何：一两个月前，我还听别的朋友谈起，说你最新创作的一部长篇正卡在一个坎儿上，后来几次碰见你，也感觉你心思全放在写小说上。可没想到你后来这么快，就把新小说的第一部给完成，并交付了出版社。那我首先想问你，你是什么时候开始打算写这部长篇的？又总共用了多长时间，才完成这部小说？
王：1992年就动笔写过，没写下去，以后心有点涣散，不务正业，就拖了下去。每年想起这事，也写一点，始终没找着合适的形式，感觉也过于纷乱，加在一起大约开过二十多万字的头，都废了，没进行下去。直到1997年，上帝亲自出面干预了，把别的路都给我堵死了，我只好老老实实坐下来写小说。说来我这人也有点儿贱，非要走投无路才认真对待自己，但凡有机会，就要混。当年我走上这条路也是基于这种处境。别人听是矫情，其实我的意思是说，写小说是一个人的最后手段，什么都没了，这东西还能支持你。我这不是自嘲，而是抬高自己，这种心情写小说总比拿小说当敲门砖那种写作动机要高级一点。我认识的写得不错的作家，大都与现实格格不入，没几个是到处吃得开的人物，我想他们之所以拿起笔，一定也曾面对绝境。这是我的一个迷信，不到万不得已，写不好小说。
现在成书的这本小说写作时间是1997年10月到1998年10月，差不多一年。本来也没想就此结尾，只进行到预想的一半，已经二十多万字，怕太厚，干脆一分为二，余下的另外成书得了。我自己是把这本小说当做要写的这个大长篇的第一章。一章就二十多万字，也是没想到，全写完恐怕也该死了。
何：说起来很偶然也很碰巧，我在出版社见到了你的小说原稿，在得到编辑允许后，我翻看了前几十页内容。虽然只读了那么一点，什么问题也说明不了，但从小说的名字，还有我读后的直觉粗略印象，就是它的朴素和平常。换句话说，我首先感到了行文的疏松和流畅，它让我迫切地很想读下去。
可现在有好多长篇小说买回家之后，让人不能卒读的原因，就是它们即使从文字表面上看，也是非常紧张和压抑的。那么在你创作这部新长篇小说时，是否有某种反刻意、反经典、反时髦的意向？
王：倒没刻意反什么，顾不上。要说刻意，也不过是刻意和自己过去有区别。我最想的是给自己一个变化，若无新东西，我自己也觉得没意思。一个小说有一个小说的路子，像一个人有一个人的相貌。我找这小说的相貌找了好几年，好容易找到了，没想过多么与众不同，只觉得这是唯一合适的，即便落入时髦什么的，也只得如此。如果你觉得它没那么紧张压抑，那大概和我写作时的心情有关，写小说这一年我是常常处于喜悦当中，有时还自鸣得意，得意自己还没失去对文字的驾驭能力。前些年，我差不多以为自己废了，像伤了手的弹钢琴的，对自己否定得很厉害。这次算得上瞎子复明。
何：你现在完成的这部小说，是不是你原来在《我是王朔》里说要写的那部《残酷青春》？还是一部和过去所说、过去所写完全无关的新小说？它和你过去的小说，有没有创作上的连续性？
王：是那部到处张扬过要跟《红楼梦》和《飘》一拼的小说。我是把标准定在不能比它们次的水平上。《红楼梦》是经典，《飘》是流行之王，都是我们学习的榜样。我当然不能把标准定在《废都》和张爱玲那儿。做到做不到是另一回事。取法其上，得乎其中，也很可以了。我还就这么想了，不要脸就不要脸了。但不叫《残酷青春》这名字了。这名字现在看有点顾影自怜，又没逃过荒又没判过死刑，倒霉净是自找的，何残酷之有？可悲可笑再加点可耻，而已。所以还是它，但名字没有，我是说整个全书没名，等最后完了再说，也许有更贴的，没有，那就算了。照这个写法，一百多本也没准儿，谁还关心它整个叫什么呀。
