词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？
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李煜的词如何“神秀”，《人间词话》这一章给出答案。
王国维在词史的脉络上给李煜确定坐标，认为李煜是词史的一个分水岭：在他之前，词只是伶工歌女之词；从他开始，词才升格为士大夫之词。
要想对这个主张有恰当的理解，我们便有必要简单追溯一下词的发展脉络。
诗和词的区别现在看来似乎一目了然：诗是读的，词是唱的。但是，原本的分野并不这样简单，诗一样可以入乐歌唱。儒家以礼乐治国，音乐是关乎国家兴衰的大事，所以汉代建有乐府，专管这项堂皇庄重的政治事业。乐府整理出来的歌词称为“歌诗”，以与传统的“诗”相区别。及至六朝，谱入音乐的诗便被人直接称为乐府了。《文心雕龙》便专设“乐府”一篇，提出这样一个观点：音乐以诗为灵魂，以曲调为躯壳，所以乐师必须调正声律，诗人必须端正文辞。
乐府诗歌大多是五言诗，后来五言诗发展成熟，渐渐脱离音乐而独立存在，成为真正意义上的士大夫之诗。降及唐代，古乐府被时尚潮流抛在身后，各种外来音乐成为最新的流行，而讲求声律的近体诗开始成熟起来，近体诗里的七言绝句成为最常入乐歌咏的歌词。旗亭画壁的故事正反映出这样的风气：那是唐玄宗开元年间，高适、王昌龄和王之涣正在一家酒楼饮酒，恰巧皇家梨园主管带着十几名歌女也来这里会饮。三位诗人悄悄避开，在一旁偷看这些歌女们各擅胜场，演习曲目。三人议论说：“我们也算诗坛名流了，但一直不分高下，正好趁这个机会，看看她们唱谁的诗最多。”只见一名歌女唱道：“寒雨连天夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”王昌龄兴冲冲地在墙上画了一道痕迹说：“这是我的诗。”就这样歌女轮番演唱，诗人轮番在墙壁上刻画记号，王之涣眼见自己的诗被唱得最少，便另立规矩说：“这些庸俗脂粉缺乏审美眼光，不妨等那个最漂亮的歌女出场，听她唱什么。如果唱的不是我的诗，我今生都甘愿向你们称臣。”终于轮到那位最令人心仪的歌女出场，只听她唱道：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”正是王之涣的《凉州词》。
故事本身究竟有几分真实，几分传说，这倒是无关紧要，至少它道出了当时的一种社会风俗：七言绝句是可以入乐歌唱的。而且，还有一个小细节值得留心：王之涣那首夺冠之作，题目叫作《凉州词》，而不是《凉州诗》。
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朱熹推测说：词是由诗演变而来，古乐府的歌词就是诗，只是入乐歌唱的时候，中间会夹杂很多泛声，后人怕把那泛声丢了，就逐一填上实字，于是就成了长短不齐的句子，这就是词。（《朱子语类》）
这样说来，王之涣《凉州词》如果入乐歌唱，很可能唱成这个样子：“黄河远上[呦]白云间[哎]……”后人将[呦][哎]填入实字，就变成了句式长短不齐的词。
但这个说法恐怕并不可靠。唐朝的时候或许并存着两种体裁：一是可以入乐的诗，二是句式长短不齐的词，只是诗更加受到重视，作为文学创作而被认真保存下来，词则是不入流的小调，唱过就忘，忘过就丢，没人认真去收集、保存它们，所以给我们留不下多少线索。
诗，有些可以入乐；词，则一定是入乐的，所以才有“曲子词”这个称呼。“词”前冠以“曲子”二字，显然说明它只是花间小唱、下里巴人。
和凝与《香奁集》的故事最能说明词在当时的地位。和凝是五代时期的著名词人，但他最大的天赋不是填词，而是做官，一直将后梁、后唐、后晋、后汉、后周五个朝代的高官做遍。和凝年轻时风流浪荡，很喜欢曲子词，填写过许多香艳之作，集为《香奁集》。后来官高位显，嫌这些小调太失身份，便派人到处搜集销毁，甚至嫁祸他人，说《香奁集》里的那些淫词浪调都是晚唐诗人韩偓写的，与自己全无干系。与和凝同时代的文人孙光宪在《北梦琐言》里议论这件事说：和凝身为宰相，厚重有德，但名声终被艳词玷污，连契丹人都称他为“曲子相公”，可见好事不出门，坏事传千里，士君子们一定要引以为戒！
