1．人生生人
人生则是生人，与一位生人会面。滔滔不绝无非是怕冷场，而沉默不是心照不宣就是话不投机。
我偶尔从穿衣镜里读出另一位人来，那人嘴角的冷笑，使我毛骨悚然，又使我得到解脱。冷不防地。
原来如此。
就是如此。
原来如此实质就是如此。
十二岁上读鲁迅《彷徨》，在一盏昏暗的灯下：我知道我与什么会面了——像一位在场的旁观者。屋顶很高。老房子屋顶很高，能形成自己的阴影。
2．圆桌圆凳
布朗库西有件雕塑品，名《沉默的石桌》，一只大圆桌子，围着几只圆凳。我看到的是一帧黑白照片，似乎摄于黄昏。没有什么比室外雕塑更受到时间的影响、恩惠和叩击了，伟大的雕塑家是一些与时间对话的人。我看着这帧黑白照片，我想我是不敢坐到石凳、把手放在圆桌上的，因为我又听到了冷笑——人一思考的结果是——人类就冷笑。或者是人类一思考，人就冷笑。围着圆桌而坐的，是时间中的历史、往事、遐想……独独没有现实。
现实不会在一帧黑白照片里，现实是张彩照。
现实也不是时间。
3．轮下手表
我不知这是我听来的故事呢，还是我虚构的故事？我已忘记。忘、遗忘、大遗忘，是一条通道：我成为我虚构和被虚构部分。
一个人在路上，遭遇车祸。他的一条腿被轧在轮下。司机脸色煞白，吓得晕过去。顿时，围观上来许多人。轮下的他，却很从容地抬腕，瞅了一眼后，开口问道：
“现在几点啦？”
因为他的手表已停。
围观的人惊慌起来，情不自禁地后退。
车祸是一种现实，而时间并不在场。即使手表，也圈不住它，也套不上它。手表是个圈套，但并不能把时间圈套其中。时间已找到另一个代言人，在这里，就是轮子。
只是在车祸之际，我们常常把轮子作为现实，而忽略掉时间——或曰时间的因素。
他在轮下没有感到疼、恐惧，是因为他直觉地感到轮子并不是现实，所以他会把腕抬起，瞅一瞅手表。他把现实与时间区别开来，看来他顿悟了，只是尚未达到通明的境界，才会发问：
“现在几点啦？”
也许他想让围观者共参这个公案。哗地，围观者往后退去。
4．中国盒子
老书上有句话：
“始于一，成于三。”
还有句话：
“一阴一阳之谓道。”
在我看来，“道”就是“三”。一、二、三，我迷恋它们。我常常盯着“三”看，看出一个白“二”——空白处让我感到时间的来头、棉布和缠裹。“一”、“二”、“三”，是时间的符号，并不仅仅用来记数。或者讲“数”，也就是时间的代言人。我们数苹果：一只苹果、两只苹果……一只、两只是时间的符号，苹果才是现实。
有种“中国盒子”的玩具：打开一只盒子，里面是只盒子；再把这只盒子打开，里面还是只盒子……这就是东方的时间观。
孔子曰：“逝者如斯夫！”只是一种现实、现实态度。“中国盒子”又向我们暗示这点：到达尽头，就是返回——你不得不把这些盒子一只又一只套起，它向我们划出一个圆形场地，并让我们学会宽容。
5．宽容道德
宽容不是处世态度。
宽容是时间意义上的——一份耐心、一份热情和一份虔诚。
从宽容中产生不出道德，道德的基础是社会批评。
道德，是一份批评的热情。
6．人性神性
善与恶，是人性的两头。从这两头中，都能夸张出神性。
神性是身体周围的灯，极致地照亮人性之善之恶。在善的神性的灯下，我们看见善的人性，反之，我们就看到恶的人性了。
人类到某一阶段就会集体无意识地共同参与，把人性中的善与恶单方面夸张出来，夸张出神性，用来照亮自己。这是人类历史上的戏剧化时代，也是幸福或灾难的年头。只是从人性中夸张出恶的神性的时候更多——看看20世纪。