这小说跟我过去那些小说还是有一定关系的，主要在人物线索上。我是写自己的那类作家，俗称不大气，视野局限在个人一己之私的。我也没比谁多活一辈子，再写，还是那筐人。过去，写得太零碎，仅仅是一些侧面，也不免情势所限，忽略了很多，夸张了一些，歪曲了大部分真相。我的想法是这次把我过去小说中的人物统统集合起来，给他们当然首先是给自己一个重新做人的机会。我觉得这很有意思，像又活了一次。重新目睹那些发生过的事，又和老朋友们在一起，真是百感交集。有时我觉得自己像在写遗书。
何：你以前出版的四本《王朔文集》，我全都认真读过，有的还不止看了一遍。像《空中小姐》，即使今天在我看来，也是少见难得的一篇纯情小说。像《过把瘾就死》，其深刻也是今天许多爱情小说所不及的。可后来，到《顽主》，你的写作风格又完全变成了另一种风格。那么在你新创作的一部或是一系列小说之中，是否又将采用新的写作方式或说有什么风格变化？如果有，又将是一些什么新变化？能否先向读者透露一二？
王：风格？这个词经常叫我困惑。老实说我不太想这事，这是非人力所能左右的，我倒想要约翰勒卡雷那种冷淡的英国风格，可是学不来。说到变化，我知道的是口语少了，书面语多了。这也不由我，活泼的口语大都出于少年之口，我不年轻了，强做少年状也可怜。中年了，还是稳重一点，描情状物准确一点，可能有点啰唆，有点伤感，青春一去不复返了嘛。我以为这情调是适合回忆一类故事的。我的同龄人应该都正经点儿了吧。身体再结实，也该看到自己生活的尽头了吧。前些天我往电脑里录资料，看到一些过去的报纸，上面有一些我当年的言论，看时觉得特别好玩，真是一些狂话，根本不考虑后果和对别人的刺激，难怪当时惹得有些人那么生气，我现在看也觉得这小子太不是东西了。那时年轻，确有几分拿人不当人，你别让我逮着开牙机会，逮着就没好话，见四十岁以上的就灭。现在自己也四十了，说不了那些气盛的话了，开始学一些老谋深算，锐气是不复当年了，谁要还想看我的小说解气，浇心中块垒什么的，肯定要失望。
你们自己往上冲吧。
何：有记者访问你时，请你对自己的小说作一个基本评价，你说自己的小说写作，起码在当今中国作家里也是独一份，那你自认为自己的小说最大的独特之处又在哪里？
王：你是说过去吧？那还不明显吗？用活的语言写作，中国多吗？这不是狂话，是得天独厚。外省南方优秀作家无数，可是只能用书面语写作，他们那儿的方言和文字距离太远，大都找不到相对应的方块字。咱们要是拼音文字，恐怕这块大陆上的文学也不是如今这副模样，你讲话：紧张压抑。当然这事关国家一统江山大业，我有时觉得中国几千年大局不堕，实在有拜这方块字之赐。像欧洲，想说什么话都按音拼得出来，再出几个作家，都各行其是了。
独一份的关键就在这儿，我是用第一语言写作，别的作家都是第二语言。当然我也不是说满北京就我一人是作家。这里有三种情况：一、是被老舍框住了。北京话写作我以为开山祖是曹雪芹，二世传人老舍。老舍影响很大，距今又为时不远，很多北京作家学他，当那是正宗北京话。其实活在北京的人都知道那是老北京话，现如今只有胡同里的老人才讲。由老舍那儿可以看到一种语言从口传到成文到规范——从活到死的全过程。水大漫不过山，跟着老舍跑的，能出息到哪儿去？
二、人在北京也不说不懂北京话，两耳不闻窗外事，要不就觉得北京话土，不够雅驯，说话写文章也多用书面语，就愿意下这个工夫。这是一类。
三、被我抢在先了。到现在我还常在北京的酒吧里遇到愤怒青年，有意写作，跟我是同一副笔墨，遭编辑退稿，认为全国有一个这样腔调的也就够了。
另外，还有那组“顽主”群像，一般时评称为“痞子”的，我叫他“社会主义新人”。这两手是我的最大独特之处。
