暂停的感觉不错吧？当然了。任何形式的休憩都受欢迎：一个章节的结束，甚至是双倍的停顿；必要时，只是一个分段。亨利·菲尔丁（Henry Fielding）(1)把这种插曲比作小说长途跋涉中的驿站。即使没有预定的章节结束，即使这是一整个不能打断的长段落［即使你在读托马斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）(2)］你都可以把书放到一边，休息几分钟、几小时，或者几天。
这样的中场休息常常面临困境。是的，你可以伸伸腿，但是没有比到吧台要一杯喝的，结果当你端着一瓶高胜皇家啤酒（普通场合你绝不会点的酒）时，铃声响起催促你第二部分将在三分钟内开场更糟的。你看看朋友，看看没喝完的酒，终于决定，是的，第一部分很不错，但是，坦白说吧，我们也看够了（音乐、演出），应该再多来一点这个（酒）？
至于电影，暂停是一种不可避免的必需。就我个人而言，我不再有毅力（尽管与我这个年纪的多数男性不同，我有时间）像二十来岁时那样看两遍伯格曼或者三遍布列松，所以我很少会面临暂停还是继续看第二部分的问题，无论我花了多少钱买票。而《潜行者》没有中场休息，连去厕所的时间都没有，第一部分突然就结束了，几秒钟的停顿，接着开始了第二部分。但那几秒钟也足够打乱节奏，让人怀疑这里有分镜头的失误，有什么内容——哪怕只是一两个镜头——丢失了。再次开始时，画面看起来有一点暗，好像已经过去了几个小时，长日将尽。我们已经适应了电影的节奏——走路的节奏，三个人艰难跋涉的节奏——突然间，我们好像跳过了一段，时间向前跨越了。这在塔可夫斯基的电影里非常奇怪与少见，我们努力跟上，赶上这班巴士！潜行者带着绷带和螺母，奔跑在突然变黑的森林里，接着他到了某个建筑的外面，喊其他两人过来。
他们正在另一个建筑，或者是这个建筑的另一部分外歇息呢。无论如何，他们是怎么到那里的？银幕上的人和我们这些观众的经历有了奇怪的巧合：好像他们也在暂停小憩。看来他们也不是很情愿继续这在幕间休息时还袭扰观众的第二部分。作家四肢摊开舒服地躺在石头上，教授找到个不错的地方坐着。他们看起来像是刚醒，期待再睡一会儿懒觉。如果潜行者发现了什么，是该把这些厌倦的人集合起来了。有时候我想，这就是向导的真正目的：将观光者们团结在一起的源泉，强迫他们继续。我还记得上一次我对一位导游无能为力时——在犹他州的雪松高地讲解美国土著复杂的石头艺术——我和同伴断断续续地用一点都不“喔”的口气齐声配合着说：“喔！”从潜在客户的观点来看，“区”最大的缺点就是你必须有导游才能去那儿，所以你必须得听他一遍遍讲那些他从干这份工作起就讲了无数遍的故事和段子。但对潜行者而言，这不是工作，这是召唤，这不是段子或笑话（像作家抱怨的那样），这是布道和训诫。
教授看起来真的非常疲倦，他从栖息的地方跳下来，听声音像是跳进一个大水坑。但不是。镜头切换到一个像是巨大灰色月亮的倒影，被石块击碎了——又慢慢聚拢起来，潜行者吟诵着塔可夫斯基的父亲阿尔谢尼伊(3)的诗句。到目前为止的叙事都是线性的，一步步跟随他们，在“区”中穿越。塔可夫斯基“希望整部电影看起来像是一个镜头拍完的”。但是现在，在第二部分，我们好像回复到《镜子》松散的结构——其中就使用了导演父亲的许多诗句。发生了什么？*
*发生了什么。这部电影有一半（花了三分之二的预算）是在爱沙尼亚的塔林拍摄的，跨越了1977年的春夏，到秋天时出现了情况，或者是柯达的实验胶卷有问题，或者是保存的方式有问题。根据录音师弗拉基米尔·沙伦的说法，在一场看片会上，这成了板上钉钉的事实，这场看片会上有塔可夫斯基、他的妻子拉丽莎、雷贝格，以及鲍里斯·斯特鲁加斯基（Boris Stru-gatsky）和阿尔卡季·斯特鲁加斯基（Arkady Stru-gatsky）——电影剧本是根据他们的作品《路边野餐》（Roadside Picnic）改编的。突然，斯特鲁加斯基兄弟之一转向雷贝格，很自然地问道：“天哪，我怎么什么都看不到？”雷贝格向来不能忍受对他工作的一点点质疑，他冲斯特鲁加斯基说：“你闭嘴，你又不是陀思妥耶夫斯基！”他怒气冲冲地离开，再也没出现过。但雷贝格坚持说自己并非自愿离开，而是被塔可夫斯基逼走的。每个人都埋怨其他人，但每个人也都同意塔可夫斯基的看法，这是一场“彻底的灾难”，这部电影没救了。有人提议把这个项目一笔勾销，塔可夫斯基可以放弃《潜行者》，着手其他电影。但塔可夫斯基不愿放弃，他努力寻找解决的方法。他的坚持取得了成效：经过多番争论研究，《潜行者》被分成两个部分，花三十万卢布拍完第二部分，尽管——可以理解——多花的这些钱将有一部分用来重拍丢失的镜头。塞翁失马，焉知非福。根据叶甫根尼·辛巴尔（Evgeny Tsymbal）(4)的说法，塔可夫斯基总是“对于自己想要的东西有自己固执坚持的想法”，“但他的想法总是在变”。电影的延期迫使塔可夫斯基想清楚自己到底要什么，也让他有机会协调潜行者的人物性格，把他从一个“恶棍”变成一个信徒（一个信徒，就像导演一样，就算面对所有挫折，关于他的电影也要拍完，“区”也要存在）。也就是在这段时间，塔可夫斯基舍弃了电影中的科幻元素。更确切地说，是塔可夫斯基诱导阿尔卡季·斯特鲁加斯基——已经被无休止的重写改写搞得筋疲力尽——提议从他的科幻故事里剔除科幻。“是你说的，不是我！”塔可夫斯基说，“我已经想了很久了，就是不敢说，你不应该生气。”［在某种意义上，这说明雷贝格在纪录片《潜行者的另一面》（The Reverse Side of‘stalker’）夸张的陈述里，还有一丝真理：起初塔可夫斯基选了一本错误的书来改编！］一个全新的《潜行者》开始成形。