结婚三年后，我开始了我的“新生活”，一头扎进罪恶之中，没有任何严肃的作品问世。但是我的命运宛如一个奇特的仪式，总是能化不洁为神圣。从双重生活中，我能看到艺术之可能。和长着两张脸两面看的杰纳斯[173]一样：我能看到更完整的世界。如果说我中了罪恶的邪魔，中邪之时我也感染了一种狂热，这狂热让我第一次能够直抒胸臆。
我的第一部作品主要带有批评性质。我在对话中概括了我的哲学，而这些对话直接脱胎于我和罗伯特·罗斯在泰特街的谈话：这些对话是在谈笑间产生的，它们里面有一种穿透了所有神秘的快乐。我把自我主义化成了一门哲学，在和卢梭一样的艺术自我意识中，是一种“否认其是，解释其非”。
在悖论的掩饰下，我把我所处时代的幻象暴露出来了，阐述了一种更宏大、更清醒的现实。我当时所写的一切我都不相信，但这是完美的表达所应付出的代价—它不属于我们自己，而属于全世界。
在我的早期作品中，从对下毒者托马斯·韦恩莱特的隐晦描述到《社会主义制度下人的灵魂》中相对明快直接的风格，我都想表达一个具有内在完整性的哲学，因为如能这样，我自己也就完整了：我开创了一种新的风格，它既能完全表达出我的态度，又能用华美的词句装点我的经历。没错，当时我过的生活严重摧残着我的健康和神经，但行笔之处，我却记录着艺术家式怠惰和享乐的魅力。我的梦是炼金者之梦：把疲惫的心灵炼成永不疲惫的精神。19世纪是一个充满肉欲的、肮脏的时代，但我想把感官的感觉神圣化，使其在层次上超越于商业阶层所梦想达到的境界。我想我可以毫无羞耻、毫无迷失感地融入到情欲世界，但又能带着新鲜的观察跳脱出来—就如同我想象自己能够进入穷人之家，然后能带着充分认知了贫困本质的哲学回来。这种做法激怒了我的同时代人。他们不希望在任何情形下看到自己的罪恶—哪怕这情形对罪恶进行了美化，使之成为一种新的、以对美的本能追求为主体特征的精神要素。
但是哲学总是没有人自身有趣，我相信，我所有的作品，包括关于美和永恒之物的作品之中，我都想向世人展示我是一个明显有着新鲜感觉的人。在《W.H.先生的肖像》这部不同寻常的作品中，我揭示了莎士比亚十四行诗中频频出现的那位年轻人的身份，从中描述了完美的男性之美—一种男性和女性都留下了印迹的美。此书是敬献给希腊式爱情的，是我把学问用于艺术的出色典范。至于事实是否准确我并不在乎：我已经发现到了一个真理，它超越了传记和历史，不仅仅和莎士比亚有关，更表现了所有创造性艺术的本质。尽管我为作品中所说的这个男演员生造了一个名字威利·休斯—在他的殿堂前莎士比亚奉献出了如此美妙的祭品，但是如果威利·休斯并不存在，我会非常吃惊：我一直等着牛津的学者来发现这一点。本性总是后于艺术。
但那本书只是供消遣之用。我真正有影响的第一部作品是《道林·格雷的画像》。它虽不是开山之作，但也仅次于最出色的作品，是个丑闻。它只能是这样：我想及时警醒同时代人，同时我也想创造出挑战传统英语小说。它本可以用法语写，因为我觉得它的魅力正在于它没有什么特别的意义，也没有任何流行的道德训诫内涵。它是一本奇怪的书，充满了创作时的活泼心情和奇怪的乐趣。我一气呵成把它写完，并无严肃的创作准备过程，所以书中贯穿着我完整的个性：但我并不知道这完整个性究竟体现在具体的什么地方。所有人物身上都有我的影子，尽管我并不能确切地知道是什么力量推动着他们的发展。在写作之中，我完全意识到有必要让本书以悲剧作结：只有看着这个世界在羞愧和疲惫中崩溃，我才能展现出这个世界的面目。
一开始，我对《道林·格雷的画像》一书激起的敌对情绪感到吃惊，而我只是在这些早期作品完成后才意识到我做了些什么：我已经迎面痛击了传统社会。我嘲笑了这个社会在艺术上的虚伪矫饰，嘲笑了它的社会道德；我展现了穷苦人的陋室和恶人的宅院，我还暴露传统家庭中充斥的虚伪和自负。我把自己的失败追溯到此书问世之时—此刻监狱之门业已为我洞开，正等着我的到来。
但值得讽刺的是，我自己伸出手让人家去绑缚。艺术家不是专家：他的作品和哲学乃至新闻作品的差别正在于作品中渗入了他的个性，个性决定了他的作品。尽管我展现了世人的罪，我也暴露了自己暗藏的罪；作品中的虚荣和虚伪是我的，正如罪恶是我的，而且放纵的狂喜也是我的。