何：在中外作家之中，有没有哪位作家或什么作品，对你最初的小说创作，构成了很大的影响？如果有，是哪位作家或作品？
王：最初的？中国是曹雪芹和鲁迅，外国是雷马克和海明威。曹雪芹和雷马克是真正打动我心的，鲁迅和海明威是我觉得可以借鉴的，就是说前者使我不再轻视自己的生活，后者使我有了写作态度和书写形式。这是当初啊，后来大批中外作家不断影响我，这要开名单也很长。中国的，先是几个姓王的，王蒙王小波王安忆王山。王蒙的华丽文风，那种叠床架屋，一语多句，后边的不断倾覆前边的，最后造成多棱效果对我有直接影响，不瞒你说，我模仿来着，很过瘾，因为有时确实觉得一言难以穷尽，有时又觉得下什么断语也是偏狭。后三王是作品和我的某些生活经验重合，阅读时有亲和力，对他们我区别不开喜欢和影响的关系。王安忆对我有一个写作上的启发，是她《纪实与虚构》中的人称角度，很奇特，当她用“孩子”这指谓讲故事时，有一种第一人称和第三人称同时存在的效果。再一个是上海的孙甘露。他的书面语是一个极致，可说是一句句都是晶体，匪夷所思，是上帝握着一个人的手写才有的那份神奇。我认为孙甘露是把中国文字发扬光大的第一人。他使我对书面语重新抱有尊敬，或可说敬畏。还有刘震云，他的幽默确实当得起“幽默感”三个字，有他在，我时常要考虑一下自己的分寸。还有林白、陈染，她们让我发现原来我们还有那么大一块，深不可测的内心世界值得开发。跟你说，这意义差不多等于我又重新发现了一个自我。这个底不能再露了，再说下去好像我压根没自己想过什么似的，都是学先进。下面这些外国作家都是我喜欢的，只说名，为什么不讲了。英国的约翰·勒卡雷；美国的约瑟·海勒；法国的帕特里克·莫迪亚诺、佛朗索瓦·萨冈；日本的三岛由纪夫。还有一些外国作家，咱们这儿喜欢人家的人太多，都给念叨俗了，我就别说了，好像跟着鹦鹉学舌似的。
有一个人最近对我有很大影响，精神上的，就是意大利那个小丑达里奥·福。我只看过孟京辉改编导的那出戏《一个无政府主义者的意外死亡》，那才是喜剧，其他搞喜剧的会在那个剧场中发抖，不说他。震动我的是他妻子，也是他的演出伙伴，在他成功后说的一番话。大意是他们本来意在讽刺的对象，意大利的中产阶级，以一种优雅的气度很雍容地接纳了他们，很欣赏，到剧场为自己的弱点放声大笑，用他们的教养把达里奥·福他们的批判化为笑料。达里奥·福的妻子很悲哀。你能想到我读到这番话的反应吗？我脸红。我为自己羞愧。我们这里环境多好，而我却曾用力去争取达里奥·福他们不屑的东西。
何：你曾谈到，自己不愿写报纸杂志的随笔和短文，平时也真的很少见你写，你认为写这些小东西，是否会对你的小说创作，产生什么影响和妨碍？
王：第一，写小说是玩命的工作，全身劲儿都得使上，平时就得攒着元气，到时候爆发力才强，耐力也长。没事就胡写，感觉都零卖了，怎么才能言之有物不重复自己呀？
第二，随笔杂文都得是真人真事，写惯了小说，笔野，受不了那份限制。我不是不说假话，写小说的嘛，专说假话，但我不愿打着真话的幌子说假话，咱们这儿大伙对实话也不是什么都受得了。说闲话就更没意思了，什么名牌啊、时尚啊、休闲啊，说那个干吗？婆婆妈妈。另外那也不值，写给报纸才能给几个钱？都是死数，按字论价，我不是没写过，最高拿过俩字一美元。那也不如书，抽版税，万一卖一千万本呢？我这辈子能卖的字就那么多，卖给这家就不能卖第二家，咱们是不是还得讲点职业道德？我不愿意年轻时累死，老了穷死，我还想把版权传给我女儿呢。
