贾樟柯
1989年9月，侯孝贤导演的《悲情城市》获得了当年威尼斯国际电影节金狮奖，我是在县城邮局门前的报摊上读到这条消息的。那年整整一个春夏，特别是春夏之交的日子，我已经养成了每天下午骑自行车出门，到报摊上等候新消息的习惯。北京没有动静，倒是台湾传来了新闻。
一、悲情入心
记不清是在一册类似《大众电影》的杂志上，还是在一张类似《参考消息》的报纸上，我读到了《悲情城市》获奖的消息，比中国人第一次拿到金狮奖更让我震惊的是有关这部电影的介绍：1947年，为反抗国民党政权的独裁，台湾爆发了大规模武装暴动，史称“二二八事件”。国民党出动军警镇压，死者将近三万人。台湾导演侯孝贤在影片中通过一个林姓家庭的命运，第一次描绘了台湾人民的这一反抗事件。
《悲情城市》的介绍还没有读完，一片杀气已经上了我的脖颈。大陆上演的政治事件刚刚过去，海峡对岸的台湾却已经将二二八事件搬上了银幕。很多年后，有一次和戛纳电影节主席雅各布聊天，他的一个观点让我深以为是，他说：伟大的电影往往都有伟大的预言性。1987年台湾解严，1988年蒋经国逝世，1989年《悲情城市》横空出世。能有什么电影会像《悲情城市》这样分秒不差地准确降临到专属于它的时代呢？这部电影的诞生绝对出于天意，侯孝贤用“悲情”来定义他的岛屿，不知他是否知道这个词也概括了大陆这边无法言说的愁绪。仅凭这个动荡的故事和忧伤的片名，我把侯孝贤的名字记在了心里。
黄昏时分一个人骑自行车回家，对《悲情城市》的想象还是挥之不去。那天，在人来车往中看远山静默，心沉下来时竟然有种大丈夫立在天地之间的感觉。这是我第一次看到“悲情”这个词，这个词陌生却深深感染了我。就像十二岁那年的一天晚上，父亲带回来一张报纸，上面刊登了廖承志写给蒋经国的信，在中学当语文教师的父亲看过后连声说文笔真好，他大声给我们朗读：“经国吾弟：咫尺之隔，竟成海天之遥……”从小接受革命语言训练的我们，突然发现我党的领导人在给国民党反动派写信时恢复了旧社会语言，他们在信里称兄道弟，谈事之前先谈交情。这让我对旧社会多了一些好感，政治人物感慨命运悲情时用了半文半白的语言，“咫尺之隔，竟成海天之遥”这样听起来文绉绉的过时语言，却句句惊心地说出了命运之苦。这语言熟悉吗？熟悉。这语言陌生吗？陌生。是不是台湾岛上的军民到现在还用这样的方式讲话？
1949年，“旧社会”、“旧语言”、“旧情义”都随国民党政府从大陆退守到了台湾，出生在“新社会”的我，此刻为什么会被“悲情”这样一个陌生的词打动？对，这是我们深埋心底，红色文化从来不允许命名的情绪。就像看到侯导的名字，“孝贤”二字总让我联想起县城那些衰败院落门匾上，诸如“耕读之家”、“温良恭俭”的古人题字。我隐约觉得在侯孝贤的身上，在他的电影里一定还保留着繁体字般的魅力。
再次听到侯孝贤的名字已经到了1990年，那一年我学着写了几篇小说，竟然被前辈作家赏识，混进了山西省作协的读书改稿班。改稿班的好处是常能听到艺术圈的八卦传闻，当时没有网络更没有微博，文化信息乃至流言蜚语都靠口口相传。有一天，来自北京的编辑没给我们上完课就匆匆离去，说要赶到离太原一百二十里的太谷县看张艺谋拍《大红灯笼高高挂》。出门前编辑丢下一句话：这电影是台湾人投资的，监制侯孝贤也在。我搞不清楚监制是种什么工作，但听到侯孝贤的名字心里还是一动。原本只在报纸上读到的名字，现在人就在山西，离我一百二十里。我想问北京来的编辑能不能向侯孝贤要一盘《悲情城市》的录像带，话到嘴边却没有出口，就连自己都觉得这个请求太幼稚。那是对电影还有迷信的时代，一百二十里的距离远得像在另外一个星球。