20世纪的人类是牺牲的一代、造恶神的一代，从宏观上看，大概也有好处：它再次绷紧人类活动的发条，使它不松弛下来。只是付出的代价太大，因为每一次绷紧发条的行为，仿佛都是恶的神性之灯在我们身体周围的照耀。
人性是座城市，它的丰富性远远大于神性——神性是这座城市的交通图。我们如此依赖于它，以至常常轻而易举访问这个城市肮脏的地方。
在这张交通图上，通往肮脏地方的道路标识得更清楚、更详细。目的一定能够到达，目的一定能够达到。神性从人性中夸张而来，不如说于目的而出。
有了目的，就有神性。
因为人性最初是无目的的。这是一句老话，在说法上似乎有些变化。
7．善恶祸福
据说在英语中，good既指善，又指福，而evil是既为恶，又为祸。从中能看到西方文化的无趣味性。
在汉语中，祸福两字的形与音都极相近，它包含这样的观念：不是善中有福，而是善中有祸。反之亦然。无意之中，我们的汉文化给20世纪的人类挣回一点面子：
20世纪是一个恶福的世纪。
当我们能够回到汉语——汉字上，我们才会发觉我们汉文化的光鲜。否则骑驴找驴。
形与音的相近，而义相远，意味着我们祖先对世间万物的理解和警觉。换句话讲，汉文化就是人情世故的文化，它具有一定的暧昧与狡狯。从这点上看，它又与西方后现代以来喧嚣的思潮接头。否认中国有“后现代”艺术，其实是只着眼于现实，而没有把握住时间。
我们的现实是难以产生“后现代”艺术的，但能在时间观上产生。
8．错觉社会
大到社会，小到艺术，都是建立在错觉上的。
没有错觉，也就没有存在，起码是存在的条件。
错觉也在不断地更新、变化。成长中的人类在某一阶段，“了不起”就是它最好的错觉，当这种错觉过于膨胀，以至对人类自身构成伤害，于是，在一个事件中，错觉消失了——看上去像是上帝安排。
这一个事件，是被人性夸张出来的呢，还是错觉的沸点？
其实是一回事：错觉是人性中的中间状态，它起到平衡作用。当它自身失去平衡之际，善或恶就被夸张地表现出来。
表现在“小到艺术”上，就成为这样一个语法结构：
善之；
恶之。
9．专制感激
大众的感激是可怕的社会心态，它会导致个人专制的产生。
专制借助感激起家，当大众发现感激不得的时候，已深深地陷入恐惧和自救之中。恐惧和自救并不是死水一潭，它也有响声：
恐惧使人说谎；
自救使人告密。
这是被允许和能够听见的声音。两种声音。当然还有另一种声音：“咔嚓”，听不见但很好看。
10．想象之想
想象是宇宙之力。
想象产生了地球，产生了美，产生了艺术，产生了权力。
想象也产生了反地球，也产生了反美，也产生了反艺术，也产生了反权力。
生态环境遭到破坏，不仅仅源于人的贪欲。本质上讲，是源于人们的想象和想象力。
11．不美不丑
美的另一面，不是丑。是不美。
丑的另一面，也不是美。是不丑。
丑到极点就是美，这是胡话。不说是胡话，也只能看成是假设：因为在过程之中，哪里找得到极点？所以说丑到极点就是丑到极点，这样，我更信服些，或许能感到一种美——一种竭尽全力之美。
竭尽全力，是美：中国的书法；西洋的抽象画；烂醉如泥；奋而飞。这其中有纯粹。单纯得很，抱负又大得很。
美与丑其实是很少见的，凤毛麟角。大多数在不美不丑里。美与丑是大富和大贫，有悖我们的生活理想。我们的生活理想，也就是我们可能做到的，是不美不丑的小康水平。
12．生态环境