何：这两年国内作家写的长篇很多，一部跟着一部就像军备竞赛。而且文学评论界和新闻媒介，对这几年中冒出来的长篇小说什么说法和褒贬都有。那么你这几年看国内作家的长篇多吗？你怎么看目前国内长篇小说的创作状况？你觉得哪部长篇写得还不错？
王：好的有。我这算一部，林白的《一个人的战争》算一部，王安忆的《纪实与虚构》，韩少功那个《马桥词典》都算。张洁有一本献给她妈的，名字忘了，也算。《尘埃落定》也还可看。
确实是不如中篇好的多。咱们国小说还是中篇可看的多。我最近看了很多杂志和中篇结集，每本都有几篇十分好看，新人老腕都有上佳表现。这说明咱们国作家状态还行，长中篇相比不就是个形式吗？只要写得好，短点也无妨。对于繁荣长篇，我倒有个建议，把文学期刊都撤了，只许写长篇，那就好了。文学期刊抓稿抓得很凶，一般作家一有好东西先被他们抢走。你看那些最活跃的、新起的，哪个不是在刊物上飞来飞去？立住了，成名了，再想写长篇，人也枯竭了。最好就是统统憋住，想零卖没门，写就是长篇，岂有不好的？
何：作家史铁生曾说：王朔、钟阿城、陈村，是三个比较特殊的作家，别人看来挺平常挺一般的事儿，他们仨总能看出或说出点别人看不出的新鲜之处来，你能不能粗略的评价你们三位彼此的不同之处？
王：先说我不同意你转述的史铁生之说。把平常事儿看出不平常来，能人多了，又何止我们仨，咱们国好多事儿乱不就乱在把平常事儿非看出新鲜来？
陈村，我看他的小说不多，好像这几年不怎么写小说了。你说他的《鲜花》好，我到三联书店去找，也没找到。这里只能说说对他随笔的印象。这人文章写得很刁，也很巧，是聪明人的作文，看似什么也没说，其实什么话也讲了，夸你还不如骂你呢，是那种好玩又不让你太舒服的东西。我以为他属于20世纪30年代海派文人那一路。20世纪30年代上海滩那些文人是很会讽刺人的，眼睛毒。看他们打笔仗那些文章，大狗小狗都叫得很好玩，也很有幽默感，彼此又有很大的雅量。依我之见，这才是文人之间当有的文字机缘，你来我往，指名道姓，都不许急，哪儿说哪儿了，见面还是朋友。这个传统失掉了很可惜。现在上海文人写文章都很正经，一副卫道的架势，要命名只能说是新海派了。当然上海也不光是陈村一个人文章写得好玩，有段时间我就特别爱看上海一个叫“小宝”的写的时评，既尖刻又得体，文笔可说又快又光，十分好看，每次看到都忍俊不禁。有一次是指名讽刺我的一些做派，我看后还是笑，觉得写得妥切。有些生造的词我还是看他第一次用，譬如他讲余秋雨是“电视教授”、“媒体英雄”。这人跟你一姓，真名叫何平，也是记者。后来在上海见到，一见如故，我当面表示了佩服。北京人老有优越感，以为上海人不懂幽默，光陈村何平两个就可以证明我们所见之谬了。
阿城，我的天，这可不是一般人，史铁生拿我和他并列，真是高抬我了。我以为北京这地方每几十年就要有一个人成精，这几十年养成精的就是阿城。这个人，我是极其仰慕其人，若是下令，全国每人都必须追星，我就追阿城。那真不是吹的，你说他都会干什么吧，木匠，能打全套结婚家具；美术，能做电影美工；最不可思议的是他在美国自己组装老爷汽车，到店里买本书，弄一堆零件，在他们家楼下，一块块装上，自个儿喷漆，我亲眼所见，红色敞篷，阿城坐在里面端着一烟斗，跟大仙似的。他们家楼下的黑人都来跟他商量想买，就是说他不是装一辆自己玩，是以此为职业，卖。这是一般人能干的事吗？当然这车有一毛病，不能停坡上，有一次我们去一人家玩，阿城把车停在坡上，一拉手刹，手刹被他拿下来了。我住洛杉矶时，周末经常去阿城那个小圈子的聚会玩，听他神侃。各地风土人情，没他不懂的，什么左道偏门都知道，有鼻子有眼儿，诙谐得一塌糊涂，那真是把人听得能笑得摔一边去，极其增智益寿。我还问过聚会中一人，他老这么说有重复没，那人说，她听了十年了，没一夜说得重样儿的。这样能说善说的人现在北京也很少见到了。十年前，北京各小圈子都有一个主侃人，每到傍晚，各家饭馆都可见一桌桌人围着一位爷谈笑风生，阿城就有那时节的风采。现在，往酒吧里一坐，每桌人都在打“跑得快”，要不就是摇头狂饮，地道的侃爷绝代了。我想，要是把中国作家都扔到一个荒岛上，不给吃的，最后活下来的那个人准是阿城，没准还能跟岛上的土人说上话，混得倍儿熟。