1993年，我终于上了北京电影学院，离电影好像近了一些。果然有一天，在一本旧学报上偶然读到一篇介绍侯孝贤来学院讲学的文章，上面刊登了好几张侯导的照片。这是我第一次看到侯导的样子，他的容貌竟然与我想象的非常相近：个子不高但目光如炬，身体里仿佛隐藏了巨大的能量。既有野蛮生长的活力，又有学养护身的雅致，正是那种一代宗师的面相。文章讲到侯导将自己一套完整作品的拷贝捐赠给了北京电影学院，这让我一下有了盼头。
但在看他的电影之前，我还是先跟一本有关《悲情城市》的著作提前遭遇了。
二、梅县来的人
电影学院图书馆有一个港台图书阅览室，书架上摆了一些港台杂志，可能因为这里的书都是繁体印刷，所以来的同学少，我就把这儿当成了自己写剧本的地方。
有一次我注意到角落里有一个书柜没有上锁，打开后发现满柜子都是台版书籍，其中大部分是台湾远流出版社的电影图书。突然一册《悲情城市》入眼，封面上是梁朝伟悲愤而无奈的神情，我一页一页地翻着，书里的每一幅剧照都好像同时凝聚着剧情和诗意：天光将尽时，为送儿子当兵入伍，一个庞大的家族在暮色中合影；雨中的旷野，一个出殡的家庭，几个穿黑西装的男人怀抱遗像看兄弟入土；无名的火车站，一对夫妻带着孩子在寂寥无人的月台上等待着远行。这是大陆电影从来没有出现过的笔触：国家，政党，家族，个人；生老病死，婚丧嫁娶；黑暗中降生的婴儿，细雨中入土的兄弟。浓烈的仇杀，散淡的爱情。日本人走，国民党来。台语，国语，日语，上海话；本省人，外省人，江湖客。
等日后终于看到电影，当这些画面在银幕上运动起来以后，近三个小时的《悲情城市》让我觉得整部电影像摆在先人画像前的一束香火——往事如火惨烈，时光却诗意如烟。长镜头下，初来的政权还在忙着建立秩序，压抑的民众已经走上了街头。枪声是否是我们的宿命？命运的法则高高在上，却从来不给我们答案。电影中最幽默的一笔是国民党政府退守台湾后，市面上开始流行国语，连日本人建的医院也得组织大家学普通话，难为这些老大夫摇头晃脑地念着：痛，肚子痛的痛。而最悲哀的一笔莫过于二二八事件发生时，本省人在列车上找外省人寻仇，会不会讲台语成了验明正身的方法，可电影中的梁朝伟是个哑巴。这部电影复杂而多情，悠长而克制。仿佛银幕上的一切都是我们刻骨铭心的前世经历，这些记忆在我们转世投生后已经遗忘，侯导的电影却让我们回到过往。
在中国人的世界里，只有侯孝贤能这样准确地拍出我们的前世。
这种感觉在看过他的《戏梦人生》、《好男好女》等影片后越发得到了印证，最叹为观止的是《海上花》开场长达七八分钟的长镜头。一群晚清男女围桌而坐，喝酒抽烟，猜拳行令，摄影机在人群中微微移动，好时光便在谈笑中溜走。华丽至腐朽，日常到惊心动魄，这电影每一格画面都恰如其分，满足着我对晚清上海租界生活的想象。整部影片全部内景拍摄，让人寂寞到死。就像那些长三书寓里凋零的女人，日子千篇一律，内心却四季轮回。
如果说侯孝贤能够通灵前世，他的另一个才能就是脚踏今生了。《风柜来的人》完成于1983年，这电影对我有“救命之恩”。上电影学院前，现实已经让我有千言万语要说，可一上学还是被我们强大的电影文化迅速同化了。虽然不至于滑向主旋律写作，可生编乱造的传奇故事还是大量出现在我的剧本中，好像只有超乎常态的生活才有价值变为电影，而我们自己亲身经历的饱满的现实，却被我们一提起笔来就忘了。
