那已是50年代的旧事了。
一次我和鹿桥一起在纽约的米舟画廊看画。那儿挂着几张陈其宽的现代山水。当我二人走到这几幅画的前面时，鹿桥忽然转过身来，很严肃地告诉我说：“陈其宽是三百年来第一人！”鹿桥这句评语，使我愣了半天，吐不出气来。
鹿桥是位百分之百的恂恂儒者、谨言慎行的谦谦君子，一位极有分寸的画评家，艺术作品经其评题，言出于口，文发于笔，都是一字千钧的。
他为什么对陈其宽有如此崇高的评价，当时对我确是个小小的震撼。
鹿桥其人
鹿桥（吴讷孙）是我的挚友。他修身齐家的德性，都是我最为佩服的。相交数十年，他一直都是我“见贤思齐”的标准。
鹿桥的中英文都比我好。那时我正在读他那尚未出版的《未央歌》，而自愧弗如。鹿桥的英文尤其使我折服，在50年代中期，中国知识分子在美国尚不敢做太多教书的梦。他们最企慕而又有可能得到的金饭碗，便是进联合国。
联合国里面众人皆想的工作，分两个阶层：一个是“主管级”（directorate）的工作。那是要走政治后门的，常人不敢想也；另一种是“专家级”（professionals），如普通的翻译工作，那是要凭硬功夫参加考试的。笔者愚不安愚，也曾参加过这种考试。同科三百余人，真是博士如云，专才如雨，洋洋大观焉。结果，生而有幸，竟和三百余名学者名宦，于孙山之外，同科落第；而鹿桥却与“小猫”三四，同登金榜。
鹿桥不但考取了，他考取的还是最难的一项——立刻传译的口译。他那时是位“新科进士”，在我这位“乡试不售”的老秀才看起来，真是心服口服。
他那座“延陵乙园”
鹿桥在艺术创作上也是位天才和雅士——也可说是个怪杰吧。他在耶鲁读书之时，结了婚而没有新房。他和他那听话的新娘乃决定自己动手，在地价甚低的山地来盖一座小房子。二人餐风宿露、搬砖搬瓦，盖了六年，居然盖成了。
其后他又租了推土机和怪手机，自己驾着机器，引清流至屋角，又挖了一个不小的人工湖。湖畔古木阴森，怪石嵯峨，湖内游鱼浮沉，云影荡漾，俨然别有洞天。
他二人又沿清流，运巨石，筑了个小型西式音乐台。后来因势又添了些野餐桌、情人椅……
布置粗具规模，鹿桥乃把他这个小园起个名字，叫“延陵乙园”，因为他姓吴嘛。
记得有一年初冬，我们的小组织白马社里十来位男女社友应邀来访。那时天正微雪，木叶黄落，气象肃飒；但是我们那位领队入园的陶塑艺人蔡宝瑜，兴致甚好。她说她最喜欢此时此刻来访乙园，因为此时此刻，这花园内，没有花，也没有人。
她说过这话之后，我竟为之雅兴大发，自衣袋里取出拍纸簿，当场口占一绝。后来宝瑜死了，我的诗也丢了，但是我还记得开头的那几句：
领队的姑娘说，
她最喜欢这花园，因为
这花园内没有花，也
没有人。
……
其实冬天一过，鹿桥这座小园之内，是既有花，也有人。
鹿桥是位怕闹也怕名的人，却想不到他无意之间搞出的这所“三间东倒西歪屋”的东方情调，很快地便把这个乙园变成了山阴道上。鹿桥和他的夫人，这两个南腔北调人，也被弄得名满纽约。
原来战后的纽约此时已逐渐地取代了维也纳和巴黎而成为世界的音乐和艺术中心，是名艺人聚居之所，也是成长期中的小辈过五关、斩六将的必经之道。可是这批名满天下的艺人们，在广厦连云的纽约住腻了，忽然发现在耶鲁大学附近的原始丛林里，却有这样一座清幽脱俗的摩耶精舍，这一下可把这批误把脏和臭都当成了雅的大胡子们提醒了，大家相率过访，终至倾城而来——这一下也就把鹿桥发掘出来了。
是过誉还是知音