说到文章，你一提这问题，我脑子里就有一比：我和陈村是那种油全浮在水面上的，阿城，是那种油全撇开只留下一汪清水的。论聪明，这个不好说谁更聪明；论见识，阿城显然在我辈之上。谁像他那样十年都在世界上跑，而且现在还在跑，这在文章中就显出来了。我看去年他在《收获》开的专栏，讲常识，句句都是断根儿的道理。同时在上面开专栏写“霜天话语”的余秋雨跟他一比，就显出力纯，不过是一些世故的话，家常看法，不说也罢。
这个人对活着比对写文章重视，幸亏如此，给我们留下了活着的空间。
何：除了小说之外，你平时比较爱看的都是什么书？你现在还看不看什么报纸和杂志？如果看，你比较欣赏哪一类或哪一家报纸杂志？
王：看什么书就别说了。杂志还是主要看文学和文艺类的，流行杂志抄上了也翻翻，不太过脑子，除非那上面有人写出特别恶心的文章才注意一下。有些女的，情调实在是不健康，风花雪月我们就不说什么了，老是顾影自怜是不是也该换换样儿了？报纸最近比较爱看足球类的。我也不是球迷，也不太看比赛，但最近发现足球报纸很好看，一帮糙爷们儿，脾气都不好，有点事儿就在上面开骂。倒是比文艺类报刊少很多曲里拐弯，有话直说，大概是我们国家最少避讳的一个领域。有时需要看看痛快的文字，否则，时间长了还以为中国人都不会说人话呢。
何：我和好几位作家说起报纸和杂志，他们都对这些新闻或文化快餐没多大兴趣，甚至有的作家对报纸和记者根本就瞧不上眼，你个人是怎么看新闻媒体及其从业人员的？
王：跟哪儿都一样，有好的有次的。总体水平不高，但又不是你们一家不高，咱们不是发展中国家吗？除了乒乓球和武术，哪一行水平都不高，各自提高吧。
何：大概是在《编辑部的故事》火起来之后，你好像就把写小说暂时给撂下了，那你当时是写不出来了，还是有意放下不写了呢？
王：这个好像在别处说过，不止一次。是写不出来了。本来想趁热打铁，一鼓作气，四十岁以前说尽所有的话，之后换一个活法儿，好好享受人生。没戏。所以至今又，那叫什么来着——重出江湖。
何：在你的新小说即将出版之前，华艺出版社曾经出版了你的一本自选集，在这本书的前面，你写了一篇挺长的自序，我最早是在书店里边站着看完了它，当时觉得挺好，就买了你的自选集。可后来回家再细一读自序，就又觉得不好了，我感觉你好像在就关于你的小说的争议想论什么道理，而且行文和你以前写作一贯的流畅很不一样，我觉得好像有些滞涩。我以为你写的小说，看懂的也就看懂了，喜欢的也就喜欢了，但如果那些根本没想看懂或根本不想喜欢你的小说的人，你是怎么也和他们谈不通的，因为彼此完全不同也就根本无法沟通。那么，你那篇自序的目的，是想和别人还是想和自己说清些什么道理？