（“一切都将不同。”塔可夫斯基在他的日记里写道。）脚本被剥得几乎一丝不挂，变成了一则寓言，而潜行者成了使徒，一个神圣的愚者。新来的摄影导演列昂尼德·卡拉什尼科夫（Leonid Kalashnikov）接替了雷贝格，但根据沙伦的描述：“他无法理解塔可夫斯基的想法。卡拉什尼科夫自己离开了剧组，塔可夫斯基感谢他诚实而勇敢的拍摄。”塔可夫斯基自己的说法倒是简洁而无情得多：“卡拉什尼科夫拒绝继续工作，走了。”他在1978年4月写道：“他什么都没胆量说。”卡拉什尼科夫又被亚历山大·肯亚金斯基（Aleksandr Knyazhinsky）接替，他完成了最后的拍摄。现在已经无法得知，这一版本的《潜行者》与被毁坏废弃的老版有多大不同［那个版本被负责剪辑的柳德米拉·菲金诺娃（Lyudmila Feiginova）保存在她的公寓里，后来二者一起葬身火海］。塔可夫斯基的助手玛利亚·楚古诺娃（Maria Chugunova）说它们“看起来几乎一致”。辛巴尔认为，雷贝格的连续镜头“与众不同”，“效果惊奇”。而塔可夫斯基则认为它们“缺乏朴素和内在的魅力”。亚历山大·博伊姆（Alek-sandr Boim）支持雷贝格的观点，认为塔可夫斯基用管理上的障碍和技术上的落后作为烟幕掩盖他的狂妄自大。这也许并不奇怪——但并不等于说这不是真的——毕竟博伊姆也被解雇了（“因为醉酒”）。他们都是“肤浅的人，不自重”，塔可夫斯基在日记里写道：“幼稚的堕落。白痴。”沙夫卡特·阿布杜萨拉莫夫（Shavkt Abdusalamov）接过艺术导演一职，但也很快因为“行为愚蠢”被解雇。在最后完成的版本中，塔可夫斯基任命自己为艺术导演。经历了重重压力和矛盾，到了1978年4月，塔可夫斯基又被新的问题困扰，他得了心肌梗死。这让他相信，《潜行者》“被诅咒了”。
面对这么多的指责、内讧、反诉与否定，很难理清究竟发生了什么，不过很显然，《潜行者》的摄制组不是个快乐的团队。正如雷贝格以其特有的愤怒指出：塔可夫斯基最终也许得到了他想要的电影，“但代价是成堆的尸体和数次重拍”。正如许多讽刺一样，这里也有共识；经历了胶片被毁事件之后，塔可夫斯基就认定雷贝格是“一具尸体”。
当那莫名的银灰色光圈摇摆、静止之时，《潜行者》诗一般的画外音继续回荡。他弯下身，穿过墙上的洞——那是一扇废弃的窗户——紧紧抓住墙边，好像立于一千英尺的峭壁之上。他的表情好像吸血鬼，龇着牙，穿过曾经像样的攀岩墙的残垣。力量是可怕的东西，而软弱是伟大的。在《龙争虎斗》（Enter the Dragon）(5)中——当年这部电影在我们学校风靡一时——我们得知，那些自负的文明，比如斯巴达、罗马，还有日本武士，都崇拜力量，因为力量让其他价值成为可能，这反驳了窃盗集团(6)的专辑《基础》（The Foundation）中的信念。不消说，与塔可夫斯基认为令他“不可战胜”的信念相比，潜行者明显的软弱是无关紧要的。潜行者大概是从19世纪30年代末到40年代俄国所谓“美丽心灵”的记忆中获取力量，那时，一个人在性格和政治上的软弱被认为是源自智慧和道德上的纯洁。这种美丽心灵所制定的选举章程，听起来好像是出自潜行者的训练手册：“你的灵魂卓尔不群，神圣的力量无形中指引着你。没有灵魂，我们的科学只是虚无，我们的研究也是徒劳无果。”
潜行者进入一个有回声的通道，与其他人会合。看来他们进展得很顺利，准备继续前行。教授不太高兴。他还没有意识到他们正在继续这趟远征；他以为潜行者只是想带他们游览一处本地的景点——游客们管这叫“顺便游玩”——所以没有带上背包。他得回去拿上背包。“你不能回去。”潜行者说。教授仍然坚持。他想要他的背包。（此时，我非常理解教授想与他的背包重聚的愿望。六年前，我妻子从柏林旅行归来，带回一只弗莱塔格环保包(7)。与其他弗莱塔格包不同，这只包很朴素——几乎是全灰色的——一开始我还有点失望。但是随着时间的流逝，我意识到她做出了非常明智的选择，我已经完全爱上了这只背包。但就在十天前，在阿德莱德，一天夜里我多喝了几杯，弄丢了那只背包，不知道是忘在了餐厅里，聚会上，还是出租车上，或是艺术节的花园里。没人交还给我。它就这样不见了——找不到同样的可以替换。现在的弗莱塔格包在臀部加了条扣带，可以更好地固定。但是那只包才是我想要的，我想找回它。说实话，如果此刻我发现自己正身处“房间”中，那我最深层的愿望就是能与我的弗莱塔格包重逢。有一个传说——或者只是个例行程序——据说在生命终结之时，你将与所有曾经丢失过的东西重聚。但当你面对成千上万支钢笔和雨伞时，这个可爱的想法就成了噩梦，我猜那每一件物品都是隐喻，代表了你曾经无比珍视实际却无甚意义的东西。但是，如果在生命尽头，你丢过的十件或者二十件物品能够再度现身，如果你能看到，年轻时的自己在阿德莱德艺术节喝得微醺，起身从桌旁离开，却留下了低调灰色的弗莱塔格包，沉默着无法喊出：“勿忘我(8)！”——那也是不错的。“原来是这么回事”，在生命尽头一切将消逝之际，你对自己说着，惊讶地摇着头，带着纯粹却深深的遗憾。也许知道了我们是如何把珍视的东西弄丢的，有助于我们以宗教也无法抚慰的方式接受其他损失。）
