艾尔维：宇宙正在膨胀。
——《安妮·霍尔》
史提格：《安妮·霍尔》是每个人都期待你拍的那种都市电影。
伍迪：是的，这部电影对我来说真的是一个转折点。我终于鼓起勇气摆脱了那种笑料不断的通俗喜剧式的电影。我告诉自己：“我要试着拍出更有深度的电影，不再走以前那种喜剧的套路，也许会有一些新的意义出现，让观众感兴趣。”最后的结果也非常令人满意。
史提格：《安妮·霍尔》和《傻瓜大闹科学城》的剧本都是你和马歇尔·布瑞克曼共同创作的，他是一位专职作家吗？
伍迪：马歇尔过去和我一起在酒吧演出，他是搞音乐的，弹贝斯和吉他，我们成为好友之后就一直聊天。出于好玩我们决定一起写点什么，于是就写了，过程也很愉快。我们一起创作了《傻瓜大闹科学城》《安妮·霍尔》和《曼哈顿》。我非常欣赏他，他人很好，也执导过几部电影。
史提格：你们的共同创作是如何进行的，每天见面然后一起写作吗？
伍迪：不，我们通常会在街上散步，然后一起吃午饭、晚饭，或是坐在房间里讨论，不断地讨论，等讨论结束以后我回去写剧本。写完之后我给马歇尔看，然后他提出他的看法，比如“这很好，但这个场景有点弱，不如试试别的”。他会提出一些新的观点和想法，但剧本得我来写，因为到时候台词是由我来说。
史提格：你的大多数电影往往都是以音乐开场，但《安妮·霍尔》的片头是完全无声的，为什么要这样安排？是不是为了提前让观众做好准备，因为他们即将看到一部与你以往风格不同的、更注重对白的电影？
伍迪：当时我还在音乐的道路上摸索。我已经在《爱与死》中用了古典乐，《傻瓜大闹科学城》里又用了我自己的爵士乐队的音乐，但对于这部电影我还不清楚自己到底想要什么样的音乐，所以就干脆试着不用。《安妮·霍尔》中唯一的音乐是现场音乐46，也就是汽车收音机中的音乐或者派对上的音乐，除此以外没有用其他音乐。这是我的一次实验，我想看看不用音乐是什么样。我完全凭感觉走。我不在乎观众是否会喜欢，只希望能够突破自己的局限。如果今天让我拍一部同样的电影，我也许会拍出一部全是配乐的电影。当然也有另一种可能——我记得伯格曼从来不用音乐，而那时的我又是那么崇拜他，所以我可能会觉得：“也许伯格曼对音乐的态度是正确的吧。”然而这些年来我对此已经有了不同的看法。
史提格：我发现《安妮·霍尔》中还有一处可能也受到了伯格曼的影响，那就是你从这部电影开始使用同一种字体，非常简洁，再也没有换过，伯格曼也是如此。
伍迪：我并不知道他也是这样，我从来没想过这个问题。其实我最初的意图并不在此，我在《香蕉》和《性爱宝典》中使用了很华丽的片头字体，但我忍不住想：“花很多钱在字体上真是愚蠢的做法，典型的美国作风，从今往后我要用最便宜的字体，最朴素的那种。”于是我挑了一种喜欢的字体，从此再也没换过。毕竟，片头字幕的用处何在呢？不过是传递简单的信息而已。
史提格：的确是这样，但你的电影字体已经成为你的标志。
伍迪：是的，差不多有十五部左右都是用同一种字体。我觉得这样很好，根本不需要花什么钱。在美国，这类事情往往会发展到完全失控的地步，60年代有一段时间流行像《粉红豹》47那样的字体，制片人会留出二十五万美元的预算在片头字幕上，甚至可能成为一部电影的主要支出。我反对这种奢侈的做法，我只想拍很多很多电影，不断有新作品问世。我不希望有朝一日听见有人说：“噢，这是伍迪·艾伦的新片，我们苦等了两年！”我只想不停地拍电影，也已经与电影公司达成了协议，写完一个剧本的第二天我就投入制作了。我们约定如此，所以我不需要担心任何问题。这是我喜欢的办事方式，我不喜欢写完一个剧本后，拿着它和别人吃饭、找投资等等。
史提格：你有没有感觉，在拍《安妮·霍尔》的时候，你已经达到了酣畅自如的境界，所有你想表达的都能以一种既简洁又艺术的方式呈现出来。也正因为如此，你才能拍出一部像《安妮·霍尔》这样的电影。
