2009年2月15日，村上春树在耶路撒冷接受文学奖时发表了一个注定会名垂青史的演讲《永远站在鸡蛋一边》，其中的点题之笔是：
“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边。是的，无论高墙多么正确和鸡蛋多么错误，我也还是站在鸡蛋一边。”
在巴以冲突的背景下，鸡蛋与高墙的寓意可谓一目了然。除此之外，村上更用高墙一词暗指所有阻挡个体自由和幸福的“体制”（system）：“体制本应是保护我们的，而它有时候却自行其是地杀害我们和让我们杀人，冷酷地、高效率地、而且系统性地（systematically）。”正是这一点让他的鸡蛋高墙之说拥有了超越一切历史语境的引申力量。
村上春树毕竟只是一个作家，作为一个生活在现代民主社会的自由公民，一个不依靠组织帮忙就能自食其力的个体脑力劳动者，村上可以很明快地选择站在鸡蛋一边。这么说丝毫没有诋毁村上的意思在，而只是想要点出，当创作者的身份从个体经营者的作家转为电影导演，当言说的外部政治环境从民主社会转为威权社会，那个一度看上去如此斩钉截铁的姿态没准就会变得扭捏婆娑起来。
崔卫平女士在《我们唯一的敌人是专制》一文中就讲述了另外一个事关“体制”的道理：“体制的梦想不等于每个人的梦想，体制的路径更不等于每个人的路径。……社会进步不可能是某一单方面梦想或理想的结果，而是各种梦想、诉求、利益互相之间平行四边形的合力。其中每一方力量都只是一个组成部分，而不是全部。”
崔卫平既是一位持不同梦想者，也是一个独立的电影评论人。事实上，在一篇区分“主旋律电影”和“主流电影”的文章里崔卫平表达了几乎完全一样的观点：如果说主旋律电影扮演的角色主要是“宣传片”，那么主流电影则“不是某一社会力量单方面颁发的结果，而是社会的多个阶层多种力量经过多重磨合，所达成的某种平衡和共识”。主流电影所包含的“主流意识形态”，之所以能够具有支配和主导的地位，恰恰因为它是“无数个平行四边形的合力”。
如果说作为持不同梦想者的崔卫平是在主张一种理念，那么作为独立电影评论人的崔卫平则是在描述一个事实，前者关乎政治体制改革向何处去，后者关乎中国电影如何自处。正是这种身份上和语境上的错进错出让同样一句话拥有了不同的意义。
在那些“逢体制必反之”的人看来，不突出强调任何力量的天然正当性而是主张“平行四边形的合力”，这样的论调多少有些痴心妄想——就像老虎是用来打的，高墙是用来推的，哪里存在什么和谐共存的发展之道呢？而对于那些立志要登堂入室的商业大片导演来说，如果站在高墙那边还是鸡蛋这边是一个非此即彼的二难选择，那它压根就不是问题，因为任何对此感到为难的人要么转为地下电影从业人员，要么成为中央六台的专职渠道供货商——据说大量由地方政府出资筹拍的政府形象宣传片都是在中央六台非黄金时段播出的。
所以对于商业大片的导演来说，真实的情况一点都不复杂：在政治与商业齐飞、权力共资本一色的当代中国，一个成功的商业片导演必须同时兼具“鸡蛋”和“高墙”的视角，学会在各种约束条件下辗转腾挪的技巧，敏于各种梦想、诉求、利益角力所产生的效果，惟其如此，才有可能在盛世中国的商业大潮中共襄盛举、引领风骚。
面对这样一个理论上非常简单、操作上极其复杂的命题，身经百战的中国导演越来越呈现出轻车熟路的架势。最近几年的商业大片，自《云水谣》开始，到《集结号》、《建国大业》、《叶问》系列，直至今夏狂揽6亿元票房的《唐山大地震》，无不表明以冯小刚为代表的中国导演已经逐渐摸索出了整合政治题材与商业运作的有效方式，正在完成“危墙之下仍有完卵”这一看似不可能完成的任务。
