台湾电影：创新与危机BT2
台湾电影王国在1960及1970年代由一些主要类型片构成，包括音乐片、武侠片、健康写实主义和爱情片，每一类型都注入大量蒙着薄纱、难以认清的政令倡导在内。就此阶段而言，李翰祥、胡金铨、李行和白景瑞无疑是主导人物。李翰祥的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》在1963年席卷台湾，这部被誉为中国版的《罗密欧与朱丽叶》凭其无法成全的悲剧爱情故事，打破了票房纪录，掳获观众的心。李翰祥几年后的《西施》（1965）及类似系列同样再度告捷。胡金铨则为李翰祥的《梁山伯与祝英台》担任过副导演，未久即推出热门动作片《大醉侠》（1966）、《龙门客栈》（1967）和《侠女》（1970）。胡金铨在片中置入芭蕾及京剧元素，迅速打造出武术电影新风貌，独霸武侠片和台湾票房。在此时期另一重要的声音来自李行，他以《蚵女》（1964）和《养鸭人家》（1964）成为健康写实的先驱，片中结合了台湾农村劳动者清新健康的气象与政府对农村进行改革的政令宣传。1965年的《婉君表妹》使李行成为首位把琼瑶的畅销爱情小说搬上银幕的导演。白景瑞则是第一位负笈意大利的华人导演，他将《寂寞的十七岁》（1968）和《一帘幽梦》（1975）这类爱情片赋予个人风格，它捍卫了一个台北上层阶级的充满失落之爱、纠缠韵事和浪漫逃避的世界。
不过到了1970年代晚期，胡金铨的霸业开始渐行蹒跚，观众厌倦了武侠梦、耸人听闻的帮会行迹和意料中的爱情故事。随着票房回收惨跌，公营的中央电影公司在明骥的领导下，决定尝试新做法。1982年的《光阴的故事》是一出四段式电影，内容关于不同阶段的童年及青少年岁月，反映了台湾自1960年代到1980年代的社会转型。这部艺术电影采用为数不多的演员，并由四位新晋导演执导，《光阴的故事》乍看之下不似能重新振兴台湾本土影业的强心针，但它确实达到了这个效果。《光阴的故事》连同1983年改编自本土作家黄春明的短篇小说、由不同导演执导的三段式电影──《儿子的大玩偶》，正式开启了台湾新电影运动，在此台湾电影制作新页的当口，许多要角跃然而出。杨德昌、侯孝贤和吴念真于此时期最富新意和影响力，并且成为1980年代的电影革命健将。
虽然侯孝贤入行已有多年，并自1980年起执导自己的作品，不过直到《风柜来的人》和《恋恋风尘》才开始淬炼出个人电影风格，最终以长镜头、远景、细腻且富情感的景深和绝佳的场面调度享誉全球。侯孝贤的多数作品聚焦于台湾岛屿的乡村地带，而杨德昌则总将注意力集中于台北的市中心。由《牯岭街少年杀人事件》至《麻将》，我们可以看到城市惊人的转变，从以弗兰基•阿瓦隆[8]和猫王（Elvis）作为配乐映衬政治压抑的1960年代，到麦当劳及硬石摇滚餐厅（HardRockCafé）化为背景凝视纸醉金迷的1990年代。台湾的美国化（Americanization）亦是吴念真关心的主要议题，他是《光阴的故事》的筹划者之一，并身兼《儿子的大玩偶》的编剧。即便吴念真只导过两部主要作品，但他在1980年代是剧作产量最丰富的一人，他也是发展和塑造台湾新电影运动的要角。
运动初期的确振兴了台湾本土电影的市场，提供竞争激烈的影业一丝希望。但到了1980年代后期，电影工作者如杨德昌和侯孝贤等的努力，都丧失他?在商业上的吸引力。在他们的作品持续在海外掳获奖项，台湾电影成为各个国际电影节的支柱的同时，他们还要面对在自家被定型为“艺术电影”──这个越来越被视为票房毒药同义语的标签。1987年1月24日，重要出版者、电影监制兼文化圈健将──詹宏志写下“台湾电影宣言”，这份著名的文件由众多台湾新电影要角签署，而许多评论家认为这是在宣告台湾新电影运动之死。虽然日后仍有一些成功的作品，尤其是1989年侯孝贤的《悲情城市》，但是台湾电影的确走进一个艺术类型的商业可行性更添不确的纪元。