伍迪：拍《安妮·霍尔》时发生了两件事：第一件事是我发现自己到了所谓的停滞期，我感到是时候把拍过的电影留在过去了，我想追求更现实、更深刻的电影。第二件事是我认识了戈登·威利斯，他是一个技术奇才，同时也是一位伟大的艺术家。他教给我一些关于摄影和打光的技巧，对我来说是一次所有层面上的真正的转折。从那以后，我将《安妮·霍尔》视为我迈向成熟导演之路的第一步。
史提格：这部电影在结构上也是完全自由的。
伍迪：我的写作风格一直如此，我在电影的时间和结构上从不受束缚。
史提格：《安妮·霍尔》是在你面对着镜头向观众讲两则笑话中开始的。首先你讲了两位老妇人在山中疗养院里的一段对话，其中一个说：“唉，这地方的食物可真够糟的！”另一个回答说：“可不是嘛，给的分量还那么少！”接下来你复述了格劳乔·马克斯的一句话：“我永远都不想加入一个俱乐部，如果它的会员是像我这样的人。”这样的台词一下子就拉近了你与观众的距离。
伍迪：没错，这样的开场奠定了整部电影的基调。我的直觉告诉我，如果我在电影里拉近与观众的距离，谈论关于我自己的问题，那么这部电影就会吸引到观众。因为我觉得观众中的某些人可能会对我的讲述有共鸣，我希望直接与这些人交流，与他们对话。
史提格：你在电影的开头讲到艾尔维·辛格是在布鲁克林的过山车下面长大的，而过山车的画面是在你电影中反复出现的影像，包括《星尘往事》《开罗紫玫瑰》和《无线电时代》。
伍迪：是的，我在布鲁克林长大，虽然称不上比邻，但离康尼岛并不远。康尼岛是一座传说中的大型游乐城，在我小时候几乎已破败不堪了，但那个地方还在。过去我总是和朋友一起去那儿玩，我们游泳、走木板路，你能在《无线电时代》里看到一些场景。我在沙滩边长大，童年有一部分时间待在海边，虽然是很短的一段时间，但对我有着特殊的意义。所以在我最初写《安妮·霍尔》的时候，我并没有写我生长在游乐城，而是我真正的出生地，距离游乐城几公里以外的地方。但当我们开着车去布鲁克林勘景的时候，戈登·威利斯、美术指导梅尔·伯恩和我看到一座过山车，过山车底下是一栋房子，我想就是这儿了，于是我把主角的出生地改到了这里，因为这幅画面太有冲击力了。
史提格：那你的童年呢？和艾尔维的童年一样吗？
伍迪：没错，我住的地方就和电影里一样，学校里也有蓝色头发的老师，极其严格，一点也不友善。
史提格：关于回忆你说过这么一句话：“我在处理现实与幻想的关系上有困难。”
伍迪：没错，这也是我多部电影的主题。回忆童年的方式有很多种，有时候我会想起一些难过的经历，有时候回忆会把难过放大。客观准确的回忆是很难做到的。
史提格：在《安妮·霍尔》中有一些悄悄话的段落，是在你和托尼·罗伯茨饰演的“伙伴”之间进行的。电影开始的时候有一段场景是你们俩走在人行道上。一个无间断的远景镜头下，街道尽头的你们慢慢地走进视线，随后镜头跟随你们沿着街道走下去。你的其他电影中也有类似的段落，这些场景一般都采用远景，你让演员不停地走，夹杂着周围行人的谈话声。你是不是偏爱这种表现方式？
伍迪：曾经有人因为这个诟病《曼哈顿》，但都市生活就是这样的，依靠的是言语交流。都市生活是非常理性的，你不可能像托尔斯泰笔下的农夫那样起床割一束稻草，也不可能像伯格曼的《处女泉》里那样全家人一起安静地做祷告。
史提格：我反倒喜欢这种絮絮叨叨的场景，这种不被打断的感觉。
伍迪：我是从《安妮·霍尔》开始那么做的，从那以后我的大多数电影都只用很少的镜头48，因此有时候我和剪辑师苏珊·莫尔斯只要花一个星期就把电影剪好了，因为全都是主镜头49。我从很多年前开始就不拍备用镜头了，对我来说长镜头拍起来更快，也更有意思。
史提格：这个场景在结构和内容上都让我想到迈克·尼科尔斯的电影《猎爱的人》，同样也是一部风俗喜剧50。