一个人在树上钉根钉子，以量一下自己的身高。他长高了，钉子却还留在原有的高度上，他很得意。
后来他长得比这棵带钉的树高了，这才感到麻烦。
13．谈谈做做
谈恋爱——从这个“谈”字上，我们充分感到语言的力量，由此，叙述文学产生了。
做爱——从这个“做”字上，我们知道行动必不可少，由此，行为艺术产生了。
有了谈，才有文学。
有了做，才有艺术。
14．弱点艺术
一幅画、一首诗，产生于一位画家、一位诗人人性中的弱点。弱点越突出，风格也就越杰出。为什么一些画家和诗人越画越糟、越写越糟？其中有个原因之一，就是有意无意地用画、诗——作品，去克服着、克服掉自己的弱点。
当然做一个道德完善的人会更愉悦，只是以不绘画、不写诗为妙。也就是说：人类有其弱点，才产生艺术家。而不是道德家。
15．河豚禁书
有人问我：
“河豚是何滋味？”
我答：
“与读所谓的禁书差不多。”
16．历史现实
一个人可以两次进入同一条河流。只是方向不对：一次顺流而下；一次逆流而上。
与时间无关。
现实是只欲飞不飞的鸟。你说它要飞，却久久留在这里；你说它不飞，却一下飞走。
和时间同行。
历史和现实永远掺和不到一起。现实有时为了寻求安慰，就硬拉上历史。
17．阴阳天地
我们的阴与阳，可以类比于西方的天堂和地狱，尽管完全是两回事。
人类总会弄出两个点来，以便自己像钟摆一样在其间摆动。
是方便产生哲学和宗教。
18．放慢半拍
她在一旁画画，画了一只花篮。花篮里的朱砂色花，盈盈欲飞。我想起飞天。飞天的衣带拖在地上的声音。不，飞天的衣带拖在赤霞与白云上的溶溶之响。
夜晚，我们临临帖，摹摹画。她喜欢八大山人。她第一次见到八大山人的作品，激动得说不出话来。她舍不得用好的宣纸，认为太华贵了。墨痕水渍在好的宣纸上，的确有华贵的意味。我说画秋山，毛边纸更助传神，你想画春花，就用好纸吧。有时候，我们也听听京戏，如果是程派的戏，就听完。
我们常常相视而笑，脱口说出：
“腐朽！”
在哈哈的笑声中，我看到化腐朽为神奇的力量——这神奇之力，竟能使我们在现代生活的紧张节奏之中，放慢半拍。
或许是一拍。
19．日常生活
一个孩子跳起来，去抓半空飘飞的羽毛。我希望他能抓到，但不要一下抓到。
20．杂说一筐
不是发展，是取代——从原有的诗歌观念中发展不出这种诗歌。
要一直保持开始写作时的状态，永远不要结束它。
一种主义到末了总是贫乏空洞的。
艺术在当代，由于个性发展，自由得到较有内容地保障，如果说有什么主义的话，已是“需要主义”。
当代艺术在很大程度上可说是放大的艺术：把过去已经存在的观念、技法等推向极致但又只取一点。在这一点上放大。
一些艺术家的重要性不在于他对其他艺术家的影响，而在于作品对公众的冲击。
当下诗歌：技巧出色，但独创性的缺乏也更显得突出……其实向一位当代诗人要独创性像向当代要诗人一样困难。
作为艺术品，从字面意义上来说是难以理解的，因为它所要提供的，只是对某种存在的瞬间体验。
这部小说的杰出之处表明……它不是来源于一瞬的灵感，不断的艺术实践才走到这一步。
21．梨园故事
唐明皇在梨园粉墨登场，这是一个好天气。梨花开得肤白。他演着多情公子，或是善愁诗人。也许正插科打诨卖着眼药酸。
皇帝做累了，尽兴想象中的平民百姓。唐明皇没有想到，多年以后有人演他：平民做累了，尽兴想象中的皇帝。他的戏还不少。
历史上，唐明皇扮演的是一个怎样的角色，我不得而知。但对扮演唐明皇的不同演员，我还是听到纷纷议论：
