改变命运的唯一机会。幸而韦庄天资过人，又因为地利之便而省去了赶考的旅费。韦庄的科举之途并不顺遂，尤其在唐僖宗广明元年（880）应举的时候，恰逢黄巢叛军攻陷长安，天翻地覆的剧变浪潮裹挟着这个手无缚鸡之力的书生，使他仓促间看尽一出出人间惨剧。
这段经历促使韦庄写成了乐府长诗《秦妇吟》，借一名长安逃难女子之口，道出那一场家国之变中种种骇人的细节。“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”是其中最为盛传的两句，怕不是因为这两句最惊悚，而是因为诗中还有太多如“朝餐一味人肝脍”以及“黄巢机上刲人肉”的描写血腥到令人不敢面对的地步。
在黄巢之乱平息之后，《秦妇吟》成为风靡一时的“伤痕文学”，韦庄也因此被称为“《秦妇吟》秀才”。唐昭宗乾宁元年（894），韦庄终于进士及第，授职校书郎。当时中央政府日薄西山，封疆大吏各自割据一方，机缘巧合，韦庄受到蜀地王建的赏识。后来王建创建蜀国（史称前蜀），定都成都，以韦庄为相，典章制度悉出其手。
韦庄仰慕杜甫，来到成都之后，寻到杜甫当年浣花溪畔的草堂遗址。那时的草堂既没有成为景区，亦不曾被保护为文化遗产，只剩下杂草丛中的几块砥石了。韦庄于是重建草堂，从此在那里过起了秤薪而爨、数米而炊的极简生活，与宰相身份极不相称，为此还很受人们的非议。
韦庄擅填词，有《浣花词》五十四首。虽然时代风气所致，韦庄的词也似温庭筠词一般有闺阁韵致，宜于歌宴酒席的传唱，但也很有一些言辞质朴、隐隐有九曲回肠的佳作。“弦上黄莺语”一语所出的《菩萨蛮》正是这样一首作品：
红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。
琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。
这是一场深情款款的话别，似是夫妻相守的最后一个夜晚：她在灯下为他弹响琵琶，而他不得不和她挥泪道别；她劝他早些还家，她说她会一直在家里等他。
常州词派名家谭献对这首词有一句极精当的评语，说它如同词坛的《古诗十九首》，读者应当以读《古诗十九首》的心眼读之（《复堂词话》）。《古诗十九首》是汉魏年间的古体五言诗，那是五言诗刚刚发轫的时代，所以丝毫不事雕琢，甚至有一点笨拙，却别有一番璞玉浑金的味道，而六朝隋唐以后的五言诗再也学不出这种味道。
韦庄的《菩萨蛮》比之《古诗十九首》毕竟雕琢、工整太多，但字里行间真的很有《古诗十九首》的真挚和朴实感，确实称得上自然真切。陈廷焯也准确把握到韦庄词的这个特点，说填词发展到韦庄这里，“语渐疏，情意却深厚”（《词则》）。
韦庄的《菩萨蛮》一组五首，层层推进，愈读下去便愈陷入那一往无前的深情里去。这已经完全不复是歌女的词，而是诗人写给自己的词，记录心底最深处的伤感。最耐人寻味的是，这一组词总令人感觉有超越男女相思之外的含义，仿佛真如《离骚》一般以美人香草喻托政局与身世。虽然说诗无达诂，文无达诠，但韦庄以一番情深深、雨蒙蒙的柔声细语传达给我们阔大而沉郁的想象，总也算是难能可贵了。这一组词，待第十四章再做更加深入的解说，接下来我们又该领略冯延巳的词品了。
｜6｜
王国维评冯延巳的词品，撷选“和泪试严妆”。这一句原是摹写女子在悲苦中既抑不住泪水滚落，又强自坚持着梳妆打扮，呈现最美丽的自己。
何谓严妆，严即妆，严妆即梳妆。这一词义源于东汉的一项避讳：汉明帝名叫刘庄，人们为了避讳，“庄”一律改为“严”，那时候连《庄子》都被改为《严子》，名人庄光被改称严光；“庄”的同音字也要避讳，于是“装”“妆”都被替换为“严”，文献中出现了治严（治装）、严车（装车）之类貌似古怪的词汇。魏晋六朝时期，对“庄”虽早已无须避讳，但文字义项的改变早已相沿成俗了，“严妆”便与“梳妆”同义，如《孔雀东南飞》中的“新妇起严妆”。
“和泪试严妆”出自冯延巳《菩萨蛮》：
娇鬟堆枕钗横凤，溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。
锦壶催画箭，玉佩天涯远。和泪试严妆，落梅飞晓霜。
这是一首闺怨主题的作品，在《花间集》大量的闺怨词里却很出挑，镌刻着冯延巳出品的风格标志。和温庭筠相比，如果说温词的闺怨是写怨情，冯词则写出了悲情，单是“和泪试严妆”这五个字便极有悲情气质。女子满心悲伤，止不住泪水，却仍然妆饰整齐，画出自己最美的样子，而“落梅飞晓霜”的意象也分明烘托出孤傲与高洁。
这也许真的只是闺怨，只是一个女人对一个男人的爱恨交织罢了，而我们却可以读出更深的内涵，读出一种义无反顾的爱，一种在愁怨中独自坚强的高贵。
我们不知道那女子究竟是谁，究竟是怎样一个人，她也许只是一名平凡歌女，也许只是鬼迷心窍地思念着一个庸俗不堪的负心汉罢了，然而经过冯延巳的描摹，却自有一种凛然不可亵玩的高贵的气质。忧愁、无奈、孤单、无可依托……无论怎样，都能够坚强而脆弱地保持着最后一点尊严，这正是冯延巳特有的格调。王国维这一章里分论温庭筠、韦庄和冯延巳三大词家，以“和泪试严妆”论后者最是贴切不过。