潜行者问教授，你为什么这么操心你的背包？你就要到“房间”了，在那里，你所有的愿望都能实现。如果你愿意，你都能淹死在无数背包里。这个想法不错——人们总是关心那些更陌生、更琐碎的事，而实际上，我们被鼓励去追寻的美好生活常常误导我们，以为有了很多背包——抑或是iPad、汽车、阿玛尼西装诸如此类——将带给我们快乐。（不过，我的弗莱塔格包不一样，我不是相信它能带给我快乐；我是现在意识到，它曾经带给我快乐，或是我快乐的一部分，而现在失去了它，则成了不快乐的源泉。）我仍然很同情潜行者：这些客户已经陷入了抱怨与失望的循环。诸事不顺。尤其是作家；自从向“房间”进发以来，他就没再当着潜行者的面抱怨过，只是吃力地拖着脚步前行。他们还没有到达“房间”，但他们已经意识到，人类最深层的愿望之一就是对于抱怨、呻吟、失望的需求。这也许就是为什么要创造出“神”，人们可以为了那些发生的事情，没有发生的事情，甚至是在人类发展相对较晚的阶段［托马斯·哈代（Thomas Hardy）的化身(9)］，为了压根儿不存在的事情向他们诉苦。教授问，到“房间”还有多远？结合他们刚才的争论，这句话可以翻译成：“我究竟还得等多久才能得到那背包？这是个宏大笼统的问题，概括了整部电影的核心。潜行者说，如果直着走，大概还有两百米，不过我们都知道，没有直的路可以走。常用的对于空间和距离的衡量标准——比如米、公里、公顷、英亩——已经失效。在电影里，我们以为镜头是向前推进，结果却是回到了一开始的起点。“塔可夫斯基对于空间架构最重要的唯一手段，”罗伯特·伯德（Robert Bird）写道，“就是摄影机的运动。”
时间也是一样。就像《路边野餐》中的一个角色所说：“在‘区’里没有时间。”潜行者和他的客户似乎只是度过了一天，但当他们开始睡午觉，梦渐渐融入真实的旅行时——与更少用文字表达的，精神的旅行几乎没有区别——时间也模糊了。*
*关于这一点，我第三次看《潜行者》时——那是1982年2月4日，牛津街——放映员拿错了胶片，电影往前跳跃了不止几个镜头，而是二十或者四十分钟。我是唯一注意到这点的人。（是的，那时我就在研究《潜行者》。）估计影院里的其他人之前都没看过这部电影。我冲到售票处，告诉他们发生了什么，停掉了正在放映的电影。之后，我和女友离开影院去参加下午的舞会（短暂的狂热），两天后，我们又去电影院，发现整部电影还是那样放映。
他们准备继续前行，作家在前，潜行者紧随其后。他们踩着木头颇为惊险地跨过一条看起来不像河，更像是流动的钢水——它被什么物质污染了，却比普通的自然流水更美。*下一次我们看到作家时，无论他们去向何方，他都一身泥泞，看起来有些困惑。他向右方走远，留下塑料袋在身后。在我们看来，这种乱丢垃圾的行为是不可原谅的。在“区”里充满了垃圾：生锈的物件，文明与战争的碎片，但是它们腐烂生锈的过程却增加了这里的美感，而此刻这个无法在自然界生物降解的塑料袋的确是个眼中钉。难怪摄影机没有停留在此，而是向右转去，跟在作家的身后，掠过瓷砖斑驳的墙壁，朽坏的拱门，看见——且听见——一道棕色的水流奔泻而下。当我们以为将要继续前行的时候，视线又落回到作家，离我们最后看见他的地方只有几英尺。镜头拍摄的区域范围和它实际所经过的距离无法考证。这一地点被潜行者称为“干渠”。真好笑。当然了，到目前为止，想要保持干爽的念头看来也很可笑，他们要蹚过齐膝深的水流，穿过瀑布。教授失踪了——他回去找他那愚蠢的背包，这意味着他跟死了差不多。其他两人继续向前。难以置信的是，就在这一片湿淋淋的潮气之中，地板上跳跃着未燃尽的火苗，就好像我们正在接近炽热的地心。穿过水流，摄影机停留在半覆青苔的瓷砖地上，那里丢弃着一些手写的笔记本或是账本的纸页，一把烂掉的枪，还有一个注射器。
*片场录音师弗拉基米尔·沙伦回忆说：“沿河而上有一家化学工厂，向河里倾倒有毒的废水。”这导致剧组里大批出现过敏反应，他还相信，这最终导致塔可夫斯基，他的妻子拉丽莎，还有索洛尼岑都死于癌症。
第一次看《潜行者》时，我刚刚踏出大学校门，徒劳地猜测着这些物品所代表的含义——它们在符号框架下的象征意义。但其实没有什么含义。它们并不比本身具有更多的意义；它们只是一些东西——枪，几页纸，注射器——散落在地，水流冲刷而过，而它们和冲刷过它们的水流的影像掠过我们眼前。*
*不过也许我的大学时光的确有助于让我从这一侧面理解塔可夫斯基的艺术。华兹华斯的《序曲》（The Prelude）中有一段著名的诗句——1805年和1850年的版本相同——与塔可夫斯基所一遍遍践行的思想极为接近：
致一切自然形态，岩石、果实或花朵，
甚至步道上覆盖的碎石子，
我赋予其精神生活：我见其有感知，
或将其与某种感知相系：
万物层叠于苏醒的灵魂，
我见其呼吸中有精神上的含义。
正如我们所见，节奏缓慢的收放造成了一种“区”在呼吸的印象，而这一片段也很好地诠释了塔可夫斯基是一位浪漫艺术家，电影诗人。不过，将他与华兹华斯相比，尽管用了电影诗人的形容，我仍然只想让诗人成为诗歌的诗人。塔可夫斯基比浪漫既有过之，也有不及。他观察到那些简单的事物，并为之注入有呼吸的魔力，并往往保持它们的原貌。它们是否有精神生活？如果有，也不是艺术家赋予的；而更像是对于树之精魂、风之精魂的反应，那是我们能从景物中期许的唯一的“精神生活”。当人与物有互动时，物被制造或改变，天性——对于塔可夫斯基有恒久吸引力的源泉——于重生之中，它“精神上的含义”才能最大限度地被感知到。
从这个角度看，在华兹华斯诗中的确有另一个时刻更具有早期塔可夫斯基的色彩。那是在《废毁的茅舍》（The Ruined Cottage）的草稿中，当时，诗人遇见老友阿米蒂奇，对方讲述了他经过茅舍时的反应，那倒塌的墙壁、荒芜的庭院，以及半掩的枯井，还有无数没有注意到的——“我看向四周/你看不到的东西”——无关紧要的物品：
……那时
每天人们的碰触
打扰了它们的宁静，
而它们服务于人们的需求。
当我驻足饮水
蛛网悬于水边，
潮湿泥泞的石沿
搁着木碗的碎片。
它触动了我的心。
不正是这种宁静的质感赋予塔可夫斯基对于废弃之物的电影考古学一种特殊的光环？