伍迪：也许是的，我在很多年前看过，我认为那是他最好的电影之一。
史提格：在《安妮·霍尔》中，安妮和艾尔维打算去看伯格曼的《面对面》，我想选择这部电影应该不是出于偶然吧，但艾尔维不愿意进去，因为电影已经开始了。
伍迪：是的，这是原先那个谋杀故事的第一个场景，我等在电影院门口，安妮来了之后我们去了其他地方，然后发生了谋杀。但是在《安妮·霍尔》中我们仅仅是等在那里，之后我因电影已经开始了所以不愿意进去。
史提格：你在电影院门口与一个男人发生了争执，争论中他错误地引用了马歇尔·麦克卢汉51的话，这时你请出了站在电影海报后面的麦克卢汉本人，纠正了他的错误。
伍迪：我们试着找过很多人，最后麦克卢汉同意出演这个角色。其实我最先想到的是费里尼，因为在影院门口聊电影的时候提到费里尼听上去更顺理成章一些，但费里尼不愿意为此远道来美国，这当然可以理解。所以我最后找了麦克卢汉。
史提格：你考虑过伯格曼吗？
伍迪：没有，伯格曼不像是愿意参与这类事情的人，因为关于他的传闻永远都是他在法罗岛过着隐居的生活。
史提格：那时你和他有过联络吗？
伍迪：没有。在拍《曼哈顿》之前我们没有任何接触。后来丽芙·乌曼因为知道我有多么喜欢伯格曼，就告诉我他会在纽约待一周，建议我们和伯格曼夫妇一起吃饭，她还向我保证伯格曼也正有此意。于是我拜访了伯格曼下榻的酒店，在那儿一起吃了饭，聊了很多很多。我惊讶地发现所有我经历过的那些微不足道的事情，他在几乎同样的时间也经历过。遗憾的是上一次我去斯德哥尔摩的时候没能登门拜访，因为我的孩子们都在那里，但是我们通了一两个小时的电话。伯格曼在电话里非常幽默，我们通过几次电话，但见面只有在纽约酒店的那一次。对我来说，知道所有导演都经历过那些蠢事，让我觉得很有意思，我想这是普遍的情况吧。一切看起来都是那么美好，但五天之后一切都烟消云散了。一切关于未来的乐观的预言，都随着伯格曼的离世而消散了。
史提格：你对拍电影有信心吗？比如当你写完剧本，开始拍摄时？
伍迪：从商业性来看，没有，但从艺术性来看，我有信心。我永远觉得下一部电影会在艺术上非常出色，但对于市场我始终保持悲观。拍《情怀九月天》《另一个女人》《我心深处》和《星尘往事》的时候，我很清楚自己在拍没有人会看的电影。尽管它们都是我用心投入并且在艺术性上完成得非常好的电影，但我知道这样的电影不会有观众，我有预感。但在拍《安妮·霍尔》和《傻瓜大闹科学城》的时候，我知道只要我发挥出色，就能赢得很多观众。
史提格：但这种预感显然无法阻止你继续拍自己想拍的电影。
伍迪：当然，但让我更感意外的是这一点从未影响到制片厂。如果有人告诉我，我永远不用愁没钱拍电影，那么商业对我而言就毫无意义了。我会拍任何我想拍的电影，我不在乎公众是否喜欢，影评人是否喜欢。我当然希望他们喜欢，但是不喜欢也没关系。我拍电影是为了自己，但哪天制片厂也可能对我说“你看，你拍了十部电影，让我们损失了这么多钱”。所幸迄今为止我还没有遇到过这样的情况。
史提格：讽刺的是，你刚刚提到的那些电影，像《星尘往事》《情怀九月天》和《另一个女人》，这些其实是你最好的作品，也许没能引起巨大反响是意料之中的事情，但这令人很沮丧。