那时的词就像我们时代里的流行歌曲一样，大家虽然爱听爱唱，却也都知道这只是不入流的低级趣味，不能和巴赫、贝多芬那些音乐相提并论。如果有国家领导人深谙古典音乐，我们会称道他的艺术修养，但如果他去创作流行歌曲，为流行歌曲填词，人们肯定会生出一种违和的感觉。
但是，流行歌曲为什么一定只能停留在下里巴人的位置呢？20世纪70年代，台湾音乐人李泰祥倡导大众歌曲，创作出一批其实很不大众的大众歌曲，至今仍在小圈子里传为经典；20世纪90年代，古典音乐出身的何训田屈尊创作流行歌曲，也很有几分超凡脱俗的味道。李泰祥、何训田创作的确实是流行歌曲，却已经完全不再是邓丽君、刘文正那种意义上的流行歌曲了。如果王国维可以评论他们的创作，一定也会用到“遂变伶工之词而为士大夫之词”这样的评语。李煜正是当时的李泰祥、何训田，只是付出的代价实在太大了些。
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李煜的词原本也是歌女的词，是富贵生活里的一点可有可无的调剂，如《一斛珠》：
晓妆初过。沈檀轻注些儿箇。向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。
罗袖裛残殷色可。杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。
这首词如果拟一个现代的标题，可以叫作《一名歌女的一天》。她清早梳妆，轻轻地涂抹胭脂。“沈檀”即“沉檀”，是古代的口红；“些儿箇”是当时的口语，意为“一点点”。涂好口红，唇色如娇艳的花蕾（丁香颗），当她婉转歌唱起来，轻启的樱唇最惹人心动。待演唱结束，她卸下优雅，换上奔放，变成酒宴上最欢快的人，一任美酒泼溅在罗裙上。当她醉了，累了，斜倚绣床，那娇柔的姿态更无以复加。在醉意中嚼着红色的果子，娇笑着唾在情郎身上。
这首词虽然格调不高，却也见出了李煜的文学天才。写这一类题材，温庭筠最是本色当行，但温庭筠只能写出静态之美，李煜却可以写出动态的活灵活现。再如两首同样以歌女生活为主题的《菩萨蛮》：
其一
蓬莱院闭天台女，画堂昼寝人无语。抛枕翠云光，绣衣闻异香。
潜来珠锁动，惊觉鸳鸯梦。慢脸笑盈盈，相看无限情。
其二
铜簧韵脆锵寒竹，新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩，秋波横欲流。
雨云深绣户，未便谐衷素。宴罢又成空，梦迷春睡中。
第一首写出一场幽会：他悄悄潜入她的房间，看她在百无聊赖中娇柔的睡态，而她突然惊醒，笑盈盈地看着他，彼此有无限深情。第二首写出一段恋爱：吹奏着笙管的她一副心不在焉的样子，因为她的心思全在他的身上；这样的爱意不敢在人前表露，只有眉目传情，秋波欲流；当宴会结束，歌吹结束，一段无言的情愫只好无奈地中断，徒然留下两处相思，在迷蒙的春雨中愈发不可自拔。
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李煜更可以写出“富贵气象”，将晏殊的“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”轻易比将下去，如《玉楼春》：
晚妆初了明肌雪。春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云间，重按霓裳歌遍彻。
临风谁更飘香屑。醉拍阑干情味切。归时休放烛光红，待踏马蹄清夜月。
这首词写一场盛大的宫廷宴会：宫娥晚妆初罢，行列俨然，凤箫之声如云水悠扬，《霓裳》大乐反复往还。微风里荡漾着美人的脂粉香泽，人已酒醉，已神醉，在意兴飞扬中随着乐舞的节奏拍打阑干。盛筵结束的时候，且不要燃起红烛，任凭马儿踏着月色载人归去。
李煜真是一个太有生活情趣的人，前六句雍容到了极致，结尾忽然以清雅收束，你却觉得这不是转折，而是递进。词中“重按霓裳歌遍彻”其实不是泛泛的指代，李煜真的得到了失传已久的《霓裳羽衣曲》的乐谱，与精通音乐的周皇后一起整理改订，重演盛唐乐章。