现在是幸运的间歇。教授没有被“区”吞噬。作家带着发自内心的喜悦发现，教授正伴着他钟爱的背包，嚼着蛋糕，喝着热水瓶里的咖啡，在这里等着他们；与另两人相比，他就像一根骨头一样干燥。他甚至生了一点火。但他是如何跑到前面来的，如何能赶上他们？“你是什么意思？”教授问。他刚刚回到这里找他的背包。真的。他们涉水之后，又回到了原先的地方。T. S.艾略特（T. S. Eliot）那句被广泛引用的话——关于一切探索的终点都回到起点，但却是第一次了解这起点——已经被证实在有限的空间和时间内是可行的（在“区”里，时间和空间意味着一切）。实际上，它又不是十分准确，因为他们起初并不了解这地方，连潜行者也不知道，他惊讶地看着周围，好像不相信自己的眼睛——尤其是他扔出去的螺母表明，他们又回到了起点。还不只是螺母：作家的塑料袋也在等待着他。突然间，这部电影变成了人们与他们或珍视或丢弃的背袋团聚的故事。（要是我的弗莱塔格包也在这里该多好！）不过，在潜行者的脑海中还有更重要的事，他努力分析着这令人困惑的局面：无论身在何方，他们都回到了某段时间之前他们待过的某个地方，也是他们最后待的地方。“区”变成了托马斯·曼（Thomas Mann）的魔山，“彼时不断重复成此刻，彼处成为此处”。天哪，这是个陷阱，潜行者意识到。豪猪一定是把螺母放到这里引诱他们入圈套。这太难接受了。他不会采取其他行动，他距离他们一步之遥，说，除非能弄清楚发生了什么。“弄清楚”的意思是，休息一下。按照远足者一贯的标准，这可不是扎营的好地点：连一块干燥的地儿都没有。作家在水中找到一块布满苔藓的高地，教授挤在狭窄的高处，而潜行者歇息的地方好像斯大林格勒一处潮湿的隐蔽所（难怪他在咳嗽）。作家发现教授时的喜悦转瞬即逝，至少很快就变成了对教授此行目的的嘲弄，以及猜测那个令他放心不下的背包里到底有什么。教授来这里是为了测量“区”，测量一个具有不可测量性的地方，对奇迹进行科学实验，并把它纳入科学解释和量化的范畴。作家是这样一种人：他与别人的默认关系就是站在别人的对立面，用错误的方式激怒他们。而此时感觉舒适的教授回之以报复性的嘲笑：作家是个大嘴巴，最适合在公告墙上涂涂写写。现在他们这三人同“区”式(10)的旅行触及了男人间友谊的实质：调侃取笑，以戏谑闻名的英式闲谈——这是以泥为枕如卧河床的卧谈会。他们说得心不在焉，渐入梦乡，有一只黑狗沿着轻裹薄雾的黑暗之河涉水而来。黑狗停下来看着我们，好像无意识地传达着重要的狗狗的信息。我们很快陷入了潮湿的黑白之中，但他们还没睡。作家问潜行者——现在他叫他钦加哥(11)——其他人都想从“区”中得到什么。快乐，他猜测道；考虑到躺的地方，他的脸上表现出出人意料的舒服。作家说他这辈子还从未见过快乐的人。潜行者也许该回应说“彼此彼此”，但他眉头皱得更紧，承认说，他也没见过。一个奇怪的观点，有点难以相信——除非这种“快乐无力症”是俄罗斯或者苏联独有的病症。约翰·厄普代克（John Updike）认为美国是个要让人快乐的阴谋集团。苏联也许就是它的对立面。作家继续问：潜行者就从没想过要进入“房间”吗？遵循着所有电影中毒贩的第一准则——只贩不吸——潜行者说没有。最初，为了与《路边野餐》的原作保持一致，潜行者被塑造为“像个毒贩或者偷猎者”，但随着电影的进展——尤其是胶片事故之后——他变成了“‘区’的奴隶，信徒和异教徒”。对于他深信不疑的“房间”，没有什么好问的，他的生活都押在这上面。他只是倦了，顾不得那只温顺的黑狗——黑得像一个狗形的轮廓——走过来，蹲坐在他身旁。作家还想喋喋不休。如果他变成天才会怎样？写作来自痛苦和自我怀疑。如果他知道自己变成了天才，那还有什么动机去写作呢？这也许该叫作百忧解(12)陷阱，或者至少是在幸福的百忧解时代——那时，百忧解似乎是普世快乐的良方——经常听到的争论的另一个版本：这将导致创作欲望的萎缩。教授拜托他安静点，他想睡觉，不过，让对方保持清醒正是延长这种单方面对话的动机之一，即使作家自己也已经困得点头如捣蒜。他们就像一对夫妻，以拌嘴的方式相处（就像潜行者跟他妻子一样）。两个人谁都放不下。作家很清楚一件事，人的诞生是为了创作艺术，创作那些绝对真实的影像——像《潜行者》这样的艺术品。当然，这不是什么普世的真理——你可以很容易地辩驳说，人的诞生是为了大口喝酒，往村子里扔汽油弹，或者扩建自己的小屋——但在此环境中，这种说法确实很有诱惑力。你会想到拉斯克洞窟(13)的野牛。凡·艾克（Van Eyck）(14)、拉斐尔、凡·高（Van Gogh）、波洛克(15)……你无法令时间之钟停摆。即使在一个——正如昆德拉阴郁地预言的那样——“艺术正在消亡，因为对艺术的需求、敏感和爱正在消亡”的世界里，艺术的历史依然会嘀嘀嗒嗒地向前，不断地增添新的成员。这可能会成为一个遗憾，但事实是如果“艺术品”意味着具有巨大经济价值的奢侈品（就像潜行者随后哀叹的那样，人人都考虑自己的一举一动价值几何），艺术也包括像崔西·艾敏（Tracy Emin）(16)和杰夫·昆斯（Jeff Koons）(17)这样的作品的历史，削弱了作家呼吁的声音。对话漫无目的，血糖水平直线下降，银幕上的人困得眼睛都快睁不开了，我们这些观众开始希望能发生点什么刺激刺激他们，让我们能继续看下去。这是电影中缺乏信念与动力的一个片段，好像塔可夫斯基也在考虑下一步要去哪儿，干什么。这不必然是坏事，它反而加深了这部电影的印象：某种程度上，它是关于它自己的，是它描写的这段旅程的印象。