伍迪：我同意你说的，最好的作品和商业上最成功的作品之间毫无关系。《风流绅士》引起的巨大轰动令我感到羞耻。走运的时候，你拍了一部很棒的电影，公众也赞赏有加，但更多时候是完全相反的情况。我没有权利代替他人评判电影的好坏，我只知道自己有没有完成最初的设想。我最满意的一部作品——尽管它在美国几乎是零票房——是《开罗紫玫瑰》。那是我一直以来最满意的作品，因为我把自己的想法完完全全地搬上了银幕。剧本写完的时候，我对自己说：“我现在已经有了一个剧本和一个想法，搞定了！”最终我以自己希望的方式把它诠释了出来。这部电影在影评人中口碑很好，但票房惨淡。有些人说如果塞西莉亚最后和电影明星幸福美满地结婚，会赢得更多观众的青睐，离别的结局只会引起伤感。但我恰恰是为了这个才拍这部电影的，这是最重要的部分。其他电影也有过类似的遭遇，比如《西力传》在评论界引起了极大反响，但没有人愿意去电影院看这部电影。《无线电时代》也是如此，《丹尼玫瑰》这部真正的旧时喜剧也是如此，这些年来有很多人对我说：“那是我最喜欢的电影，它让我笑得人仰马翻！”但其实根本没有人去看。
史提格：你的电影在欧洲受到的待遇应该有别于美国吧？
伍迪：是的，过去十五年是欧洲救了我，要不是欧洲，我可能没法继续拍电影。在美国票房惨淡的电影在欧洲挣到了钱，至少把损失降到了最低。我早期的电影在欧洲并不是很受欢迎，虽然《香蕉》在法国大受追捧，当时还举行了一个盛大的开幕式。其次是意大利，慢慢地我开始在欧洲有了自己的观众。现在我已经完全依赖于欧洲了，《影与雾》就是一个很好的例子，在美国根本没有人去看这部电影，但在欧洲反响不错。
史提格：你之前提到过费里尼，他也是对你颇具启发性的导演之一。
伍迪：是的，我觉得《白酋长》是有史以来最棒的有声喜剧，我想象不出有哪部对白喜剧能超越《白酋长》。普雷斯顿·斯特奇斯的《红杏出墙》很不错，还有刘别谦的《街角的商店》和《天堂里的烦恼》也是很棒的喜剧电影。但就对白喜剧而言——当然不包括马克斯兄弟的电影，因为马克斯兄弟的作品到达了某种无法超越的高度——我想不出有任何一部喜剧能够超越《白酋长》，而且最令人惊讶的是，这部电影的剧作者之一是安东尼奥尼，你压根儿猜不到是他，因为他是那么严肃的一个人。
史提格：说回《安妮·霍尔》，你在电影中采取了一种多少有点“禁忌”的做法，那就是直接向观众袒露你对故事和角色的看法。这种做法带有某种布莱希特52式的或戈达尔式的感觉，你早期的喜剧也是如此，但在那些电影中更类似于鲍勃·霍普式的“旁注”。
伍迪：是的，有点像格劳乔或者鲍勃·霍普。我这么做其实是为了故事本身，而不是为了笑料，我希望观众和我一起体验这个故事，这也是我拍电影的初衷。
史提格：你在《安妮·霍尔》中饰演的角色是一位运动达人，这在你电影中很少见，你本人是不是对这方面兴味索然？
伍迪：恰恰相反，我年轻时一直是很棒的运动员。没有人料到这一点，但其实我非常擅长体育运动，直到今天仍然是一个体育迷。剧院的氛围远不如一场好比赛那样激动人心，现在我也喜欢经常看各种体育比赛。
史提格：比如？
伍迪：太多了。棒球、篮球、拳击、足球、网球、高尔夫……几乎没有我不喜欢的运动。在伦敦的时候我非常爱看板球比赛，那是一项美国人从来无法理解的运动，但我很快就迷上了。
史提格：你喜欢在电视上看比赛还是去现场？
伍迪：这要视比赛地点而言，大多数时候我收看电视转播，因为更方便。曾经有一段时间任何一场职业拳击赛我都不落下。但我很少去现场看棒球比赛，因为那里有五万人，而不是一万五千人，进出太困难。篮球比赛对我而言轻松得多，因为就在曼哈顿，出租车要不了十分钟就到了，而棒球比赛通常要花四十五分钟才能到机场外面的洋基体育场。
史提格：但你还是会时不时地去现场观看比赛？
伍迪：是的，这取决于我是否在拍电影。有一段时间我每天晚上都会和黛安·基顿一起去看篮球比赛，一场都不落下。
史提格：说到黛安·基顿，安妮·霍尔是不是她的真名？
伍迪：她真名叫黛安·霍尔，基顿是她妈妈结婚前的姓。她之所以改名，是因为演员权益协会中已经有一个叫黛安·霍尔的了，不能重名。
史提格：这就是电影名字的由来吗？
伍迪：是的，我觉得这是个不错的名字。
史提格：之前你谈到过黛安·基顿以及她独特的穿衣风格，她在《安妮·霍尔》中的打扮曾经一度成为某种潮流。