坐在黑暗中看《风柜来的人》，起初我连“风柜”到底是一只柜子还是一个地名都搞不清楚。但银幕上出现的台湾青年竟然长着跟我山西老家朋友一样的脸，看张世演的渔村青年，他们一大群人跑到海边背对着汹涌的海浪跳着骚动的舞蹈。我一下觉得我离他们好近，侯导摄影机前的这几个台湾年轻人，似乎就是我县城里面的那些兄弟。他们扛着行李离乡背井去了高雄，一进城就被骗上烂尾楼看电影，这里没有电影也没有浪漫故事，透过宽银幕一样的窗户眺望高雄，等待他们的是未知的未来。
原来在中国人的世界里，只有侯孝贤才能这样准确地拍出我们的今生。
我万分迷惑，搞不懂为什么明明一部台湾电影，却好像在拍山西老家我那些朋友的故事。我梦游般从电影院出来，想搞清其中的原因。我跑到图书馆，开始翻看所有有关侯孝贤的书籍。侯孝贤在他的访谈里多次提到了沈从文，提到了《从文自传》。他说：读完《从文自传》我很感动，书中客观而不夸大的观点让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能以人的胸襟和对生命的热爱把它包容。他说：我突然发现看待世界的角度还有这么多，视野还有这么广。我连忙借了《从文自传》，把自己关在自习室里，一支烟一杯茶，在青灯下慢慢随着沈从文的文字去了民国年间的湘西，随着他的足迹沿着湘水四处游荡，进入军营看砍头杀人，进入城市看文人争斗……我似乎通过侯孝贤，再经由沈从文弄懂了一个道理：个体的经验是如此珍贵。传达尊贵的个人体验本应该是创作的本能状态，而我们经过革命文艺训练，提起笔来心却是空的。侯孝贤让我了解到，对导演来说你看世界的态度就是你拍电影的方法。
侯导的一些电影颇有自传色彩，《童年往事》的开头便是他的画外音：这部电影是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象。我父亲是广东梅县人，在教育局当科员。侯导出生于1947年，1948年全家迁台。台湾艺术专科学校影剧科毕业以后，他开始给李行当副导演并从事编剧工作。当年他独立执导的前三部影片《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》、《在那河畔青草青》都是台湾卖座电影，1983年完成《风柜来的人》之后，他自认获得了对电影的“重新认识”。
而我也是在看完《风柜来的人》之后，开始对电影获得了新的认识。1997年我回到故乡山西汾阳县拍了处女作《小武》，我开始学着用自己的方法看世界。去影展有点像闯江湖，前路不知道会碰上什么样的人和事。《小武》转了一圈影展后，得到了法国南特电影节的邀请。南特电影节我不陌生，侯导的两部影片《风柜来的人》和《恋恋风尘》都在那里得过奖。
三、南特，再见南特
冬天的南特异常湿冷，电影节的人从火车站接了我，就一起驱车向酒店而去。在车里翻看电影节的场刊，才知道这次侯孝贤也会来南特。恰逢影展二十周年庆典，侯导是专程来祝寿的。我提着行李进了酒店大堂，一眼就看到一群人众星捧月似的围着一个中国人。眼睛的焦点还没有对实，心已知那人正是侯导孝贤。我犹豫了一下，觉得还是应该打个招呼再走开，便等在一旁听他侃侃而谈。