无论如何，这段厌倦的小插曲被接下来的事打断了：“区”像泥浆一般扩张，干燥但涟漪痕痕——也许是流沙。*不管那是什么，这种流沙式的干泥或者泥浆式的涟漪都像使用LSD(18)的早期阶段，外面的世界好像具有了身体内在的节奏，呼吸、脉搏。（这个片段显然来自由雷贝格拍摄的被废弃的那一版，保留在公映版本中。）我最初几次看《潜行者》的时候，正好处在常常使用LSD和迷幻蘑菇(19)的人生阶段。**
*像所有的孩子一样，我喜欢流沙。有关沙漠，尤其是二战时北非沙漠的电影里，我就想看流沙吞噬吉普车和人。这倒不是因为我乐于见到死亡，而是我实在难以想象有这样的事物真实存在（我生长的格拉斯特当然没有流沙，据我所知，整个英格兰都没有），太难以置信。我爱它，换句话说，因为它是电影或电视里才有的现象。流沙就是电影。
**那时不只是LSD；我还深深地沉迷于电影，毫无疑问，关于《潜行者》的观点……不，让我再解释一下。《潜行者》之所以能在我心目中占有特殊的一席之地，与我观看它的那个特别的时期有密切关系。我猜很少有人能在三十岁之后看到他们一生中最伟大的——他们认为最伟大的——电影。四十岁以后就更不可能了。五十岁以后，想都别想。在你孩童时或少年时看的电影——《血染雪山堡》《偷天换日》——在你的情感中占有特殊的地位，以致你无法客观地看待它们（你也不会打算这么做）。要评价它们的优缺点，像一个公正的成年人一样看待它们，就像是给自己的童年一个定论：这是不可能的，因为你考量的恰是自己人生的一部分。渐渐地，到了二十岁左右，你开始中立地看待一些作品。起初，对于那些所谓的大片，这样做很难：它们各有不同，又常常过于无聊。我大部分严肃电影都是在牛津读大学时在“倒数第二”电影院和凤凰电影院看的，那时每天都有晚场放映。看《潜行者》时，我已经打算好即便看不下去也要坚持看完。我对电影语言和历史的了解足够——勉强足够——我理解塔可夫斯基对电影语言的丰富和革新。这种经验并不局限于“电影”。我对奇迹的认知也微妙地被丰富和革新了。而同时，这种认知又被永久地局限住，就像阅读托尔斯泰丰富——最终也局限了一个人将来在小说领域扩展、获得启发、见识奇迹的认知。当然，在塔可夫斯基之后你仍可欣赏塔伦蒂诺，看看他有什么新意；你也能看哈莫尼·科林（Harmony Korine）(20)在《奇异小子》（Gummo）里，安德里亚·阿诺德（Andrea Arnold）(21)在《鱼缸》（Fish Tank）里有什么创新。当然，当然。但是到我三十岁的时候，距离第一次看《潜行者》已经过去了八年，电影丰富感性认识的潜力——或者至少是我察觉到这一种扩展的能力——已经大大降低，甚至不值一提。对于比我年纪大一点的人而言，这种扩展是戈达尔完成的；对戈达尔那一代人则是威尔斯(22)和（现在看来很难相信）塞缪尔·福勒（Samuel Fuller）(23)……而对于比我年轻的人，可能就是塔伦蒂诺或是愚蠢的科恩兄弟。对他们来说，塔可夫斯基可能有点过时了，就像戈达尔之于我一样。
关于这一观点还需要再解释一下。那是我开始接触严肃电影的时期——那是70年代中期，我十几二十岁的时候——恰逢所谓主流独立电影兴起，一些美国导演受到欧洲导演的影响，开始争取自由，实现其艺术野心。我看了刚刚公映的《出租汽车司机》（Taxi Driver），还有《现代启示录》（Apocalypse Now）［还有《大白鲨》（Jaws）和《星球大战》（Star wars），再加上《天堂之门》（Heaven's Gate）(24)这个财务上的噩梦，预示着这一时期的终结］。
看《潜行者》是以后的事，但它公映不到一个月我就看了。那时，塔可夫斯基正处在他的艺术巅峰。所以，我看的是“实况”。这也意味着，我与如今2012年第一次看这部电影的二十二岁青年的角度有所不同。我们眼中的《潜行者》也是不同的。当然，这种区别并不像二十年前走红的流行乐队与今时今日对比那么明显。艺术之作依旧，但年华渐逝——渐变。如今的它声望渐隆，不仅是本片的丰碑，还有荣誉如云而至。同时，伴随它的觉醒，一切都似醒来，这其中既有受其影响的电影［这就是为何《公民凯恩》（Citizen Kane）能兼具青春永恒与惊人旧貌；实际上，“一切”都是在它之后才出现的］，也有默默对其蔑视的影片［沉闷的《两杆大烟枪》（Two Smoking Barrels）］。这个事实是不可改变的。当我第一次看《潜行者》的时候，它是刚上映的新片。我也看过《低俗小说》（Pulp）的“实况”，它一上映就看了，但是与看《潜行者》完全不同——那时是我活力充沛的顶点，还很容易受到电影的影响。某种意义上讲，即使你紧跟最新的出版物（新书、唱片、电影），即使你眼界不断拓展，即使你努力追上那些新玩意儿，那些新鲜东西也不过如此，它们几乎没有希望成为你的“终极一言”，因为你早就在若干年前就已经听过——或看过或读过——真正触动你的“终极一言”。
这个流沙的镜头清晰地说明，我们面对的是一场旅程，而“区”是一个致幻的地方——正如尖刻的导师蒂莫西·利里（Timothy Leary）(25)所说的那样——你所经历的取决于你脑海中所想。一个人的精神状态与他的致幻体验紧密相连。我和朋友拉塞尔曾经激烈讨论过潜行者和他的客户们是否真正离开过那个酒吧，或者一切都只是来自西伯利亚的迷幻蘑菇在大脑中的作用。似乎塔可夫斯基对这一类反馈并不反感，甚至乐见“在结局时观众怀疑自己是否真的看了个故事”。大地荡起涟漪，狂风卷起沙尘暴，接着似乎卷起漫天干花瓣，又似是真正的雪片。（这一切真的发生了吗？“区”真的下雪了吗？）小岛上的草地并未起涟漪。背景中的树木也没有摇动：只有像泥沼一样的土地在流动，然后，静止。塔可夫斯基是怎么做到的？他是怎么实现这样的效果？或者，这根本不是什么特效？只是刚好碰见了流沙地带，而且恰好开始下雪，而几分钟之前这里还开着花，刮着沙？这类似于赫尔佐格在蒂莫西·崔德威尔掌镜的《灰熊人》中发现的偶然的电影魔法。崔德威尔前后摇过镜头，只留摄影机记录下风拂过的灌木与植物。“崔德威尔也许没有意识到，那些看起来空荡荡的时刻有一种奇异的神秘的美。”当灌木和树丛在风中摇摆起伏，像是无意中向塔可夫斯基致敬时，*赫尔佐格解释说，“有时候，画面本身生出它们自己的生命，它们自己的神秘主角。”
