香港电影新浪潮的主要美学观点在于结合创新的风格和严谨的主题，通过通俗类型勾勒出当代社会议题。早期作品如翁维铨[11]的《行规》（1979）、唐基明[12]的《杀出西营盘》（1982）和许鞍华的《胡越的故事》（1981），借由探讨犯罪、贪污与警匪的故事开启香港电影的新展望。同时，方育平[13]的《父子情》（1981）、严浩[14]的《公子娇》（1981）及徐克的《新蜀山剑侠》（1983）等作品，从家庭情节剧、爆笑喜剧到奇幻冒险，显现了该运动的多样性。新浪潮的另一个重点在于对粤语片重新聚焦，并将注意力置于香港本地文化与社会，而不是像普通话电影那样在面临中国文化尤其是历史时的采取逃避主义态度。
一位名叫关锦鹏的年轻副导演在当时是幕后人员，参与了《行规》与《胡越的故事》的制作。但他从1980年代早期便开始雕琢出自己独特的导演目光，并且成为第二波新浪潮的要角。这群电影工作者许多都以跟随新浪潮导演共事为起步，延续着创新之路，将香港电影推往新方向。除了以《地下情》和《胭脂扣》建立起个人风格的关锦鹏，尚有其他要角，如导过《潘金莲之前世今生》（1989）和《爱在他乡的季节》（1990）的罗卓瑶[15]；《倩女幽魂》（1987）和《笑傲江湖》二、三集（1991、1992）的导演、武术指导出身的程小东；以及编剧出身的导演王家卫，他以《重庆森林》（1994）、《堕落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）和《2046》（2004）重新定义何谓“酷”（cool）。许鞍华和其同世代的电影工作者掀起风潮，而关锦鹏、王家卫和其他第二波新浪潮乘势来到新高峰，将香港打造成世界上最具活力与新意的电影制作中心之一。
陈可辛、陈果与陈耀成三人同姓，并于同年（1991）拍出首部作品，但他们各自的取径与发展轨迹则大相径庭。与关锦鹏相仿，陈可辛在1990年代初以一系列剧情片与浪漫轻喜剧展露执导身手前，曾与吴宇森这样的资深导演共事。他十分贴近香港电影工业的商业核心，可以说除了张艺谋及李安外，在本书所以访谈的电影工作者中，陈可辛拥有最强烈的商业直觉。可资印证的这不仅包括他那些受欢迎的导演作品如《金枝玉叶》和《甜蜜蜜》，还有他监制的系列热门影片，如《见鬼》和《金鸡》这两个新世纪里最成功的香港电影经销案例。同样，陈果进入步调迅速的商业电影圈后，在不同的位置上打拼了十多年。而他自己那些更少商业性的作品却令他具有健全的文化资本闯荡于国际艺术电影的巡映。陈果以优异的作品《香港制造》和《榴莲飘飘》，蚀刻出独立制片的新风貌，通过尖锐、有力、细微及残酷的笔触呈现了香港回归之后的面貌。
陈耀成是当代香港独立制片另一个不可或缺的声音；不论是他进入影坛的方式还是美学轨迹，都和陈可辛、陈果大不相同。他在本书的访谈中提到，他将自己由评论者转向电影导演的决定与法国新浪潮相比，尤其是从评论家转为导演的大师──特吕弗（FrançoisTruffaut，1932—1984），而非香港电影新浪潮。当陈可辛与陈果为本地影业担任副导演时，陈耀成正为评论者和一家英文报纸的记者，并在纽约攻读哲学学位。他独特的背景和职业经历明显地反映在他的电影里。他多方交融的电影，如《错爱》，新样貌的特出之处不仅在于模糊了商业与艺术的界限，还在于英语和粤语的双重语言策略，尤其当混合了纽约与香港两地的场景时，在在以声音标示出导演的功力。尽管陈耀成是在香港电影新浪潮的全盛期间开始电影评论工作的，但他自己的作品明显地以双重文化切入，已再难被定位为纯香港电影。这种艺术上及文化上的多重性，同时鲜明地对比于一些香港导演转赴好莱坞的改变，譬如吴宇森、徐克、林岭东和于仁泰。陈耀成本身对达到这样的转变不是十分感兴趣，虽然有时他不甚舒适地生活在两种文化筑出的空间之中，他感兴趣的是探讨这些转变内的错综复杂和自相矛盾。他?作品提供一个极端的例子，呈现出移民的力量如何强大，还有全球化正如何改变香港，同时由多方观来，华语电影制作产生一连串新的问题，究竟该如何定义这类可以自由穿梭于语言、区域、文化和国家的创新电影模式。