酒店里中国人少，侯导一边接受采访，一边不时看我一眼。他当时一定很奇怪，这小子站在那里要干什么？众人散去后，我走上前去和他搭话，一时既不知道该如何称呼他，也不知道该怎么介绍自己。那时我已经不是学生，但慌不择言，愚笨地说道：侯老师，我是北京电影学院来的。侯孝贤显然不熟悉北京文艺圈的称呼习惯，瞪眼问道：我教过你？我连忙说：喜欢您的电影。仿佛面对一个突然的闯入者，他被我搞得莫名其妙，只能挑战性地望着我：北京电影学院的？呦！现在学生都可以出来看影展了？我连忙说：我拍了一部电影叫《小武》。侯导的眉头又皱起来但语气明显平和起来，他问道：《小武》是什么东东？我答：小武是男主角的名字，电影是在我老家拍的。侯导点了根烟，语音已经变得友善：老家哪里？我答：山西。侯导顿时笑逐颜开：哦，半个老乡，我丈母娘是山西人。这次见面于我好像一次考试，侯导见了生人有股冲劲，不会轻易表现出廉价的亲和，可话要投机瞬间也能变成哥们儿。我站在大堂里看他上楼梯的背影，发现他穿了一双年轻人爱穿的匡威球鞋。
《小武》首映完我无事可干，一个人漫无目的在南特街上瞎逛。路过十字路口的海鲜店，目不转睛地望着冰上生蚝之类的海产，分辨着这都是些什么动物。山西是内陆省份，没有海。正想着，突然一只手重重地拍我的肩膀。回头一看是侯导，他和我好像已经成了熟人：小贾，刚看完你的电影。我慌了神，不知道该如何响应侯导的话。侯导说：那男的跟那女的选得都不错。我知道他是在用他的方法鼓励我，却羞涩起来没有回应一句话。两个人伫立南特街头，都不知道再往下该说些什么。对我来说，这一幕并不尴尬，法国人说：彼此沉默的时候，其实正有天使飞过。
那一年来南特的还有关锦鹏导演和日本的是枝裕和。每到夜晚，我们几个亚洲人就找一家酒吧坐下来海阔天空地聊天。携《下一站，天国》来参展的是枝裕和是侯导的故交，有人说他的处女作《幻之光》很有些侯导的影子。是枝之前在日本NHK工作，专程去台湾拍过侯导的纪录片。在南特与侯导相处的日子，于我和是枝就像古代的门生弟子有机会听老师讲经论道。每天我们都有一堆问题问向侯导，他仔细听过娓娓道来。侯导非常重视表演，他是先有演员才有电影，他最关心的不是去拍什么事，而是要去拍什么人。我一直认为，在中国的导演里面，侯孝贤、张艺谋跟冯小刚是最会演戏的导演，他们如果只做演员，也会非常成功。忘不了侯导在《风柜来的人》里面扮演的姐夫，烫了满头的鬈发，嚼着槟榔，打着麻将，有一搭没一搭地说着粗话，那样子鲜活而准确。就像忘不了张艺谋在《老井》里面，背着沉重的石板，一摇三晃地在山谷中行走的背影。侯导从来不玩理论概念，他告诉我们拍戏一定要让演员有具体的事儿干，演员有事做才能自然。
那时候我已经在筹备第二部影片《站台》，剧本改了又改很不满意。我告诉侯导我创作上的困境。侯导说：这是很自然的状况，我在拍完《风柜来的人》之后，也有这样的问题。你明白为什么吗？因为你已经不是一个处女作导演，你已经有了电影经验，你在创作上必须面对你的过去。不用怕，每个导演都要过这一关。侯导没有告诉我怎么样改剧本，他告诉我这是导演生涯里面的共同处境。听了他的话，我顿时觉得无比镇定，原来连他也经历过这样的困惑。
南特的日子让人难忘，但也不是日日皆欢。有一天晚上我跟几个留学生朋友狂欢至天蒙蒙亮，才挟着寒风带着酒气回了酒店。一进大堂就发现侯导一个人坐在沙发上抽着闷烟。他的神情像是在想很远的事，我问候一声：侯导！他只嗯了一声答我。
可惜我是晚辈，知道他郁闷，但又不便多言。
四、最好的时光
我见侯导多是在国外的影展上，每次见到他都是我最好的时光。