历史上很难再找出李煜和周皇后这样的帝王夫妻，他们更像是李清照与赵明诚那种类型，在一起赌书泼茶、吟风弄月。但是，当皇后早早染上重病，她的妹妹进宫探视之后，事情便发生了令人意想不到的变化。李煜那首《菩萨蛮》（花明月暗笼轻雾）便是一首泄密的小词，他那善于描写动态生姿的天赋在恋爱的季节更能够流光溢彩：
花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬16袜步香阶，手提金缕鞋。
画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教郎恣意怜。
据陆游《南唐书》记载，当时周皇后病重，一日突然见到妹妹正在宫中，不觉惊愕道：“汝何日来？”妹妹年纪尚小，不知避嫌，径自答道：“既数日矣。”皇后不禁妒恨交加，不几日便去世了，而在去世之前一直愤愤地面向墙壁躺着，再不肯为李煜转过脸来。
是女人特有的敏感让皇后察知了自己的妹妹与丈夫已经发生了不该有的恋情，其实在当时的社会里，姐妹共事一夫并没有半点违逆人伦的地方。但女人心性毕竟善妒，无论社会上流行着怎样的制度与道德，只要有了爱情，嫉妒总会如影随形。那些被男权社会标榜的贤淑不妒的女子其实是最可怜的，因为她们从来没尝过爱情的味道。
后来妹妹成为新的皇后，人们便以大周后、小周后的称谓来区别她们。回忆当初偷情的场面：她生怕被人看到，于是手提金缕鞋，只穿着袜子轻巧巧地来画堂南畔见他；正因为偷偷出来一次实在太难，所以既然见了面，便任由他恣意怜爱吧。
这当然不是什么堂堂正正的事情，所以即便在当时也招来了不小的非议。当小周后正式册立，群臣上表恭贺的时候，元老大臣韩熙载（名画《韩熙载夜宴图》的主角）公然以诗讥刺李煜失德，李煜只沉浸在与小周后的甜蜜爱情里，对外界的一切风声物议装聋作哑。
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有如胶似漆的爱情，有纸醉金迷的纵恣，有言出令随的君权，有当世第一的文学天赋，写出来的词自有一番无人能及的神采。下面这首《浣溪沙》正是令人惊叹地写出了淫靡之美：
红日已高三丈透。金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。
佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。
这样的描写已经算是公然的白昼宣淫了，“红日已高三丈透”不是歌舞的开始，而是前夜的持续。金兽香炉里已不知多少次烧尽了熏香，又多少次添上了熏香；舞女翩翩盘旋，红地毯随着舞步生出一个个新的皱褶。看她在舞步回旋中任金钗从发髻滑落，手拈花蕊，嗅一嗅花香来缓解酒意。这里的歌舞尚未阑珊，别殿的箫鼓声远远传到耳边，这样的歌舞欢愉仿佛可以直到天荒地老。
清人贺裳《皱水轩词筌》特别拈出“酒恶时拈花蕊嗅”，称之为“入神之句”。确实这一句写尽了舞女的活色生香，已经有王国维所谓“神秀”的模样了。而这样的“入神”或“神秀”并非刻意推敲出来的，而是自然天成，甚至不避俚俗。“酒恶”便是当时形容酒醉的一则俚语，文人一般会用“中酒”这样的雅词。后主径自以俚语写来，仿佛全然不假思索。这样的风格，即将塑造出他将来真正当得起“神秀”之评的杰作。
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欢饮达旦、不知今夕何夕的日子终究不会久长，随着北方赵宋帝国的兴起，南唐王朝国事日蹙，渐渐显出了风雨飘摇的颓势。强敌压境，天知道下一刻会不会就是“门外韩擒虎，楼头张丽华”的绝境呢？
无论李煜如何忍辱求全，一代雄主赵匡胤终究“卧榻之侧岂容他人鼾睡”。数年之间，这个文明鼎盛的江南亡国便冰消瓦解，李煜从一国之君沦为阶下之囚，他的词作也终于“眼界始大，感慨遂深”，正应了清人赵翼那句名言：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”这般刻骨铭心的“伤痕文学”，实在是以天翻地覆的人生落差为代价的。