虽然冯小刚们一直强调在不断调整自身的文化姿态以满足社会主流情感与价值观，但没有人会天真到认为这些主流大片所反映的主流价值已经能够很好地代表“平行四边形的合力”。这首先倒不是因为他们的能力不足，而是因为“平行四边形的合力”这个说法如果真有意义，其前提必须是现实社会的各种力量真的达到了谁也吃不了谁的均势，显然这不是事实。尽管如此，我们依然希望追问这样一个问题：在主旋律电影主动退出历史舞台、主流大片登堂入室的今天，我们能否向冯小刚们提出一些更高的要求？比方说，除了讲述一个流畅明白的故事，迎合大多数主流观众的基本情感需求，让他们在轻松写意或者满眼泪花中感受那么一点所谓的“真情流露”，是不是还能够像好莱坞大片那样塑造一种正面的“中国价值”，为中国人提供一种伦理生活乃至政治生活的想象力？
当村上说“假如小说家站在高墙一边写作——不管出于何种理由——那个作家又有多大价值呢？”，他不仅仅是在宣告一种政治立场和价值理想，同时也在传达一个艺术创作的秘密：只有从鸡蛋的角度才有可能说出真正的故事，反过来，任何为高墙所作的正面辩护都只能是面目丑陋的教化和训诫。
中国导演里面，最懂这个道理的人是冯小刚，从早期的《甲方乙方》、《不见不散》，中期的《天下无贼》、《手机》，一直到最近的《集结号》和《唐山大地震》，不管故事的背景如何变幻，不变的始终是站在鸡蛋一边的立场。冯小刚不是张艺谋，《英雄》之后，张艺谋就把自己架到了高墙之上；冯小刚也不是陈凯歌，陈凯歌的文人气质让他动不动就想偷运一些形而上学的概念。冯小刚之为冯小刚，就在于他的电影“一定要和观众建立一个沟通渠道”，用他自己的话说：“这是我的本能。”
冯小刚的另一个本能是，他虽然选择站在鸡蛋这一边，却没有任何对抗高墙的意思。在他的所有电影里面，高墙或者彻底隐身，或者只是作为一个虚化的背景存在，他从不赤裸裸地讴歌高墙，也绝无诋毁忤逆高墙之意。他的故事骨子里就是一大堆好人或者一大堆不那么坏的人的伦理生活史。
只存在伦理生活意义上的弱者视角，而缺乏政治意义上弱者视角，注定了以冯小刚为代表的中国导演只可能拍出好人电影，而不可能是好公民电影。
熟悉亚里士多德《政治学》的读者一定知道好人与好公民的区别，但是本文对于好人电影和好公民电影的区分却和亚里士多德有所不同。这是因为在现代汉语中，说一个人是“好人”，言下之意他不是奸人恶人也不是能人强人，而只是一个德行无亏却能力有限，心地善良且与世无争的“老好人”。这与古希腊语境中的“好人”——“卓越之人”、“优秀之人”、“高尚之人”没半点关系。
在亚里士多德的文本里，好公民的概念是比好人更次一级的概念，因为好公民总是相对于不同的城邦。比方说，斯巴达的公民从小就被教导话说得越少越好，想得越少越好，斯巴达人相信战争是人类最高尚的活动形式，战死疆场则是此生最大的荣誉。雅典民主制时期的公民则与此完全不同，他们靠辩论和劝说来做出决定，习惯去“思考、观察、理解、怀疑、质问每一件事物”。正因为好公民的标准因城邦而不同，好人的标准却是普遍有效的，所以亚里士多德才会说，只有在一个好的城邦，一个好人才可能成为好公民。