伍迪：是的，那就是她的风格。黛安一走进片场，当时的服装师鲁思·莫雷就说：“让她别那么穿，太夸张了。”但我说：“随她去吧，她是个天才，她想穿什么就穿什么。如果我真觉得不行，会告诉她的，在那以前她想怎么穿就怎么穿。”
史提格：对于黛安那一身长裤背心加领带帽子的穿衣风格，曾经有人这样评价：“你难道是在诺曼·洛克威尔的画中长大的人吗？”但除此以外，你的电影还让我联想到另一位美国画家爱德华·霍普。
伍迪：我当然喜欢霍普，整个美国都喜欢霍普，他的画有一股忧郁的气息。
史提格：还有哪些美国画家是你喜欢的，或是对你产生某种影响的？
伍迪：我没觉得受到过哪个画家的影响，但我欣赏抽象表现主义画家，德·库宁、波洛克、弗兰克·斯特拉，还有安迪·沃霍尔、劳森伯格和贾斯培·琼斯。没错，我喜欢美国的当代绘画。
史提格：黛安·基顿的表演有一种“心不在焉”的感觉，有时候仿佛是出于自我保护，她总像是退回到场景中去了。是她有意以这种方式表演，还是你让她这么演的？
伍迪：不，她就是这样的！黛安从早上醒来就开始道歉，她的个性就是如此。黛安极其谦虚，和所有聪明人一样，这就是她的个性。
史提格：也就是说在你写《安妮·霍尔》的时候，就是以黛安·基顿为原型的？
伍迪：是的，这个角色就是为她量身定制的。
史提格：在艾尔维和安妮第一次共度夜晚之后，有一个场景是艾尔维在一家书店里向安妮坦白自己对人生持悲观的态度，他说：“人生可以分为‘可怕’和‘可悲’两种。”这也是你对人生的态度吗？
伍迪：是的，这是我自己的真实写照，应该庆幸自己只是个可悲的人。
史提格：你说过安妮·霍尔这个角色很大程度上是以黛安·基顿为原型的，那么你所饰演的艾尔维·辛格是不是在很大程度上是你本人的写照？他是你所有作品中最接近你本人的一个角色吗？
伍迪：总是有人问我这个问题，其实并非如此。帕迪·查耶夫斯基53多年前曾说过所有的角色都是作者本人，我非常赞同他的观点。我既是《无线电时代》里的莎莉，也是《我心深处》里的母亲，也是艾尔维。到处都有我的影子，很难找出一个最像我的角色，因为他们都是我的写照。作者隐藏在所有角色背后，无关性别或是年龄。宝琳·凯尔写过一篇关于《我心深处》的文章，她认为电影里最像我的角色是玛丽·贝丝·赫特，但她的依据仅仅是人物的穿着。其实根本不是这样，也许有些地方玛丽·贝丝·赫特饰演的乔伊和我有一些感同身受的地方，但乔伊的问题是她虽然敏感，但不会用艺术的方式表达她的感受，我很幸运在这方面多少有些才能，所以没有她那样的问题。其实《我心深处》中最贴近我的角色是杰拉丹·佩姬饰演的母亲。
史提格：从哪方面能看出来？
伍迪：我觉得她和我很像，我个性中也带有那种死板的、强迫症式的冷酷，一切事情都必须尽善尽美、井然有序。
史提格：人生必须是有序的？
伍迪：是的。所有东西都必须是大地色系和暖色调的，家具的数量也要正正好好，强迫症很厉害。
史提格：科琳·杜赫斯特在片中饰演安妮的母亲，她特别适合演个性独特的母亲。
伍迪：我选她并不仅仅因为她是一个好演员，还因为她看起来的确像黛安的母亲。黛安的妈妈长得非常像典型的美国先驱人物，而科琳不仅在相貌上相像，演技也很棒。
史提格：你的电影中有很多个性鲜明的母亲形象，比如《我心深处》中的杰拉丹·佩姬、《汉娜姐妹》中的莫琳·奥沙利文、《情怀九月天》中的伊莲妮·斯楚奇，还有《爱丽丝》中的格温·沃顿。
伍迪：刚开始写作的时候我只会从男性视角去写，但不知从什么时候开始突然就转变了，从此开始从女性视角写作，并塑造了这一系列的女性形象。如果你注意到过去十五年来我创作的女性角色，比如《我心深处》《汉娜姐妹》《情怀九月天》中的母亲和姐妹，还有我为黛安·基顿创作的角色、为米亚·法罗创作的角色，你就会发现女人始终是我电影的主角。我也不知道究竟发生了什么，但不知从何时开始就发生了这种转变。