“四十年来家国，三千里地山河”，这样的词句，自然是“眼界始大，感慨遂深”，既不是别人写得来的，也不是歌女唱得来的。后人欣赏着李煜的这些作品，才知道词原来可以这样写。尤其与《花间集》对照，与温庭筠与韦庄的词集对照，其间的反差真有惊心动魄的力量。
“‘自是人生长恨水长东’‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？”《金荃》即《金荃词》，是为后人所辑录的温庭筠词集。《浣花》即《浣花词》，是为王国维等人所辑录的韦庄词集。本章以《金荃词》《浣花词》代指温庭筠与韦庄的词作，旗帜鲜明地将李煜置于温庭筠与韦庄之上。后者一以句秀，一以骨秀，一为“画屏金鹧鸪”，一为“弦上黄莺语”，在李煜词前顿觉境界窄小。但是，《人间词话》第八章明明讲过“境界有大小，不以是而分优劣”，如果不是王国维不经意间出现了自相矛盾的失误，那么他的意思也许是说：境界的大与小虽无优劣可言，词人的艺术造诣却还是可以分出高下的。
“周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣”，周介存即周济，清代嘉庆、道光年间的词学大师，他曾将李煜置于温庭筠、韦庄之下，王国维直截了当地说他“颠倒黑白”。这样的评语，在时人看来简直有点狂妄了。
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周济，字保绪，一字介存，号未斋，又号止庵，别号介存居士。
周济是个文武全才的人，少年时好读兵书和史书，而且弓马娴熟，练就一身好武艺，为官之后曾亲身缉捕盐枭，镇压叛匪，很是建了一些武功。但周济自负有经世致用之材，毫不将这点勋劳放在心上，一心要做管仲、乐毅的事业。现实偏偏不能令他如意，他便索性隐居南京春水园，潜心著述，决心为后世立言。
有立言志向的人通常不会耽于填词小技，周济却是一个例外。正是在他的身上，滥觞于张惠言的常州词派才真正发扬光大，成为清代词坛的一大流派。
当然，周济的立言成就远不止于词学，他以毕生心血完成了一部《晋略》，意在分析五胡乱华的那段历史，来为嘉庆、道光年间的时局提供某种镜鉴。太在意实用性的东西往往会随着世易时移而被人遗忘，《晋略》亦不例外，而周济的词学成就却牢牢镌刻在文学史上。
文人传统里，毕竟以填词为小道，所以不肯全力以赴，但周济不同，他完全将词学当成一件严肃正经的事业来做。因为在他看来，音乐是最可以直指人心的艺术，而随着时代的变迁，诗与音乐渐渐分家，词却与音乐的关系最近，所以词往往比诗更加感人肺腑。
道光十二年（1832），周济编成《宋四家词选》，以周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家分领一派，选录宋代词人五十一家，词作二百三十首。周济在《序论》里说自己从年轻时沉迷填词，与张惠言的外甥兼女婿董士锡切磋经年，观念经过三次转变，直到如今年逾知命，终于找到了词学的正途。
清代词家追慕周邦彦、吴文英，与周济的词学主张以及这部《宋四家词选》关系极大。而周邦彦的词作魅力，在周济看来属于“浑化”。若我们以“浑化”为最高标准，就很容易理解为什么周济会推崇温庭筠的作品。
当然，常州派祖师张惠言首推温庭筠，这是门派家风，而周济发挥说：温词酝酿最深，故而其言不怒不慑，刚柔兼备，不着痕迹。《花间集》极有浑厚气象，其中以温词最是神理超越，不能只从表象理解。然而在细细咀嚼之下，便会发现字字皆有脉络。（《介存斋论词杂著》）
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王国维认为周济竟然将李煜置于温庭筠、韦庄之下，纯属“颠倒黑白”，其实这实在误解了周济。周济《介存斋论词杂著》这样讲过：“毛嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主则粗服乱头矣。”这是用美女来比词人，说毛嫱、西施都是绝代佳人，浓妆也美（周济望文生义地将严妆理解为浓妆了），淡妆也美，就算只穿着粗布衣裳、蓬头乱鬓，也遮掩不住天姿国色。温庭筠、韦庄和李煜仿佛也都是绝代佳人，只不过温庭筠是浓妆美女，韦庄是淡妆美女，李煜是穿着粗布衣裳、蓬头乱鬓的美女。