相比之下，本文所说的好公民意思非常简单：他不仅应该拥有最低限度的个人权利意识——“我至少和你一样强，因此我至少应当得到你所得到的”，而且还要具备共和主义公民观的基本理念——“政治的真正体现是公民们在公共领域内协商共议群体公共事务”。只要人间一日没有成为天堂，政治体制就永远处于有缺憾和未完成的状态，就一定会对每一颗完整鸡蛋的存在构成威胁。在这个意义上，好公民电影就是一个以卵击墙的电影，它讲述的是一颗颗完整鸡蛋的故事，是这些脆弱但完整的鸡蛋们如何质疑、嘲讽、谴责乃至撞击高墙的故事。如此这般的好公民电影在好莱坞数不胜数，达斯汀•霍夫曼的成名作《毕业生》、罗宾•威廉姆斯主演的《死亡诗社》、朱丽叶•罗伯茨的奥斯卡封后之作《永不妥协》、乃至最近席卷全球的《阿曼达》，无不是在讲述以卵击墙的故事，而它们的最高理想则是——借用村上演讲中的一句话说——“给予每个灵魂尊严，让它们得以沐浴在阳光之下”。
相比之下，中国主流大片中光有鸡蛋的角度，却没有鸡蛋的立场，更没有任何对于高墙的质疑，在这种叙述逻辑中，中国式的“好人电影”讲述的不是一颗颗完整鸡蛋的故事，而是打碎了搅匀后又和着葱花一起翻炒过的摊鸡蛋的故事。
冯小刚或许会对这样的指责不服气，在接受《三联生活周刊》的访谈时他说：“我的电影从不掩饰真情流露，但也并非对现实没有观察和批判。《一地鸡毛》、《手机》，都是走心的片子，也都具备对现实的批判。只是我的批判并不是‘用刺刀刺’，我不喜欢也不希望看到‘人头落地’，那有违我的本性。我是一个善良的人，善良不意味着脆弱和感伤，我相信善良也是有力量的。”这些说法表明冯小刚足够善良也足够精明。鲁迅说：“勇者愤怒，抽刃向更强者；怯者愤怒，却抽刃向更弱者”，善良而又精明的冯小刚没有“抽刃向更强者”也没有“抽刃向更弱者”，而是抽刃向每一个和自己一样的人。
同样是在这个访谈里，冯小刚说：“我怎么可能比观众高端呢，我比观众水平高？我比观众对生活的人生深刻，我比观众有智慧……如果你这么想的话，你首先是一个非常愚蠢的人。”这种近乎于献媚的低姿态说明冯小刚非常了解现代社会的基本逻辑。从讲一个好故事的角度说，弱者视角在今天天然就比强者视角更有优势。这么说的原因在于，现代性在整体价值取向上是向下看齐的，并且，千万不要挑战观众的智力或者品格，而要撩拨他们的情感与泪腺。
今天买票入场的电影观众和古希腊圆形剧场中的观众最大的不同在于，后者要么是王公贵族要么是自由平民，他们有着充分的闲暇时光去思考生命真正重要的问题，无论上演的是喜剧还是悲剧，这些观众都希望从中获得精神的提升和灵魂的荡涤。古希腊戏剧的功能并不是造梦，而是让观众更加真实地去领悟现实，无论它呈现的景色是壮美还是残酷。
《唐山大地震》的制片之一陈国富说“中国没有悲剧”，这话一点没错。严格说来，中国有的是苦情戏而不是悲剧。按照叔本华的观点，“分析到最后，悲剧的快感是一个接受问题”。古希腊悲剧反复想要阐明的一个道理是：既然事情非如此不可，那么好，我现在就来完成你的意愿。这是一种对生活的慨然接受，它固然与斗士的反抗精神无关，但也与默认和屈从不同。换言之，古希腊的悲剧精神在于，“它接受生活，是因为它清楚地看到生活必然如此，而不会是其他的样子”。也正因为此，我特别赞同罗锦鳞先生的这段话：“看中国的悲剧，可能要带手绢去，看希腊悲剧你不一定哭，但看了以后，会感觉到一种强大的震撼力。”因为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。因此，古希腊悲剧重在严肃以及强烈的震撼力，而不在于哭哭啼啼”。