史提格：是不是受到伯格曼的影响？伯格曼的电影中也不乏个性鲜明的女性角色。
伍迪：我也不知道，应该不是，因为这很难盖棺定论为外界影响的结果。你可以说，伯格曼刻画了深入人心的女性形象，但那并不是我能模仿的东西，因为我不了解女人的心理。是我内在的一些东西改变了，也许与心理学有关，也许与我和黛安的关系有关。安妮·霍尔是第一个我成功塑造的女性角色，从那以后我电影中的女性角色几乎都超越了男性角色，《丈夫、太太与情人》这部电影也是如此。
史提格：这会不会是因为你更喜欢与固定的几个女演员合作？之前的采访中你曾经说过要找到合适的男演员很难，也许潜意识里你更愿意为才华横溢的女演员塑造角色？
伍迪：我想是的，我一直想和所有我喜欢的女演员一起拍一部电影，米亚、黛安·基顿、黛安·韦斯特、梅丽尔·斯特里普还有朱迪·戴维斯。有才华的女演员太多了，我列举的只是沧海一粟。好的男演员当然也非常多，比如吉恩·哈克曼和罗伯特·德尼罗，但你必须把他们安排在有男子气概的场景里面，柔弱的就不行，他们演不了那个。爱米尔·强宁斯在德国电影里演的角色，还有爱德华·罗宾逊和弗雷德里克·马奇在美国电影里演的角色也属于同一类，罗伯特·德尼罗、杰克·尼科尔森、吉恩·哈克曼和阿尔·帕西诺这样伟大的男演员，他们演不了威利·罗曼54这样的角色。他们得费很大的劲，因为他们男子气概太浓厚，对角色而言太有魅力。达斯汀·霍夫曼可以演这个角色，虽然他岁数太小，但等他六十岁的时候就可以演这个角色。达斯汀也许是唯一具有那种气质的男演员，某些英国男演员和瑞典男演员也具有这种气质。
史提格：在《另一个女人》中看见吉恩·哈克曼还挺有意思的。
伍迪：那是一个很有男人味的角色，所以没有比他更合适的人选了。
史提格：他在电影里也有温柔的一面。
伍迪：的确比他以往的角色要柔和一些，因为有浪漫的成分，这对他而言非常少见，但即使如此他还是非常具有男子气概。哈克曼的戏路比别人更宽，在《窃听大阴谋》55中也是如此，他可以两者兼顾，这很少见。乔治·C.斯科特也能两者兼顾，还有雷德福56和纽曼57也很棒，但他们太有英雄气概了。尽管他们毋庸置疑是伟大的演员，但你无法想象他们是你的邻居。
史提格：艾尔维和安妮各自看心理医生的那场戏，为什么做成分屏的形式？
伍迪：因为我觉得两个人对同一件事持完全不同的态度非常有意思，因此想以一种戏剧化的方式呈现出来。
史提格：虽然《安妮·霍尔》中留下了不少思考的空间，但整个故事仍然是以一种快节奏来讲述的，如此一来就显得密集而丰富。比如有一场安妮和艾尔维在街上争吵的戏，之后画面突然切换到艾尔维洗盘子的场景，但背景仍然是两人先前的争吵声，此时安妮走进画面，于是又开始了一个新的场景。你还记得吗？
伍迪：记不太清了，因为我从来不看拍完的电影，但我记得那种手法，我希望达到一种内观的效果，很多时候你就像在艾尔维的脑子里一样。我有两次在电影中使用这种手法，完全进入角色的内心是在《星尘往事》中，因为全都是在内心发生的，所以一切皆有可能，《安妮·霍尔》中是首次尝试这种手法。
史提格：艾尔维经常回溯到之前的记忆和经历中去，这给电影带来一种即兴感，我想这正是你希望达到的效果。
伍迪：是的，因为我喜欢在电影里随心所欲，达到非常自由的感觉。
史提格：在电影中，艾尔维去洛杉矶见一个朋友，是由托尼·罗伯茨饰演的罗伯，一个电视明星。他们一起去参观电视演播室的时候，那台制造笑声的机器令艾尔维感到恶心，在离开洛杉矶之前艾尔维说：“我得了慢性洛杉矶恶心症。”你本人对洛杉矶以及那儿的电影产业是怎么看的？