当然，我的妻子对此一无所知，所以在她读我的作品时，我无法在她身边；她并不发一言，这并不能视作她对作品的忠诚和羡慕，只能说明她感到困惑—我能看得出来。只有在看到我描写的婚姻时，才能明显看到她的受伤。她说读到我描写婚姻的有些篇章时她曾经哭过—这和完美婚姻所需的“欺骗生活”有关—但我一味沉迷于我自己的才华，并不能理解她这话是什么意思。她更喜欢我的《石榴之家》中的作品，有时候还用摘选的方式读给孩子们听。我相信她甚至从这些故事中找到了寓意：我只看到世界的可怖和无常，而她发现了爱和美。这正是她的风格。
但是，这些故事在很大程度上并未得到公众的关注。现在我的名字多和那些声名狼藉的作品联系在一起，人们只想从中取乐或者猎奇。我也很迎合他们：完成第一部喜剧《温德米尔夫人的扇子》之后，我开始动笔写《莎乐美》。尽管二者风格迥异—《莎乐美》还是以法语创作的，因为我笔下严肃的人物都用法语思考—这些作品在感觉上却并没有这么大差别。我总是希望有读者能够用同样感觉来看这些作品—都是镀金的作品，其中人物虽无古典戏剧所用的面具，但都通过完美的句子来遮掩自己。仅此而已。
只有在我的戏剧中，我才能同时看到生活的可怕和可笑，看到耀眼的成功和古怪的感情。在《温德米尔夫人的扇子》一剧中，人们为我的机智而喝彩，而在《莎乐美》中，我所营造的主导氛围是神秘和恐惧。我希望我的完整个性都能揭示出来，让世人为我的不成熟和阴暗的一面喝彩，正如他们为我的智慧和幽默喝彩一样。我相信，如若《莎乐美》不遭到宫务大臣的禁止，如果它能在伦敦剧场上演，我后来的生活将会完全改写。我会把我的完整面目展现在世人面前，这样我就不会继续过着罪孽与羞耻的双重生活。但是，要是我仅以机智的喜剧作者见闻于世，我便感到不完整，需要在其他地方寻求发泄。
就喜剧作品而言，我现在能从中看到，罪的意识在力争表露出来—这种罪和菲德烈[174]一样可悲，和福斯塔夫[175]一样可笑。我把它表现为情节剧形式，当然使之成为更严肃一点的情节剧。我把它当成了一种艺术手法，但我忘了，作为一个艺术家，我并不能从中挣脱。在《一个无足轻重的女人》中，我在把玩一个既令人入迷但又让人害怕的主题：即一个年轻人和年长者之间的关系。剧中的年轻人对年长者的典雅大方艳羡不已，而年长者则对年轻人的美貌心驰神往。你可以说，我在本质上正面临着同样的处境。
但《一个理想的丈夫》是一部和我本人可怕的生活戏剧最相像的作品—丈夫害怕的是丑闻。有一封来信把他揭穿了：确实有一封信送到我家了，写信的是最低贱的敲诈者。但在作品中，我明确地没有向威胁屈服。我深知剧中叙述的真实，所以能饱蘸激情地写出那些谴责和骄傲的场景。当然，在最后场景中，所有问题都迎刃而解，正如我对现实生活的期望那样。我相信能把生活本身这样戏剧化，若能如此，我也算得上是一个伟大剧作家了。
在我的最后一部喜剧《认真的重要性》之中，我对生活进行冷嘲热讽，虽然写作之时恰逢生活向我展示它最可怕的一面：敲诈者对我频频骚扰，不亚于那疯疯癫癫、哑剧一般的昆斯伯里的舞蹈。我是在经历巨大精神痛苦的时候写作本剧的，这时候我已经知道灾难和羞辱很快就要降临到我头上。但我现在觉得，毁灭的威胁是通过伤害手段来让我体味生活，这正是艺术生活的奇怪魔力。我总以为创造性作品只能出自快乐，但快乐的词句也可能出自害怕和痛苦。在林伯格的编年史中，有一个故事说到了14世纪德国年轻男女常唱的可爱的晨歌。该史书告诉我们，这些晨歌的作者是一个患有麻风病的离群索居的职员。他每次走在街上，都发出很大响声，让人们注意到他来了。人们知道他创作了这些歌曲，但他们都对他避之唯恐不及。我的亲身经历难道不是证明了这个故事的真实性吗？
所以我自始至终在玩弄生活，尽管我知道生活也在玩弄我。我和我的生活完全互相了解。生活和想象的和谐只有在喜剧中才能充分体现。我创作了一些优秀而轻松的作品，它们和梅特林克一样充满美感，和谢里丹一样充满机智。但与此同时，我也给自己造了一副枷锁，一副永远将我束缚的枷锁。人们会说，看啊，这就是无情而荒谬的戏剧带来的下场，它把你带入监狱。