“这个演得像落拓文人。”
“这个好，有帝王之气。”
我们竟如此欣赏帝王之气——因为我们竟如此需要被一些东西想象。
22．中心边缘
一个城市的中心与边缘，和另一个城市的中心与边缘，都是极为相似的。中心高大、辉煌的楼层，边缘灰暗的矮房子。只有在中心与边缘间的地带，这个城市才显现出它的个性：由窗户和楼道里的人所显现出来——他们的世俗生活。
按照一般的城市规划，中心大都为商业区和政府机关。而边缘，则是由外来人口聚居而成。
每个城市的商业区和政府机关都是一样的，而边缘又差异性太大，以至杂乱无章。所以，当我们找到这一个中间地带，尽管不乏假设，我们方能了解这个城市的个性。
只是这种个性是越来越含混不清了。
因为我们从中心出发，不知不觉地就来到——这个城市的边缘。灰暗的矮房子，使我忘记身在异乡。
23．有旧难怀
世纪都末了，怀点旧。有人找出老相机、老手表、老报纸、老照片、老小说、老漫画……我也找，但只在阁楼上找到几册小学语文课本。尽管龌龊不堪，但很兴奋：我也有可怀之旧了。不料遇到亲戚家的小孩，就有旧无法怀——他给我看他正在学习的课本，与我阁楼上找到的几乎一模一样。只是封面不同。
我们的教育（课本与方式）已旧得无法让人怀了，愿有收藏家收藏它——如果有古董价值。
汉语，在语文课本里遭到陈词滥调的污染，以至只让小孩子学会轻视汉语。
24．生死死生
人一生下，就朝死走去——死是唯一可以达到的目标。正因为这目标明确，所以人就弄出些艺术、文化之类的东西，为了能在赴死途中，改变一下方向：本来是直线走的，现在绕个圈子。
这绕出的圈子，方说得上生。或者说生在绕出的圈子里才生——它想改变方向，但不改变目标。
艺术是与死的游戏。
或者说恶作剧。
25．悲欣交集
“悲欣交集”，弘一法师绝笔。有人说弘一法师之所以会写这四字，是因为还没修到家。我与他在电话里争辩起来，我说，“悲欣交集”是有来源的，来自弘一法师心向往之的印光和尚：印光和尚在自己的床板上刻了一个大字：“死”。
“悲欣交集”作“死”的注释，我看是修到家了。
弘一法师的不易处，是修。他这个法师是修出来的。看他书法，即可明了。所以他的书法尽管简拙，却毫不天真烂漫。因为他的书法十分刻意，太修。
弘一法师是诗词不如书法，书法不如作和尚。他用成佛的方法，我看修出的却是儒身。
26．心灵的灵
自由的心灵和心灵的自由，这是两个概念。自由的心灵来自外部环境的宽松、自由。而心灵的自由恰恰是外部环境缺乏自由的因素，退而求次。
从心灵的自由，到自由的心灵，不是个人走了多少路就能走到的。
自由的心灵是携带着地图旅行。
心灵的自由是在地图上旅行。
27．记一个梦
我抱着儿子，在街上行走。渐渐地，他不觉得我是陌生人了。他开始笑和说话。忽然地震，大地并不震荡，房屋也没有倒塌，只是一缕缕乌云从树梢上急速地掠过。我把儿子放到地上，这时，已在一个暗黄色的广场。我伏在儿子身上，不是怕砖瓦砸下，只是为了安慰他的恐惧。后来，我又抱着他继续走路——脚下全是麻雀，以为要踩上了，它就飞走。大堆大堆的麻雀，从脚边铺到远处，飞掉了几只，全是眨动的眼睛。是眼睛——褐色的眼睛——从脚下飞走。
醒来后，心狂跳。
夜晚出门，雾似尘灰。
28．随想蝉蜕
当把随想落实成文字，在几张纸上，偶尔想起时翻看一下，竟对我毫无用处。像是蝉蜕。蝉蜕还能入药，随想呢？随想有时简直是无病呻吟。当它只是个人笔记时，我想或许还是有趣的。