王：是想和别人也想和自己掰扯掰扯。这个事儿我也没准主意，一会儿是你那种思路，就让他们锁在他们的偏见和无知当中吧；一会儿又想，难道中国人之间真不具备起码的互相沟通的能力和那种彼此容忍的气量？写那个自序时，我正准备写眼下这部小说，重新面对文字，我有一个怀疑，对文字的怀疑。过去写的小说引起那么大的歧义，是不是中国语文本身不严谨，多音多义所致？这涉及我使用什么风格书写自己的新故事。过去我是推崇简白流利的，能用对话表现就不另外叙事和心理描写。这样写显然会出现这种效果：看懂就看懂了，没看懂的就似懂非懂，当成别的。特别是用北京话这种一个地方的方言写作，淮河以南的读者很难领会那只言片语中的确切所指，发生误读也就怪不得人家。那就能因此把人家当傻瓜吗？这两年无事，有时我也想想跟人家冲突争议的起因，很大程度上也是我态度蛮横，以无理对非议。很多人开始是在讲理，对错不管他，谁会全对呢？谁又会全错呢？譬如“痞子”，这命名很准确，我觉得不对那是我不自知。老实讲，直到那个自序写完我才心领了这一称谓，不以为耻。想起一再与人争辩，指斥人家不懂人话，告人家我们这里痞子是有专指，也觉得自己迂阔。毕竟是对文学作品进行评价，又不是给你写鉴定，人家当然可以引申出去，甚至言在此意在彼，本来也是借你说其他，又何苦笑人家言不及义。我也想起自己当时的用意，也是意在借争议炒作，也不是很光明正大，我个人在这里也有搅浑水的做法。所以在出我过去作品自选集的时候，我有摆出一副讲理的架势的内心需要。
我无意引入重新评价自己作品，讨个说法，重新包装什么的。我还是我，也希望众人继续坚持对我的过去看法。对所谓批评界，我还是认为那是一张皮，不是文学的根，与创作的发生无关，我也不承认他们的权威性。我这么写这么说不是和解，纯粹出于自省，找一种德国式的优越感：只有我们这种人，才会深刻反省自我。
不过我确实希望，有那么一种气氛，大家都可以公开表达自己的喜欢以及不喜欢，都对反方的论点认真对待，拿对方当正经对手，不互相指为狗屎。我没权要求别人，只希望自己做到，输理恐怕免不了，至少不输人。
何：你以前写的好多小说，都被改编成了电影、电视剧，到目前为止，有你个人特别或比较满意的没有？如果有，是哪几部？为什么对它们满意？
王：这个不说了，牵涉到朋友和合作者，单方面表态对人家不公平。其实过去也说过，后来觉得不好。影视是集体创作，其中一员出来褒贬其他人比较卑鄙。也是常见一些导演在那儿喋喋不休，好像别人净给他添麻烦了，好，都是他的，甚觉可恶。由人推己，我已经很为自己过去的一些大言不惭内羞。
何：在所有的中国男女演员中，你认为哪位，还算能比较把握你的原著精神的？
王：没人能把握住另外一个人。好演员能把握住自己就不错了。吃透原著也无非是为自己的另造踩上一脚弹簧。谁有看历史上的出生过的那个活秦始皇？都是想象中的，就看谁的想象有说服力了。如果有这个前提，不涉及演员优劣，我可以说：没有。
何：你自己也曾参加过不少次对自己小说的改编剧本，而且我好像听你说过，写剧本特别破坏写小说的感觉，为什么会这样？
王：这个牢骚我好像过去也发过。先说这里的剧本是指电影电视，不包括戏剧。中国的影视剧本仅仅是为动作做提示，本身没有文字要求，写清楚就行了，真正在那儿浓墨重彩、烘云托月的是摄影机。它是作者的书写工具，完成创作的手段，所谓语言习惯都不同，不是叫“镜头语言”吗？根本跟文字表达是两回事。你入了它那辙，一写就是它那一套，关键是标准搞乱了，自己看不出文字好赖了，一写就是一备忘录，是挺清楚，可小说是光清楚就行了吗？我写的又不是武侠小说，除了人物，事件，还要有文采呢，那是指语言本身精彩。写剧本等于是给摄影机做秘书，写小说等于是自己开公司，你让一做惯了秘书的人去当董事长，怎么看他还是个秘书。
何：在你这次又从影视圈转回到写长篇小说，完全改变了写作路子，这中间你有没有遇到什么挫折困难和不适应？
王：我没有完全改变写作路子。实际上我就没好好写过剧本，一上手我就发现路子不对，这些年净给他们对付来着。闲了若干年不拿笔，也是去去味儿的意思。至于挫折困难那都是正常的，不沾剧本，写小说当中也都会有，没有特别要向人哀告的。
