王尔德说“人生模仿艺术”，后来的人相信这句话，把它上升为真理，就有陀思妥耶夫斯基所谓的“更高的真实”，对此普鲁斯特显然同意，所以他说：“真正的生活，最终得以揭露和重见天日的生活，因而是我们唯一确实经历的生活，就是文学。”
我们当然可以想象一种没有艺术（或者文学）的生活，但是它同时或许就是人类存在的一种堕落，而艺术（或者文学）不仅指导生活、拯救生活，甚至创造生活，它使人们不再沉溺于日常琐屑的无意义状态，从精神的角度重新审视自己和世界。普鲁斯特确信自己的小说具有如斯功能：“通过我的书，我将使读者能够阅读自己。”
如果你对普鲁斯特的自说自话依然心存疑虑，那么再看看比梅尔的劝诫：“如若中国读者们做到了普鲁斯特讲的这一点，那就能体会到一种通过艺术的辨析才能获得的幸福感，因为艺术并不是使我们疏远于生活，而是使我们有可能理解我们自身，达到与我们自身的协调一致。”
比梅尔是哲学家，于是在《当代艺术作品的哲学分析》这本书中，我们有理由期待他给我们揭示哲学、艺术、生活三者之间可能存在的关联。
比梅尔选择卡夫卡、普鲁斯特和毕加索作为当代艺术作品的典范，这样的个案无可指责，任何对20世纪文化史有所了解的读者，都对这三个名字印象深刻。
三位大师的生平迥乎不同，毕加索多姿多彩，这一点世人皆知；公务员卡夫卡一生庸碌无为波澜不惊，两次失败的恋情也许是其人生最富戏剧性的一页；而普鲁斯特就更加乏善可陈——他终身缠绵病榻，盖着厚重的鸭绒被，从紧闭的天鹅绒窗帘缝隙窥视世界。仅从三者的现实人生似乎看不出任何生活之于艺术创作的影响，不过也许这正好可以证明普鲁斯特一再阐明的立场：“真正经验到的东西”完全有别于“仅仅体验到的东西”。存在的质感并不取决于事件的堆积，生命的丰盈其实更在于内在化的体认与理解。所以唯有精神才是构成意义和理解意义的东西，而客体自身并不产生意义。
作为胡塞尔档案馆的合作者，海德格尔的弟子，比梅尔对艺术的理解不可避免地烙上海德格尔的痕迹，海德格尔对近代以来主体主义美学的批判众所周知，比梅尔接受这个观点，在本书“前言”伊始，就已指明：美学的时代已经终结。比梅尔的工作就是以一种非美学的方式去观察分析艺术作品。
从哲学的角度看艺术，最容易受到的质疑是：“通过一种哲学的解说，艺术是否疏离于自身，被置入一个它不再能存活的环境中了。”对此比梅尔心知肚明，他小心翼翼地绕过这个指责，指出艺术的创生当然不是为了给哲学的概念做注脚，它有属于自己的使命，这种使命就是“在艺术中，人类的世界关联得到了某种表达，更有甚者，艺术不仅揭示了这种世界关联，而且甚至完成了这种世界关联。”
何谓“世界关联”？比梅尔的解释是：人对其同类的理解，人对非人的存在者和超越人的神性之物（只要这种神性之物对人来说是举足轻重的）的理解，以及人对他自身的理解。类似的表述在海德格尔那里屡见不鲜，比如海德格尔说，“然而，如果作品处于任何一种关系之外，那它还是作品吗？作品处于关系之中，这难道不是作品的本性吗？当然是的；只是还要追问：作品处于何种关系之中。”艺术作品究竟开启了何种领域，表达了哪一类世界关联，这是现象学描述所真正关心的问题。
为什么要对当代艺术进行哲学分析？比梅尔的理由很简单：“我们这个世纪的艺术不可能在一个直接性的层面上活动，艺术家必须反思他的所作所为，并且要求鉴赏者也做这种反思。”比梅尔认为艺术是一种需要解说的语言，这一点对“古典”艺术同样适合，只不过，在现代艺术中，这种解说的必要性变得更加明显和迫切。至于哪一种哲学解说言之凿凿切中肯綮，哪一种哲学解说可能发生明显的误读，比梅尔并没有给出一个评判标准。现象学的工作方法要求“面向实事本身”，任何空洞无物的先验判断都是不能容忍的，所以比梅尔既没有自吹自擂，也没有贬抑他人，他老老实实地分析他所面对的现象。
如果说生活总是被一些“执念”缠绕，陷入幽暗莫名暧昧状态，那么现象学的眼光则教会你如何让现象显露，如何让生活重新在阳光下熠熠生辉。
（2000 年）