就当鹿桥在耶鲁渐次出山之时，东方书画在纽约艺坛也逐渐抬头。大家在玩弄“四王”、“八怪”之外，才知道这种艺术的背后，还有延陵乙园这一类的生活情调。临流自照，大胡子们自觉其俗，那不长胡子的鹿桥也就益发雅起来了。有些“芥千金而不盼”的画家琴师们，平时连洛克菲勒也不易请到的，这时竟不时到乙园里来，画点山水，赋点新诗，拉他几曲新旧调门。他们评起东方书画来，以鹿桥之博雅，很快地也变成纽约地区同行公认的盟主——虽然他在耶鲁还只是个画史系的助教授。
声名大了，鹿桥便益发谨言慎行，加以当时我们那一伙原来是个吃吃喝喝、无事时吹吹文学艺术的小浪人团体，从来未想到相互标榜，彼此之间的鼓励和批评，都是极其真诚的。
知音的鼓舞之情虽随时可见，而失当的过誉之评则绝未曾有。
正因其如此，上文所引鹿桥这句严肃的评语，对我才构成不小的震撼。最近我为草拟此篇，曾在长途电话中与鹿桥重提此事，鹿桥似乎对他那三十年前的旧话，初无修正之意。
事实上，也只有鹿桥这样，能在中西文化冲击中发生“协调作用”（acculturational function）的学者，才是那融会中西于一纸的陈其宽的真正知音。
败家子的玩赏癖
笔者不学，对他们艺人之间的相互讨论本不应置一词。但我个人也是个未能全脱传统习气的中国知识分子。中国的传统文人——除掉一段很短“漏夜赶科场”的阶段之外——他们如果想搞点学术，大半都是以兴趣为依归的。而兴趣又因人而异，喜欢专的，则不惜“白首穷一经”；兴趣广泛的，则喜欢炒杂碎，样样都碰碰。胡适之先生的了不起之处，便是他能二者兼而有之。
余小子一经未学、百事欠通，但兴趣之杂，倒不在胡老师之下。在下是美国领有专利的发明家协会中未缴会费的会员。在下玩赏起音乐艺术来，也每每废寝忘餐。所学别无专精，何至沉溺若此呢？无他，兴趣使然也，业余嗜好而已。这本是中国旧文人，一种任性、贪玩、不务正业和不为稻粱谋的劣根性、老传统；也是旧社会中，有小聪明而不成大器的败家子之通病。如今年届二毛，一事无成，反躬自省，倒颇有自知之明。
陈其宽的“泥菩萨”
由于兴趣和好奇心的驱使，我对陈其宽的画，早就有极诚挚的玩赏之心，认为他那种新尝试是对我国画坛千年模式的一种突破，也可说是一种解放和艺术现代化罢。
但是其宽所搞的并不是单纯的“华人画西画”那种百分之百的“横的移植”。他没有背弃中国传统，可是也不是“中西合璧”的艺术大拼盘。其宽所致力的则是中国青年情侣所最向往的“泥菩萨”，打破两个泥菩萨搅成一块泥，再做两个泥菩萨——你身上有我，我身上有你。这一程序在教育学、民俗学上，叫作“文化协调”（acculturational）。
这种融会中西、不着痕迹、两得其美的本事，他们搞建筑而专攻室内设计（interior design）的高手就最为擅长。君不见一座瓷制光头老寿星，如经一位高手安放于一座全部超现代化的洋房客厅之内，这位东方老丈真是神态潇洒、须眉欲动。但是如由我辈把他老人家自唐人街的杂货铺中请回，放于起居室香案之上，求他保佑，这老头便显得面目狰狞、俗不可耐。盖中西艺术之水乳交融，端看艺术家去如何处理——运用之妙，存乎一心，真正的高手运用起来，初无中西、古今、纵横之别也。
贝聿铭在80年代所设计的香山饭店就是这一手法在现阶段的最高表现——当然还可以提高。
在三十多年前，我便觉得陈其宽是这项高手之一，但我自知不学，不敢枉顾轻重，在行家之前妄言妄语。及闻鹿桥之言，惊喜之余，真有“夫子言之”的感觉。
我同意鹿桥的评语，只是觉得自己不在此行，不够资格说出罢了。