伍迪：电影产业本身当然不甚理想，制造出来的大多都是奢侈浪费的垃圾电影，很少有高质量的作品。因为它的目标观众是消费市场和年轻人，所以最后产出一大堆垃圾。真正有才华的人永远在为他们的作品而艰难奋斗着。其实洛杉矶还好，仅仅是不合我的口味罢了。总有人以为我讨厌洛杉矶的电影制造业，其实并非如此，我有很多朋友在那儿，我只是不喜欢那儿的阳光，我讨厌阳光，我不喜欢去哪儿都要开车的感觉。洛杉矶没有伦敦、巴黎、斯德哥尔摩或者哥本哈根那种国际化的感觉，反而有一种郊区感，所以我很不适应。我喜欢散步、出门时被整个城市围绕的感觉，喜欢走在人行道上，步行去商店或其他地方。一旦你习惯了纽约或巴黎的生活方式，就很难再适应洛杉矶这样的城市了，所以我一直拿洛杉矶开玩笑。其次，电视产业和电影产业制造出来的东西都不长久，因为它们的目的是广告效应。当然每个地方都有可能生产出不理想的电影，但令人失望的作品往往与对金钱、名利的无谓追求有关。
史提格：朱丽叶特·刘易斯在《丈夫、太太与情人》里有一句台词是：“生活不模仿艺术，生活模仿的是低俗电视节目。”
伍迪：没错，的确如此。
史提格：你是否认为，正是因为在这个非都市化的城市，才会诞生这样的影像风格？因为洛杉矶是一个缺乏私密性的城市，那里的生活更像是某种“表面文章”。
伍迪：是的，我认为在美国，只有一小部分人真正严肃地对待电影，其他人只是在做所谓的“项目”，他们花很长的时间开各种会，和各种作家、导演还有演员吃饭，他们穿梭于电影开机前的各种庆祝活动，最后拍出来的全是讨好商业的粗制滥造的作品。然而也有一些严肃的导演想要拍真正有意思的电影，他们愿意为此冒险，而不在乎电影是否赚钱。
史提格：当代美国导演中最有才华的一批人的确住在洛杉矶以外的地方，讲述着他们的城市故事，比如你和马丁·斯科塞斯在纽约，格斯·范·桑特在波特兰，大卫·马梅在芝加哥，还有巴瑞·莱文森一直在他土生土长的巴尔的摩拍电影。
伍迪：是的，还有旧金山的弗朗西斯·科波拉。这些导演的电影是独创的，完全不同于加利福尼亚出产的那些流水线电影，即使并非全部都是，但至少大部分如此。约翰·卡索维茨58显然是一个例外，但他也为电影付出了很多艰辛。
史提格：你怎么会想到邀请保罗·西蒙这么一位歌手来出演《安妮·霍尔》？
伍迪：我想找一张新面孔，一个有趣但很少演戏的人。我记得是马歇尔·布瑞克曼提议让保罗·西蒙演这个角色的，事实证明这是个好主意。
史提格：艾尔维待在洛杉矶的时候还有一句台词是：“他们不干别的，只会颁奖！最佳法西斯独裁奖：阿道夫·希特勒！”《安妮·霍尔》最后得了好几项奥斯卡奖，你对奥斯卡奖和其他奖项是怎么看的？
伍迪：我无法想象书籍、电影或是艺术作品之间的比赛是如何进行的，谁能决定作品的好坏？我认为更合适的做法是电影产业每年隆重地聚一次会，仅仅宣布“这些是今年我们最爱的电影！我们投票选出了最喜爱的五部电影”，而不是“最好的一部电影”，因为所有被提名的电影之间如此不同，没有可比性。奥斯卡奖尤其腐败，人们强迫你投票给他们或者他们的朋友，电影和候选人都有竞选团体，广告商也参与其中。这根本不是在选年度最佳电影，完全没有可信度。
史提格：但这些奖项显然在很大程度上影响了电影产业。
伍迪：从商业上来讲的确如此，但也仅仅是短暂的商业性影响。一个演员如果得了奥斯卡奖，那他能红一年，之后如果他拍了一部不那么成功的电影，很快就日落西山了。
史提格：很少见你的电影参加国外举办的电影节，这是你为自己设立的一条原则吗？
伍迪：有时我会把电影送去电影节，但是从不参加比赛，因为我不想和他们比。电影不是拍来参加比赛的，应该是让人欣赏的，所以我很乐意把电影送去戛纳、威尼斯或者其他电影节参展。我本人从来不去这些电影节，我知道他们会怀疑我的做法带有政治意味，就好像奥林匹克比赛一样，刚开始是一个单纯美好的想法，但逐渐沦为一种政治宣传。
史提格：《安妮·霍尔》的结尾有种一切又重新开始的感觉，为什么选择以这种方式作为电影的结局？