在欧洲无论哪个城市，侯导总要去找中餐吃。他带《咖啡时光》去威尼斯的那一年，和他合作过《南国再见，南国》和《海上花》的日本制片市山尚三请大家吃饭，这是一家很难订到位的意大利餐馆，侯导没吃几口意大利面就把刀叉放下，叹口气说：这哪里是吃面，分明在吃塑料管。他在饮食上保持着中国习惯，就像他的电影始终有种东方气质。下午去看《咖啡时光》的首映，这部电影是为了纪念小津安二郎特意在日本拍摄的。当我们沉浸在侯导电影中的绵延时光，突然一只麻雀飞进了电影院。这是最完美的放映，现实中的灵动生命和银幕上的虚幻世界合二为一，不知谁比谁更自然。
《三峡好人》之后，《诚品好读》的编辑安排我跟侯导在台北对谈，地点就在敦化南路的诚品书店。那天我早早到了采访地点，侯导却姗姗来迟，他进门先趴在桌子上，望着我说：你来台湾了？我说：我到了。侯导定了定神儿说：有个亲戚从上海来，带了一瓶二锅头，刚才我们俩把它喝光了。众人连忙问道：侯导要不要休息一下？侯导说：谁来向我提问？请赶快！编辑抓紧时间跟侯导访谈，我知道酒精在他身上发挥着作用。他要在醉倒之前的一秒，把今天的采访完成。果然他说完最后一句话，一下趴在桌子上立刻就睡着了。
第二天中午，林强来电话说侯导请大家今晚一起卡拉OK。晚上去了歌厅，在座的有作家朱天心，及其他几个侯导的朋友。侯导和林强一首接一首地唱着台语歌，两个人不时抢着话筒，绝对是年轻人的样子。从他的《南国再见，南国》到《千禧曼波》，侯孝贤拍都市里的新新人类，对年轻人熟悉得仿佛在拍他自己的故事。看《南国再见，南国》平溪线上的列车在重金属摇滚乐中渐渐驶远，再看《千禧曼波》中的舒淇在林强的电子乐中奔向新的千年，知情重意的侯导是那样的年轻。
或许在华人世界里，只有侯孝贤才能拍出我们的此刻，拍出我们的现在。那夜众人喧哗，他把话筒让给别人后一个人离席，静静地站在窗前望着外面。我跟过去站在他的身后。窗外细雨纷纷，雨中的台北到处霓虹倒影，街上的行人奔走于不同的际遇。侯导也不看我，轻轻说道：下雨了！
这时不知谁在唱《港都夜雨》，这场景让我想起《悲情城市》的开头，朱天文的剧本是这样写的：
一九四五年八月十五日，日本天皇广播宣布无条件投降。嗓音沙哑的广播在台湾本岛偷偷流传开来。大哥林焕雄外面的女人为他生下一个儿子的时候，基隆市整个晚上停电，烛光中人影幢幢，女人壮烈产下一子，突然电来了，屋里大放光明。婴儿嘹亮的哭声盖过了沙哑和杂音的广播。
雨雾里都是煤烟的港口，悲情城市。
任何一个地方的电影世界里，人人都在谈侯孝贤。有一次在首尔，遇到跟侯导合作多年的摄影师李屏宾，他讲了另外一个故事：有一天侯导拍完戏，深夜坐计程车回家。结果在车上和跟他年纪相仿的司机聊起了政治，两个人话不投机激烈争辩，最后居然把车停在路边厮打起来。李屏宾讲到这里，瞪着眼睛说：小贾，你想想那场面，那可是两个五十多岁的人在街边打架。大家都笑了，我问：然后呢？宾哥说：他俩整了整衣服上车，继续往前开。
还是有人记得侯导给张艺谋当过监制。前年在北京参加青年导演论坛，记者会上有人提起侯导往事，问他：如何看张艺谋现在的电影？侯导沉思一下，笑着说：我们是朋友，80、90年代每次来北京都要见面聊天，后来他忙了，就不好意思再打搅了。记者会上少有的沉默，四下一片安静。侯导突然反问记者：现在，他过得好吗？
很喜欢侯导的两张照片，其中一张：三十多岁的他留着80年代的那种齐耳长发，瞪着眼仰头看着头顶的一盏灯，那专注的表情仿佛把身家性命都放在了电影里。另外一张照片是法国电影评论家米歇尔·傅东编的法文版《侯孝贤》一书，封面上侯孝贤站在一张条案边儿，双手捧着三炷清香，正在弯腰祭拜。
祭拜中的侯孝贤，敬鬼神的侯孝贤，行古礼的侯孝贤，正是我们的侯孝贤。