古董字画的“从贩”
我认识陈其宽比鹿桥还要早。其宽是我大学时代防空洞中躲警报的难友，也是我在饭堂内抢稀饭的劲敌。他在重庆已渐有脱颖而出的趋势，但是我把他看得高我一头，却是在50年代的纽约。
50年代是中国艺术品打入西方市场的更始期；50年代的纽约也是中国艺术品进入西方的第一号通商口岸。那时不管中国来的什么破铜烂铁，在纽约市的麦迪生大道，都可向白皮肤的富翁富婆，敲他几文。其时中国来的高级难民也麇居纽约，因此市场上的破铜烂铁也所在多有。
笔者本人是个最欢喜看热闹的人。光棍一条，无牵无挂，便养成有热闹便看的坏习惯。在我当年挤看这些古董交易之热闹时，心中真有说不尽的“阿Q情怀”。
为什么呢？
因为不过在短短的数年之前，我本人在1947年的上海，也曾做过一阵子出售古董字画的“从贩”——卖古董的不是我，我只是帮忙兜售而已，故曰“从贩”（阿Q当年在恋爱失败之后，不是也做过一阵子出售旧衣服的“从贩”？）。
那位“主贩”原是我的一位远方姑丈，大我三五岁。我二人各提筐篮一只，里面装满了官窑、汝窑、宣德、康熙……还有三两件“四王”、“八怪”的卷轴，挤上电车，到老霞飞路一带犹太人开的礼品店前，沿街叫卖。我便是我那位志在国际贸易的土姑丈的英文翻译。姑丈答应我的报酬则是：“卖掉货，便去吃丰泽楼、看梅兰芳！”
可恨的则是那些老犹太对我们两个土阿Q看也不看一眼——我二人一件也未卖掉。
现在回想起来，真连我自己也不相信有过这么回事。以80年代纽约的时价来估计，俺那一筐篮杂货，今日至少也值他美金千把百万，而我们留存在阁楼上的，还有十来个大件呢！但是这些大小各件，不特老犹太不要，连电车上的扒手也不看我们一眼，可恨不可恨呢？
丰泽楼吃不成了，但是姑丈还是要酬劳我，要我在大小各件中随意选择！可是我对他那些坛坛罐罐也失去了兴趣。
后来我拿到留学护照，无钱出国。我的老爸爸也翻箱倒箧，捡出六张“四王”册叶，要我拿到上海去卖。由于姑丈和我沿街叫卖的惨痛经验，我只选择了我穷爸爸的一百块“袁大头”，“四王”我是不要了。
我老爸那几张“四王”才是真的呢，不像50年代纽约市场上叫价十万而问题重重的“王”这、“王”那呢！
在纽约我是“一王”也不“王”了。但毕竟是做过贩子的，对老行道不能忘情，一闻有古董交易，我总是赶去，与一二真假专家坐在后排，品头论足一番。后来台北故宫博物院的精品经美国佬摄制完毕，我并力逼老婆听话，拨“巨款”购藏一整套——我们那时是在“清寒线”（poverty line）之下挣扎啊。何以挨饿而为之？无他，败家子老病发了，年轻时受了老辈败家子的影响，染上不良嗜好，一时未能戒除而已。
洋画梳耙
未能免俗，笔者个人在诸老友之间，虽偶尔附庸风雅，不过在下于留学期中所学的，毕竟是“全盘西化”——由“欧洲中古史”转“欧洲近代史”转“美国史”。由于个人兴趣，也由于朋友关系，那时我也是纽约四大博物馆之间的常客。各馆之间，相隔虽仅数分钟的路程，可是各馆藏画——从中古到现代——可就有霄壤之别了。
后来余游欧洲，再一看各国所藏名画，便觉得自文艺复兴时代到现在，他们的绘画简直变得驴头不对马嘴。甚至某一画家个人（如毕加索），一生短短数十寒暑，也无时不在变动之中。我们的传统国画，在同一时期和西画相比，那简直就静如止水了。
谈西画流变，非关本题。不过要回看西画流变对我们国画所发生的“挑战作用”（challenge），以及我国画家如徐悲鸿、张大千、陈其宽诸先生对它的“反应”（response），则我们对近期西画风格之演变，也不能不略事梳耙。