周济其实仅仅阐释了三人风格的不同而已，并不曾认为浓妆胜过淡妆，淡妆又胜过素颜。他对李煜的评价其实中肯而到位，李煜的词岂不正是“清水出芙蓉，天然去雕饰”吗？
周济还编撰有一部《词辨》，将词分为正声与变体两类。正变之分并非周济的原创，经学家早已以这样的方式来论析《诗经》，明人张《诗余图谱·凡例》亦早已将词分为婉约、豪放两类，以前者为正声，以后者为变体。周济袭用前人正变之分，只是有自家的分类原则：以蕴藉深厚、归诸中正者为正声，以骏快驰骛、豪宕感激者为变体。
所以周济《词辨》《宋四家词选》为填词者清晰指点出创作津梁，今天如果仍有人愿学填词，读周济这两部书远比读王国维《人间词话》来得要有实效。朱孝臧曾以一首《望江南》总括周济一生的词学事业：
金针度，《词辨》止庵精。截断众流穷正变，一灯乐苑此长明。推演四家评。
周济用心良苦，终是要把金针度与人的。
《词辨》十卷，第一卷以温庭筠为正声之起首，第二卷以李煜为变体之起首。乍看起来，似乎变体不及正声，其实在周济的词学体系里，正与变只是美的不同类型罢了，正如“骏马秋风冀北”与“杏花春雨江南”，各是一种美丽，彼此不分轩轾。尤其所谓变体还意味着独创性与革命性的一面，既然“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”，这难道不正是变体应有的模样吗？
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《人间词话》本章，王国维拈出李煜的两句词以为“眼界始大，感慨遂深”的代表，而这两句词都是以国破家亡为代价的，使李煜的眼界不得不从“归时休放烛光红，待踏马蹄清夜月”的狭小宫廷中开阔出来，使李煜的感慨不得不从“奴为出来难，教郎恣意怜”的情爱世界里深入到茫茫宇宙人生。
“自是人生长恨水长东”语出《相见欢》：
林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，留人醉，几时重。自是人生长恨水长东。
这首词化自杜甫“林花着雨燕脂落”，情调却没了杜诗的沉静，只有李煜特有的凄怆。
起句说“林花谢了春红”，无非见花落而伤春，只是个平常的意思，但“太匆匆”三字一出，情绪便陡然爆发出来。这正是“粗服乱头”的写法，平白如话，不假任何思索与雕琢，却胜过所有的精美修辞，也再难找出另外三个字来取代它们。写作从来不是要寻找最美丽的词语，而是要找到最恰当的词语，并将它放在最恰当的位置上。
“无奈朝来寒雨晚来风”，“朝来”和“晚来”构成了修辞的力量，“无奈”不是凡夫俗子的无奈，而是一国之君的无奈——面对自然界的朝雨晚风对花儿的轮番摧残，面对命运的金戈铁马对孱弱者的无休无止的欺凌，纵使贵为帝王又能有几分还手之力呢？
“胭脂泪，留人醉，几时重”，林花着雨，凄美的样子令人迷醉，不知道还能有花儿重开、故人重来的时候吗？一切终归抵挡不住命运，所以花儿必定凋谢，江水必定东流，人生也必定被痛苦占满，“自是人生长恨水长东”，这都是人力所不能扭转的事情啊。
李煜对江水东流自有一番特殊的感慨，因为金陵城下的长江一向都是南唐的天堑。他曾经相信无论北周也好，赵宋也罢，任凭有武将如云，谋臣如雨，总还没有南渡长江的本领。江水滔滔东流，曾经带给他的不是无休的愁烦，而是无限的安慰。
千军万马横渡长江，还要冲破南唐的江岸防线，在当时的确不啻痴人说梦，但谁想到人力终于可以胜天呢，更有谁想到完成这件不可能任务的竟然只是南唐的一介书生。没有人看得起这个名叫樊若水的书生，他是那样自负才华，却总也考不中科举，而一个没有功名的人注定不会有任何前途。虽说儿不嫌母丑，但一位母亲天然便会无条件地爱自己的儿子，一个政权却未见得天然就会无条件地爱自己的臣民。于是，在国家大义与个人发展的纠结里，樊若水毫无悬念地选择了后者。