何：有一段时间，你个人几乎成了传媒上最热门的作家人物，在各种报纸上随时都能见到你的名字，没有一个国内作家，能像你那样在媒体上走红。可一旦你安静下来要写小说了，又能从报纸上消失得不见踪影。也有作家，就想在媒体走红，可就是红不起来，一旦红起来又自己收不住自己，你又是如何能活得这么收放自如的？
王：你是说我吗？我怎么没觉得自己收放自如？我就是那红起来收不住自己的。前几年我在报上多闹腾啊，有事儿没事儿给自己制造抛头露面的机会，鸡一嘴鸭一嘴，后来没影儿了，那也不是自己走的，是让人轰下去的。你不知道那会儿媒体都抵制我？嫌我说话不靠谱，着三不着两的，人品可疑，格调也不高。当然我后来自己也有点臊眉耷眼，好多年不干正经事，一本新作品没有，还这儿现呢？这会儿就吃老本儿，当名人，当媒体英雄，早点吧？
何：上次和你闲聊天之中，你曾说过，还是回过头到作家圈里待着心里感觉更踏实，你为什么会有这种感觉？在这话的背后，是否有这样的意思：尽管你一直在影视圈里连续获得成功，可即使如此，你还是认为自己客串在影视圈中，没有什么太大的劲？
王：首先讲，我在影视圈确实可说是混迹其中，参与了一些影视创作，你说那叫连续成功，我知道那叫连续投机，压根谈不上有什么成就感。我的旧小说现在还在卖，还有大量盗版，那些影视有几个现在还能拿出来看的？我在人群中出入，遇到知道我的人，没人把我当影视圈的，都当我是个作家。偶有人问：听说你这几年搞影视了？言下十分惋惜。不瞒你说，从我搞影视，我家里人都看不起我，认为我是瞎混，糟践自个儿。我一开始还是把这当事业的，被说来说去，自己也觉得是在混了，也真丢了不少人。我也不是离开哪个圈儿就糟蹋哪个圈儿，如果你还记得我过去糟蹋作家的那些话。还是那句话，哪一行也有好的有次的。不过就大面儿上说，与作家，我认得的作家，比，影视圈从业人员，现在叫演艺界了吧？演艺界从业人员一般点的比例大一些。作家，你没法糊弄，全靠你自己，要出头必须回家一个字一个字地写。咱不算那些请人捉刀代笔的，这等人我也没把他当作家。怎么说也是凭本事吃饭，单打独斗，能出来的都是，香港人讲话：有料的。演艺界就不同了，集体创造，大拨哄，左牵黄，右擎苍，真有欺世盗名的。不会写找人写，没想法就开会，连改编带商量，拉拢一些媒体，谄媚一些领导，巴结一些大款，还就叫他成了事儿了。说百分之九十，打击面也宽了，起码有一半是头脑空空，一天到晚泡在酒桌上，见缝就钻，天下事一问三不知，就知道找谁蒙钱，找谁通过，找谁宣传，再加上一个找谁演，把这事当政治搞了。
我也是一势利眼，也不乐意混在一圈里净是没本事的人，这就跟老和臭棋篓子下棋一样，时间长了，你也没段了。与人交际，又不想偷人钱，有点独到见解也是好的。这点作家就都不错，没谁跟谁重样儿的，都有自己的一路，爱不爱跟你说是一回事，只要开口，自有一段故事，总有几句话是听得进耳朵里去的。咱们这么说吧，拿中国叫得上号的作家和中国叫得上号的导演一起出来排队，哪边人多啊？我当然是要往人多的队里站了。跟这么多优秀分子同事，我能不心里踏实吗？
何：你现在还关注国产电视剧和电影吗？你感觉咱们的电影、电视剧和前两年有什么变化和突破吗？如果机会合适，你还会重新介入到影视圈里去吗？
王：关注。但确实没什么可看的，所以实际上也很少看，不看，也就谈不上关注了。