请从19世纪说起。
19世纪初年由于工业革命及法国革命的影响，欧洲的社会结构有了变动，画风乃随之而变。第一个出现的，便是拋掉中古宗教的框框而复古罗马之古的“新古典主义”（Neoclassicism）；接踵而来的，则是干脆拋掉古典而注重自由挥洒的“浪漫主义”（Romanticism）。
欧洲的传统画家与我国传统画家的生活方式是迥然有别的。中国传统画家都是“文人”，做官有俸禄，优游林泉当地主，有农民奉养——他们一般是不靠卖画吃饭的。靠画画吃饭的，则多半是画匠或画师，其作品就不为文人所重了。这种画匠，他们自己也很自卑，有时纵有传世之作，他们也无此自信，有时画了连名字也不敢留下。君不见敦煌壁画数千幅，有几幅是名人之作呢？
西洋无“文人画”，画画的都是些职业画师和画匠，靠合同吃饭。可怜的是，在中古欧洲，财富和权势都在封建诸侯和教会手中，画师找雇主也只有此两条路可走。因此一代才人往往都为王公和主教等所豢养，形同倡优。
可是时代发展到19世纪中叶，西欧和北美中产阶级兴起，封建王公和主教们都渐次靠边站了，艺术市场有了变动，画家的心志也随之而变。其时接着浪漫派而来的，便是所谓“自然主义”（Naturalism）了。画家们撇开宫廷、教会，开始面向民间。
视野开放，灵感随之，随自然主义而兴的，乃有“印象派”（Impressionism）和“超印象派”（Ultra-Impressionism）之出现。画家们心际宽敞，热情奔放，目睹自然界风月声光之美，随意挥毫，自成杰作，也自有富商大贾倾囊相购。一朝成名，举世咸钦，大艺术家们是不再受大主教和王公贵妇们那些鸟气了——好大的解放啊。
朦胧诗情·朦胧画意
时至20世纪初年，艺术工作者已高踞中产阶级自由职业之上层。艺人们照例都是多愁善感的，对人世间不平之事，也最勇于主持正义。加以经济发展、科学进步、思想解放、社会结构加速变动、照相术之改进、艺术市场之不断扩大……在在都刺激了西方艺术风格之加速变易。
绘画这一行，本是艺术家对大自然的“客观之美”和社会生活中许多感人的故事，所发生的“主观的反映”。远在千年之前，唐代的画家张璪论画，便说他自己的画是“外师造化，中得心源”，也正是这个意思。至于主观反映的方式和技巧，则凭各个艺人的灵感、技巧和功夫了，能够搞到“气韵生动”、“六法皆备”，那就是画之上乘了。
可是这种中外一理的绘画哲学，到了20世纪初期便发生了变化。因为“气韵生动”的“外师造化”这一面，已逐渐在摄影术竞争之下有了根本的变动。加以第一次大战前后，人类相互砍杀的残酷和精神生活的崩溃，都已达到极点。这在多愁善感的诗人们、艺人们看来，似乎世界已濒临末日。因此他们内心向外发射的情感，往往支配了他们对造化之美所发生的反映。
画家和诗人原都是一样的“情性中人”，但是他们对情感的表达，则通过不同的方式：诗人用有声的语言，画家则用无声的图像。诗中可以有画，画里也可以有诗，但是诗与画毕竟是表达方式迥异的两种艺术。可是时至第一次大战之后，两者的边界，却发生了意想不到的模糊。
“桑籁”而后，他们的诗，已不是有规有格、平实易懂之诗；他们的画——在“超印象派”滥觞之下——也已非有图有像、上下分明之画了。
结果呢，是诗意朦胧，画意朦胧。诗人和画家对情感表达的方式已渐趋一致——一个是“打翻铅字架”（柏杨语），一个是“打翻墨水瓶”——难兄难弟，殊途同归。