樊若水是一个有心人，看得出天下大势的枢纽。自此以后，他时而伪装成江边的钓徒，时而为江边的古刹营建工程，暗地里完成了采石矶一带的全部地形测绘，甚至丈量出当地江面的宽度。正是在樊若水这位总工程师的策划下，浮桥仅三日而成，不差尺寸，赵宋大将潘美率步兵渡江，若履平地。而对于李煜，这支大军的到来不啻从天而降，他那颗词人的心许久都不敢相信连滔滔东去的长江也“背叛”了自己。“自是人生长恨水长东”，李煜的江水确实载满了太多的内容。
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“流水落花春去也，天上人间”语出《浪淘沙》：
帘外雨潺潺。春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭阑。无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
宋人蔡绦《西清诗话》载有这首词的来历：当时南唐已亡，李煜“一旦归为臣虏”，在赵宋都城汴京过着被软禁的日子。每次朝觐宋太祖后，最禁不住怀念江国，更念及妃嫔散落，郁郁寡欢，于是写下这首词自伤自怜。
上阕写五更惊梦的样子。五更是凌晨三点到五点的时间，本该是入睡最沉的时候，词人却醒着，似乎是被帘外的潺潺细雨声惊醒，似乎是被春光将尽时的夜寒冷醒，似乎要怪天气太阴、被子太薄，然而不是，是“梦里不知身是客，一晌贪欢”。是梦里又回到金陵，回到曾经有雕栏玉砌的江南国土，回到“归时休放烛光红，待踏马蹄清夜月”的盛宴，在片刻贪欢之后便是陡然的心惊。
帘外是春意阑珊，江南何尝不是国运阑珊，自己的生命又何尝不是同样在阑珊凋萎中。罗衾为什么耐不住五更的寒意？因为这寒意是从心底来的，是命运压在自己身上的，是无论如何也抵抗不了的。
上阕是感性的、直接的痛，下阕是理性的、反思的痛：醒来后再也无法入睡，起来披衣远眺，本想纾缓一下情绪，却油然生出了故国乡关之思，所有的慨叹都化作一句“流水落花春去也，天上人间”。命运就是这样，像流水，像落花，无可挽回。“天上人间”四字最是精彩，最见出诗歌语言“歧义空间”的魅力：这四个字到底是什么意思呢？和上一句有什么关系呢？我们可以设想出很多种解释，生发出很多种感慨，而我们的解释与感慨越多，也就越发能够感受词人那种百味杂陈却难以言表的复杂心绪。
周济评价李煜“粗服乱头，不掩国色”，王国维评价李煜“眼界始大，感慨遂深”，其实谁都没有说错，都说中了李煜词艺的一面，只是王国维说中的那一面更加探及本质。当然，这还不是全部的本质，因为它难以面对这样一个问题：宋徽宗与李煜有极其相近的人生经历，也有极其相近的文艺才华，为什么宋徽宗在国破家亡、归为臣虏之后完全不及李煜眼界之大、感慨之深呢？
道理其实也简单：李煜比起宋徽宗，虽然同属昏君，却实在是一个天真的昏君，人们对李煜并没有太多的谴责，正如人们不忍心去责备一个弄坏了玩具、搞脏了浴室的孩子。
附记：帝王之泪与百姓之泪
帝王的泪水总会赢得人们更多的同情，这实在是人类的天性使然。后人同情李煜，但很少有人念及李煜治下的那些不堪重负的南唐百姓；正如后人崇敬汉武大帝的丰功伟绩，但倘若这些崇敬者当真了解那些丰功伟绩背后的百姓生活，一定没有谁愿意去做这位千古一帝治下的子民。
白居易《长恨歌》写唐玄宗与杨玉环“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，千家争诵，罕有人会有金人高有邻《马嵬》那样的视角：
事去君王不奈何，荒坟三尺马嵬坡。归来枉为香囊泣，不道生灵泪更多。
清代袁枚也有一首《马嵬》绝句：
莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。
千百万生灵之泪，石壕村夫妻之别，在唐玄宗与杨玉环美丽爱情故事的光彩下注定黯然失色，这虽然有点荒谬，却并不令人意外，正如今天明星们发布在微博上的自作多情的一点点忧伤总是会轻易打动无数人“心底最柔软的地方”。审美的各种原理，归根结底都是源于人类共通的心理结构。