中国之所以没有悲剧，是因为站在伦理生活的视域里，所有的屈辱、苦难和不幸要么来自一地鸡毛的伦常纠葛，要么来自晴天霹雳的无常命运，前者的道理说不清楚，后者的道理没处可说，于是乎中国式好人对于“为什么”的追问最后只能化约为认命。即使隐晦地指向公权力所带来的制度性羞辱，那也必须处理成少数害群之马的个人行为，而与整体性的制度不正义无关。这样一种自我阉割的处理方式导致中国式的“好人电影”传达的无非是些逆来顺受、小富即安、没事偷着乐的小农理想和劫后余生的幸存者心理。
亚里士多德说人是政治的动物，相比之下，中国人却是伦理的动物。“政治”在古希腊语的意思是城邦，换言之，亚里士多德认为人的本质只可能在城邦（政治）生活中才获得真正完满的实现。在政治生活中，真正重要的美德是勇敢、智慧、节制、大度这样一些充满男性气概的品格，而在伦理生活中则是善良、友爱、忍让这样一些粉红色的情感。善良虽然也有力量，但是善良再有力量，也还是摆脱不了软绵绵潮乎乎湿答答的本色。
公允地说，没有好公民电影这事儿不能责怪冯小刚，一来中国人的情感活动方式从来就不在政治领域停留，二来现实的中国语境也完全缺乏类似的土壤和空气。英国人罗素在论及晚期希腊时曾经指出，基督教出世精神的心理准备开始于希腊化的时期，并且是与城邦的衰颓相联系着的。这是因为在一个政治理想崩溃的世界里，受苦受难的人民不会关心“如何才能创造一个好国家”，而是孜孜以求“怎样才能获得幸福”。这个道理并不难以理解。
通常认为政治哲学只探讨两个问题，一个是“谁得到了什么”，一个是“谁说了算”。把这两句大白话翻译成专业的学术术语，前者指的是权利和利益的分配问题，也就是“正义”问题，后者指的是政治权力的“合法性”问题。很显然，不管是政治正义问题还是政治合法性问题，自古以来中国人都没有机会堂而皇之、明目张胆地追问之，商业大片的导演们也不例外，哪怕充满魔幻现实主义色彩的生活经验为我们提供了无比丰饶的素材。
电影的高度取决于生活的高度，只要现实中的每一个人都尚未成为真正意义上的公民，只要现实中的每一个人都还只是满足于做一个善良的好人，而不是有着权利意识、法治精神的好公民，不是一个品格卓越、灵魂独立的真正意义上的好人，那么寻找伦理学和政治学想象力的任务就不能寄托在冯小刚身上。
龙应台在《大江大海》里记录过无数颗“鸡蛋”的故事，其中我尤为钟爱这个：“脱下了军衣，是一个良善的国民。”这句话摘自一个叫做“耕”的长春守城国民党士兵的信件。这是耕在战场上写下的第52份信，时间是1948年6月1日9时：
芳：
……生活是这样地压迫着人们，穷人将树叶吃光了，街头上的乞丐日益增多……我因为国难时艰，人的生死是不能预算的，但在我个人是抱着必死的信念，所以环境驱使着我，我不得不将我剩下的几张照片寄给你，给你作为一个永远的纪念……我很感谢你对我用心的真诚，你说死也甘心情愿地等着我，这话将我的平日不灵的心竟感动了，我太惭愧，甚至感动得为你而流泪……我不敢随便的将你抛弃，我的心永远的印上了你对我的赤诚的烙印痕，至死也不会忘记你……
我已感到的是我还能够为社会国家服务，一直让我咽下最后一口气方罢。这是我最后的希望……我的人生观里绝对没有苛刻的要求，是淡泊的，是平静而正直的。脱下了军衣，是一个良善的国民，尽我做国民的义务。
耕手启
“脱下了军衣，是一个良善的国民”，这句话之所以动人心魄，是因为这里的良善有军衣的映衬，有对那个“本应是保护我们的，而它有时候却自行其是地杀害我们和让我们杀人”的体制的控诉，只有在这个意义上，善良并不就是哭哭啼啼，善良同样也能带来震撼的力量。
（2010 年）