*当然了，对于赫尔佐格本人，特别要提到那句著名的——“你没有听到周围那恐怖的叫声吗？人们称这叫声为寂静”——就在《豪泽尔之谜》（The Enigma of Kaspar Hauser）开场，还有小麦在风中摇摆的镜头。
这就像一场梦，但潜行者的眼睛并没有闭上，就好像我们看到的一切都是睁着眼的幻觉。*他一动不动，双眼直视，就像死了一样。他看起来真的像极了爱德华·韦斯顿（Edward Weston）(26)37年在科罗拉多沙漠拍摄的死人；一样的头发，一样的瘦削、痛苦的面容，一样的短胡茬——唯一的区别是周围的环境：贫瘠干燥的科罗拉多，潮湿的“区”。一个声音——女人或者小孩的声音，也许是潜行者的妻儿——朗诵一首不太像诗的诗；这是《启示录》的片段，关于血色月亮和星星坠落。我第一次看《潜行者》的时候曾好奇这象征了什么，就像曾苦恼于《金枝》（The Golden Bough）中的渔王、《荒原》（The Wasteland）中的腓尼基人弗莱巴斯的寓意；现在无论是电影还是诗歌都要讲意义，即便这意义就像鱼儿在水中一样难以捉摸。镜头转为棕色，泥泞的深褐色的睡眠就像一场梦，充满了死亡以及无人清醒或存活时的剩余物，一个未来，当一切看起来——所有分散在各个大博物馆里的艺术品——都是一些压根儿来不及醒来或继续工作的沉睡意识的梦。水面之下，有几条鱼（用鱼独有的方式沉默着）、几枚硬币（作为货币一文不值，但作为古董，却是无价之宝），还有施洗者圣约翰（留着胡子，穿着斗篷，慈祥温和）的画像，来自凡·艾克兄弟的根特祭坛画。这个片段，就像风呼啸而过的风景一样，是典型的塔可夫斯基式的；在他所有的电影里都有类似的事物：被废弃的普通之物的魔力，日常生活的电影考古学。**
*这个比喻是我在圣克鲁兹时从一个上了年纪的瘾君子口中听来的，他回忆起LSD仍然合法的年代时说，过去跟现在的迷幻药的区别是，早年间的药品制造“睁着眼的幻觉”（相对于闭着眼的幻觉和睁着眼的失真）。一种睁着眼的幻觉：对于电影，没有比这更贴切的形容。
**在《镜子》中，母亲朗读了一首塔可夫斯基父亲的诗：
世上一切皆改变，
即便最朴素的：壶与罐……
这恰是我们在塔可夫斯基电影中所感受的……不过让我们再退回去一点，回到作家——而不是塔可夫斯基——说，我们在这里——他的意思是活在世上——是为了创造艺术。忽略塔可夫斯基父亲的诗句，也许《杜伊诺哀歌》（Duino Elegies）(27)的第九章更为接近，诗人里尔克发问：
也许我们要说的是：房屋，
桥，井，门，罐，果树，窗，——
至多是：圆柱，塔楼……但要说它们，
你需先理解它们，
哦，用一种事物本身也想象不到的方式说它们。
诗人“说”这些事物；而塔可夫斯基展现它们，让我们能够用一种比非电影的裸眼更深入的方式去看它们。里尔克继续描绘了“区”的诗意：
此刻是可言说的时间，此间是它的归宿。
说吧承认吧。可以体验的
事物愈发消逝，
驱逐它们，替代它们，是无意象之行为。
塔可夫斯基将里尔克认为正在消逝的那些事物保存下来，或是将其可视化——讽刺的是，其消逝乃是因为影像无处不在（“我们过于拥挤的注视”，诗人在前面几行中写道）。“区”：意义的庇护所，未消失的希望。（塔可夫斯基和里尔克的这部分重合并非像看起来那么随性。自从1889年和1900年在那片广袤的土地上旅行之后，里尔克就着迷于俄国文学和思想，用一位评论家的话说就是：“来感受那个国家的声音。正如他十年后写道：‘我天性的源头，我一切内在的起点都在这里。’”）
从梦境中逃脱，重回色彩世界……那只狗现在正在那里，召唤我们重回电影中的世界，那个诱人的世界，那个允许诉说与犬吠的世界，也许我们根本没有离开，只是更深入了。潜行者睁开眼，好像从死亡中回魂，或是从梦中醒来。他开始背诵福音书中的句子：“正当那日，门徒中有两人往一个村子去，那村子叫作……”我们没听到村子的名字，但显然，那指的是以马忤斯(28)。现在有人可能想忽略塔可夫斯基的东正教背景，但这是不容忽视的——不容忽视却又容易混淆，至少在我看来是如此。他亲自接近他们，但他们没有认出他，他问他们为什么脸带愁容，其中一个名叫……镜头逗留在教授的脸上，正巧潜行者要说出犹大的名字。一些念头混杂在我的脑海中：关于礼拜天学校的模糊记忆，学校的宗教教育，还有最近（就在不久之前），一部分来自《荒原》。不，这与背叛无关，只是关于复活，他没有死，他重生了。作家的眼睛睁开着，教授的眼睛睁开着，他们都没有让人产生幻觉。他们坐在那儿，听着，考虑着同样的问题：这个潜行者是否有救世主情结？潜行者没有改变话题，接着他们打瞌睡之前的话头说起，提醒他们现在正在讨论的是生命的意义与艺术的慷慨。（是他们？是我们？什么时候？）比如音乐吧。它与现实无关，缺乏联系。当他说这些的时候，摄影机从岩石间升起，掠过覆盖的翠绿色的苔藓，照向镜一般的灰色湖中倒影。杉本(29)式的风光充斥在银幕上，绝对的虚无，没有任何联系（除了与杉本的联系），随着镜头继续向上，我们看到了湖边树木的倒影，沉静的湖面，然后是树和灰色的天空。这虚无的一瞥与现实无关，它自身就是现实。*在《潜行者》或者塔可夫斯基的其他电影里，很少出现天空。他最执着于土地——没有雪莱式的幻想——对天空的兴趣只限于它“在河里，在水坑中”的倒影。