伍迪：剪辑师拉尔夫·罗森布鲁姆和我思考怎样的结局才是最好的，最后我们觉得让故事回到原点是最好的，于是就这么决定了。但那是我们后来想到的主意，不在《安妮·霍尔》的剧本里，本来结局是改编之前那个谋杀故事里的安排。
史提格：电影的结尾是一段三十秒左右的空旷街景，非常优美。
伍迪：是的，在安妮与我分别之后。
史提格：你还记得为什么以这样的场景作为尾声吗？
伍迪：那场戏是我和黛安·基顿一起拍的。拍摄像这样的空镜头，往往是电影中的重要时刻，比如电影的开场或结尾，或者其他重要的段落。我尝试过在这个场景里安排戏剧性或是皆大欢喜的结尾，但我只看到这一幅流动的街景，还有这家小咖啡馆。直觉告诉我应该让他们消失在街头喧哗的人流中。这样的结尾既是讨喜的，也加强了电影的情绪。后来配上音乐我又看了这一段，一切都恰如其分，所以我决定就这么结尾。
史提格：《安妮·霍尔》中有两位初露荧幕但后来大红大紫的演员，一位是西格妮·韦弗，她在片中饰演艾尔维的新女友，结尾处可以看到她站在电影院门口。还有一位是出现在好莱坞派对上的杰夫·高布伦。同时我还想到在《香蕉》中第一次出演电影的西尔维斯特·史泰龙，他是不是地铁上那个人？这些演员在你的电影中演一些小角色是否纯粹出于巧合？
伍迪：西格妮从一开始就是个很棒的演员了。我第一次见她的时候她还非常年轻，但演技已经相当纯熟，所以我想让她来演。西尔维斯特·史泰龙是完全不同的情况，当时我想找两个硬汉，然后就来了两个人，其中之一就是西尔维斯特·史泰龙，但我看了之后说：“这不是我要的人，他们看起来还不够危险。”他们说：“请给我们一次机会，让我们回去改一下装束和发型。”我说好的，五分钟后他们回来了，看上去棒极了。我永远不会忘记那些经历，我差点就因为经验不足而错过这些好演员。
史提格：我想那是史泰龙的第一个银幕角色。
伍迪：是的，如今在一些小镇重放这部电影的时候，他们的宣传语是：“《香蕉》——由伍迪·艾伦与西尔维斯特·史泰龙联袂主演”。
46 现场音乐（Source Music）：自拍摄现场某处发出的音乐，如收音机、留声机或乐团的演奏，是背景音乐的一种。
47 布莱克·爱德华兹导演的喜剧电影，还有《粉红豹再度出击》《粉红豹的报复》等系列。
48 镜头（Takes）：从开机到关机所拍摄下来的一段连续的画面，或两个剪接点之间的片段。
49 主镜头（Master-shot）：一个连贯的镜头，其范围通常是远景或全景，包括整个场景。
50 风俗喜剧（Comedy of Manners）： 一种讽刺某社会阶层习俗的喜剧。
51 麦克卢汉（Marshall McLuhan，1911—1980）：加拿大文学批评家、传播学家、传播学媒介环境学派一代宗师，以“地球村”和“媒介即是讯息”等论断名震全球，代表作有《机器新娘》《理解媒介》等。
52 布莱希特（Brecht，1898—1956）：德国剧作家、戏剧导演、诗人，20世纪享有世界声誉的戏剧家。
53 帕迪·查耶夫斯基（Paddy Chayevsky，1923—1981）：美国舞台剧编剧、银幕编剧和小说作家。奥斯卡历史上仅有他和伍迪·艾伦凭借独自一人创作荣获三次奥斯卡最佳剧本奖。
54 《推销员之死》中的人物。
55 弗朗西斯·福特·科波拉导演的反常规犯罪电影，获第27届戛纳电影节金棕榈奖。
56 雷德福（Robert Redford，1936—）：美国演员、导演，其导演处女作《普通人》获第67届奥斯卡最佳导演及最佳影片奖。
57 纽曼（Paul Newman，1925—2008）：美国演员，凭《金钱本色》获第59届奥斯卡最佳男主角奖。
58 约翰·卡索维茨（John Cassavetes，1929—1989）：美国导演、演员，被认为是美国独立电影的先驱，在好莱坞拍摄过电影。