内心主观的感情（七情六欲、喜怒哀乐）表达挂帅了，至于客观反映的美与不美，玩赏者，您自去裁决吧！“闭门推出窗前月，吩咐梅花自主张”，俺是管不得许多了。
这就是两次大战之间，西方诗、画两途发展的轨迹。诗评家劳神褒贬，那就各凭所好吧。
为“现代派”寻根
上述这种朦胧诗画的发展，中国就比西方晚得多了。
朦胧诗的兴起，中国大抵比西方晚一辈（三十年）。奇怪的是，这种现代体的发展，在中西双方都是自发的。中国并没有受太多的西方影响（western influence）。这种现象在今日大陆尤其显著。“文革”以后，大陆上朦胧诗人之出现，一时如雨后春笋，使得老辈诗人如艾青者流，简直无招架之功、还手之力。这批诗人都是二三十岁之间的青年，蟹形文狗啥不识，所以他们的诗是真正的“发愤之作”，根本不是什么“横的移植”。
朦胧画在中国的发展就更晚了。撇开老辈留学生如陈其宽、赵无极不谈，“抽象表现”在台湾的出现，该是60年代的事吧——在大陆，千呼万唤，他老人家至今还未出现呢。
为了解它们在欧美的发展和对我们的影响，我们对这一派现代画风，也不妨寻寻根、摸摸它的老底子。
第二次大战前，这种朦胧画意的发展，是经过一番摸索的。
首创其端的是开社于意大利的“达达派”（这是30年代对意文dada的翻译），接着便是星光一闪的“立体派”（Cubism）和“未来派”（Futurism），以后便逐渐形成了“超现实派”或“梦境派”（Surrealism），直至产生了势倾一代的“抽象表现派”（Abstract Expressionism），其势至今不衰。各派大师辈出，而一直站在这变动不停的潮头上的弄潮儿，便是那道贯古今的毕加索（Pablo Picasso）大师了。
花都巴黎不用说是那时世界艺术万流归宗的重心所在，而各派大师亦均不耻下问，求道四方。毕大师中期的画风，便深受非洲黑人原始雕刻的影响。其他各派亦有受我们东方画风影响的。
谁知好景不长，良筵易散，二次大战骤起，花都蒙尘，久居该地的文艺大师们不得不迁地为良。那时最保险、最安定、吃饭更保证无问题的地方，自然就是“大苹果”纽约。大家乃纷纷浮海而来。
纽约本是西方文明的不毛之地，但经过两次大战的炮火栽培，在文艺上居然也卓然成宗。此次欧洲名士纷纷东渡，与本地专家相结合，自能相得益彰。因此在二次大战后，“抽象表现派”的成熟期中，开花结果的园地反而自巴黎迁来纽约，形成现代画史上光芒四射的“纽约画派”（The New York School），对欧洲传来的影响发生倒流作用。
在“纽约画派”滥觞之时，也正是鹿桥、陈其宽和在下这一批抗战后大学生来美留学之日。为着集体学习、结伴欣赏，我们也曾组织个“白马文艺社”，推选性喜抽象而又长于组织的顾献梁做会长。“纽约画派”的土生大师波洛克（Jackson Pollock）和由欧东渡的德·库宁（Willem de Kooning）不用说都是我们心目中的英雄了。
我们之间有志为同道服务的卓孚来和欧阳可宏、周培贞夫妇，并开办了一所“米舟画廊”。画廊就是我们的社址，它也是其宽早期“个展”的会场。
陈其宽是在来纽约以后，耳濡目染，才正式下海成为现代派画家的。我没有替他写过年谱，不敢妄言他和“纽约画派”的关系。但是学看其画——如《圣玛珂广场》（1956）、如《岩岛神社》（1957）——我倒觉得他和波洛克有其一点相通之处。不论怎样，其宽是第一个接近“纽约画派”的中国画家；他也是第一个把我们传统的“文人画”，引入“抽象表现”的“纽约画派”的中国画家。