跟前些年的变化就是越来越没法儿看了。这个情况也得两说着，也不全赖从业人员素质低，有些前些年拍过好片子的导演，素质没问题，这两年也露了怯。电影学院一教授讲过，我就甭说是谁了。他说20世纪80年代后期中国电影确立了一种普遍的艺术和技术标准，这两年很多新导演仓促拍的电影完全不讲究了，一性突出，二性皆无。这最可怕。电影生产有大小年，一两年不出好作品不要紧，标准乱了，什么时候再恢复就很难说了，也许又要一代人的努力。我理解他这番话的意思是指一些急功近利的导演只想着怎么通过，脑子里只有这一个标杆，甚至更为下作，专找一些能通过的其实远未成熟的本子去拍，以圆自己的导演梦。这事我还真见过，有一剧组，本子一塌糊涂，哪儿都不挨着哪儿，一干人也知道要修改，但只按领导意见改，说改哪场就改哪场，多一步不走。领导通过了，皆大欢喜，自己也觉得通过了，立即投拍。这种心态实在不敢恭维。
以我目前的心态，不会再介入影视了。在我能想象、计划得出的未来，也没那个打算。能写小说的情况下，我是不会再干别的。
何：你前一阵子在美国待了一段时间，感觉那边怎么样？你为什么不在那边长住？能否说说你对美国的种种感觉？
王：这问题就不回答了。咱们只说中国的事。
何：几乎所有读者，都一致认为你写的小说很具有挑战性，可你自己却说，其实你也是个个性非常脆弱的人，此话该如何解释？你能否自我评述一下自己这种文字内外的性格多重性？
王：你说的挑战性是指浑不吝吧？这个多重性大概就是我们所说的人性。谢谢你如此恭维我，我确实是在自身上时时表现出极大的人性，一方面坚强，一方面脆弱。还有很多呢，譬如有时自信有时不自信；有时孤傲有时从众；有时宽大有时狭隘；有时高尚有时卑鄙；有时信佛有时无所畏惧。
何：尽管有不少与你素不相识的人，对你先前小说中调侃和尖刻，都表示异议或反对；但只要有朋友一旦真的和你相处久了，就都一致认为你是很能吃亏的人，那么你这种待人的宽容，是一种本性使然，还是后来慢慢从生活经历中感悟出来的？
王：我自知自己有多不宽容，所以我无法接受你的判分。我能吃的只是小亏和难与人争不得不吃的亏，譬如一起吃饭买单；把车上比较舒服的座位让给更胖的同志。有些大亏，譬如一起合作少算钱或不给钱，我也可以吃，但吃了就会记住这人。一次可以，两次不行。我爱钱，但耻于谈钱，尤其在朋友之间，你要逼我张嘴跟你要了，那我就会恨自己同时也把你恨了。我帮过一些人忙，很多人最后就黑不提白不提了。这些人我还当他们是朋友，但合作免谈。
何：除了写小说之外，你平时还有没有什么特别的嗜好或业余爱好？
王：没有。写小说就是全部喜怒哀乐了。这也是我有时厌恶写作的原因，太占脑子，干上了，还想干好，就跟出家差不多。
有段时间贪杯，后来喝出毛病来了，不太敢了，梦里时常回味。
何：和你一旦接触多了，就会感到你性格深层中的腼腆和自我保护意识，这种个性的逐渐形成，是否和你小时候的生活有什么关联？我注意到，你在和别人交往之中，总能自然保持一定的距离，那么，在你出名以后，还有没有相处很深的朋友？你与朋友交往和相处的起码原则是什么？
王：原则是只交酒肉朋友。这和我小时候生活有什么关系我也说不清，我也不是心理医生。我现在写这小说倒有自我分析一下的动机，也许分析完了会有结论。我小时候很愉快，很多好朋友，都是一个院的。现在我一想到朋友这个词，还是觉得单指他们，虽然现在各自遭际不同，再见面也没多少话，但那份一想起来的亲近感大了，以后交的朋友都赶不上。也许是小时候交的朋友印象太深了，妨碍了长大后和人的相处。我认识的很多人一聊起来都有这种感受，也不知是不是病态。总觉得像两世为人，小时候纯洁地生活过，现在活得再久也是苟延残喘。
何：能不能公开一下，你个性中最大的弱点和长处？
王：最大的？爱自己——而且自己知道。