*据说正是这个片段在摩斯电影的最初版——雷贝格所拍摄的被毁的那一版——放映会上遭到某官员的批评，认为其没有焦点：这是个非常奇怪的评论，因为根本没什么可聚焦。
又传来布谷鸟的叫声。教授和作家出神地听着，潜行者继续说教，关于我们中的某些部分如何与并非必需品的音乐之美和谐共鸣。他们没有显露厌倦，或是像个坏脾气的小孩，他们只是出神，坐在那儿听他讲着，好像这就是他所说的音乐，只有布谷鸟的叫声，宣告着未经要求的奇迹的存在。
但这些都无法让他们期待接下来潜行者安排的项目：一条湿滑、肮脏、令人毛骨悚然的隧道。当旅行开始时，“区”看起来温驯而柔和，但随着足迹深入，它也逐渐露出狰狞的面目，每过一分钟都令人多一分畏惧。作家说他不想走在前面，教授看来也不怎么情愿。他们抽签决定，作家输了——他得领头。作家一向蔑视潜行者和他的螺母，现在也不得不请求他再扔一个。他已经从极端的怀疑转变为恐惧的相信。也许这正是信仰的本质。也许无恐惧即无信仰——恐惧那种信仰所带来的结果。潜行者比扔螺母略为进步了一点，他用力扔出一块大石头，好像那是一枚手榴弹（“洞中之火！”），关上吱吱嘎嘎的铁门以躲避爆炸的袭击。悄然无声。石头要么是人间蒸发，要么是落在柔软的沙地上，连最轻微的“扑通”声都没有。这丝毫无法缓和作家走进隧道时的恐惧。潜行者和教授让开隧道入口，好像担心某些朝着作家的袭击可能也会伤害到自己。像之前一样，当作家一脸愤世嫉俗地向“房间”挺进时，我们就在他身后，跟随他沿着这条有回声的，遍地玻璃，装饰着钟乳石的羊肠小道小心翼翼地前行。两壁空空而湿滑。好像《飞向太空》中空间站曲形的廊道，只是被废弃了，可以转租给《异形》（Alien）系列电影的剧组。如果有什么怪物或者杀人狂之类的突然跳出来一点也不奇怪——也就是说没有受到任何约定的奴役——到目前为止，我们都相信，什么事都可能发生，即便什么都没发生。这是另一个关于电影本身的严肃时刻。维姆·文德斯认为，塔可夫斯基在《潜行者》中将电影带入了“全新的领域”，在那里，“每一步都可能是你的终点”。每个人——观众、制片人、演员，甚至媒介本身——“每一步都在绝对危险之中”。所以，作家就是我们倒霉的代表（另一个形式的潜行者），领头去探察这个“威胁生命”的区域。*他继续前行，一步一步。现在我们到了他前方，看着他朝这边走来，准备面对将要面对的一切。他并未丢下他的恐惧；相反，他每一步都更加接近恐惧的源头。隧道到处渗着水，像一个坏了的潜水艇。水从头顶滴下来，可能也从地面渗上来。脚下踩着碎玻璃吱吱嘎嘎。他正在“区”中最危险的地方，绞肉机，不过也有可能是在别处。
*布列松：“摄影意味着遇见。在不期而遇中没有什么不是被你秘密期待着的。”
“黑暗在水滴声中蔓延，那是神秘的地下雨……从头顶的废墟落下。我们穿过雨中，沿着一条干燥的小道爬了大约五十码，下面是一个安放重型机械的区域。我们在小道的尽头停下来，这里有一条格栅爬梯，底端淹没在洪水中。这时我们已经走入废墟深处，但实际上距离主制冷装备只有短短的距离……这地方看起来像一个陷阱，像地狱一样危险。”
这一段读起来就像从作家在从“区”返回后写的书里摘录的一样：畅销书《区》，根据他与潜行者的真实历险故事改编。实际上，它取自威廉·朗格维舍（William Langewiesche）(30)在“9·11”袭击之后所写的《美国之地》（American Ground），描述了“世贸大楼的坍塌”。我再一次被电影的深度和它对事件——无论是现实中还是文化上——的包容所折服。
作家看到了什么东西——从他的表情可以看出——什么可怕的东西。有扇门，他喊道。潜行者在后面让他打开门。就像我们在学校时常说的那样，作家堵住门。不管门后有什么——另一扇地下之门——都不会令人愉快。他拔出枪。可怕的错误。端起枪，他的命运就已注定。潜行者让他把枪收起来：还记得那些坦克吗！作家停下来。也许他是在回忆那些美国科幻电影里外太空怪兽出现的片段——“子弹弹了回来！”——那些怪兽往往是俄国人充满敌意的象征，作家也是其中一分子（所以实际上他是他自己最可怕的敌人）。作家扔掉了枪，打开门。那是一间贮满水的内室——就像《海神号历险记》（The Poseidon Adventure）(31)里的场景，不过地点换成了库尔斯克，那艘在劫难逃的潜水艇(32)。不是陈腐的积水。那水看起来又冷又脏（好像洗过全世界最脏的盘子），说不定还有放射性。作家仍然走下梯子，水淹到胸。他已经见惯了“区”中湿漉漉的状况，甚至都没脱外套，将其举过头顶。他已经湿透了。教授跟在后面，但潜行者现在有些担心，他问教授有没有那种东西。那种东西？比如枪？没有，只有一剂以防万一的毒药，他说着，也浸入水中，把他钟爱的背包举过头顶，就像美国士兵举着M16步枪涉过越南雨季涨水的河流。“你是来送死的吗？”潜行者问。教授没有回答；他专心跋涉着。他也已经湿透了。如果这是打水仗比赛，那他俩谁都赢不了。他们都已经经过了“区”的洗礼。潜行者跟在后面，把作家丢弃的枪轻轻推进水里，它将在此成为无害的象征。接着他又朝作家喊话；作家不情愿成为领头羊，但无力阻止，此刻已经到了一间沙丘起伏的巨大房间。就像瓦尔特·德·玛丽亚（Walter De Maria）(33)的《纽约土壤屋》（New York Earth Room），只不过是由沙子构成，而且大得多。一枚潜行者扔出去的螺母骨碌碌从沙丘上滚下来。作家和潜行者伏在沙丘上寻找隐蔽处。作家看起来很茫然，不知身处何方。一道闪光令人炫目。一只鸟拍打着翅膀飞过，穿过沙地深处，还未降落，便消失了，这不是电脑三维动画（没有电脑三维动画的时候）。又一只鸟旋即出现，却没有消失，而是像一只普通的鸟儿一样落地。这就是你的“区”：彻底的奇异，同时又彻底的平常。*
*蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）所饰演的角色——白色假发、白框墨镜、白色牛仔帽、白色风衣——在吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）(34)那部空洞的《控制的极限》（The Limits of Control）中提到了这个片段。据说这来自80年代她在牛津读书时的亲身经历：“我看了塔可夫斯基的《潜行者》，有一幅这样的画面——一只鸟飞过沙丘之屋。其实我经常做那样的梦，也许从十岁以后就开始了。在看了电影以后，梦不再出现，但有一个想法冒了出来，原来别人也有同样的梦境，还拍进了电影。这的确启发了我与电影的渊源：它是无意识的。
这不是一段一见钟情式的经历：我第一次看《潜行者》时还有一点无聊，完全没有动容。我没有被电影征服（有点愚蠢地说，我完全没想到，三十年后我要写一本关于它的书），但这是一段挥之不去的记忆。有关它的一些东西始终萦绕于心。那时我住在帕特尼，一天，我和当时的女友一起在里士满公园散步。时值秋日，一只鸟掠过斜坡，向树丛飞去，它拍打着翅膀，奇妙得像极了第二只飞过沙丘之屋的鸟。我立刻想要再看一遍这部电影，从此以后，想要再看一遍——一遍又一遍——的欲望从未干涸。*直到现在。经过这一次观影马拉松，我恐怕再也不想看它了；从今往后，我将永远将它埋葬。至于那只消失的鸟，我如今觉得它如果没有消失也许更好，如果它只是一只普通的飞翔的鸟儿，而不是魔术般消失的鸟。实际上，我对于“区”中明显的非现实成分并不在意——比如对作家喊“停下来”的那个声音。我深信“区”的神秘和魔力，因而没有必要显示更多的非自然或非正常的现象——不过，也许没有像消失的鸟儿那样的片段，就无法展现“区”的神奇。对了，还有大地的涟漪——我总是希望这样。
*我也许想要立刻再看一遍《潜行者》，但那是不可能的。我不得不等它再次在影院上映。当然了，在家里用DVD看《潜行者》——至少是浏览一遍——非常方便，随时想看都能看。但我还是喜欢在影院排期与节日计划的左右下拜访“区”。在伦敦或是任何一个我临时落脚的城市，我都会翻看《城市指南》（Time Out）、《乡村之声》（Village Voice）或是《巴黎眼界》（Pariscope）之类的杂志，希望有《潜行者》的档期。如果它碰巧正在上映，那么看这部电影就成了头等大事，一周的安排都要围绕它成形。正因如此，“区”一直保持着特殊性，抽离于日常生活（同时也是日常生活的一部分）。去影院也往往成为一次小小的探险，一次电影的朝圣之旅。与“区”相似的是，这部电影也因为观影地点的不同而有了细微的改变：在巴黎第五区的一家小电影院——我恰好在同一家影院看过《奇遇》——看《潜行者》，与在纽约林肯中心塔可夫斯基回顾展上的体验就有所不同。将电影院作为非永久性的朝圣之地怎么样？布列松认为，电影所提供的丰富性是无穷无尽的，所以“巴黎应该有一间装备完善的小电影院，每年只固定放映一两部电影”。更进一步想，可否开一座专门放映《潜行者》的电影院？［关于这种可能性，略微不那么狂热的做法可以参看159页的大卫·汤姆森（David Thomson）。］（此处指原书的页码——译者注）
在DVD出现之前的漫长时间里，《潜行者》是通过电视播放的，我录了下来，以确保有一份这部电影的拷贝，但与《远方》里的马赫穆不同，我从来没在电视里看过《潜行者》。我决不会在电视里看的节目和人物的清单不仅包括《疯狂汽车》和杰瑞米·克拉克森，还包括……《潜行者》。不能在电视里看《潜行者》的原因之一是，“区”就是电影院；它根本不存在于电视中。这个禁令不仅对《潜行者》有效，还包括其他那些有电影艺术价值的影片。电视有没有高清什么的根本不重要：伟大的电影必须是投映的。正如约翰·伯杰（John Berger）(35)所说，这是仰望天空（除了电影的天空，电影之星还能来自哪里呢？）和查看碗柜的区别。我对此信条不可动摇，然而随着越来越少的经典电影能在影院放映，我面临着电影史的一大部分将在我生命中消失的危险。我只允许我们在家看情感剧，那种从类型上就缺乏电影艺术价值的影片。所以我们买了一台DVD放映机，它很棒，虽然每次想看电影时都要动手——设置宽高比，浏览复杂的目录，调换立体声挡位，放下百叶窗遮挡街上的光——常常令我中途放弃。所有的这些都还是可以预期的。不可预期的问题是，这么多过去的经典影片实际看来都很糟糕。布努艾尔的《资产阶级的审慎魅力》（The Discreet Charm of the Bourgeoisie）和《白日美人》（Belle de Jour）糟透了。戈达尔的《筋疲力尽》（Breathless）根本没法看，不仅仅是因为吸烟。相比基耶斯洛夫斯基的《两生花》（Double Life of Véronique），直白的色情片也显得富有品位。看完布列松的《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest）真是一场艰难的战斗。好在我们还可以看塔可夫斯基。除了《乡愁》，那部电影我第一次看时就很失望，现在觉得它比我记忆中还糟糕。到目前为止它还是太糟了——我认为最好还是将《牺牲》一直留在记忆中的音像店架子上。
教授和潜行者看着沙丘顶，好像他们正置身于一部以《硫黄岛浴血战》（Sands of Iwo Jima）(36)为背景的科幻舞台剧。（提到舞台剧，让我想起我一直不愿承认甚至——经过这么多场景之后——不愿注意的：“区”里的一些内景实在太像在摄影棚里拍的，而不像寻到或是偶然碰到的。它们充满了设计感和人工感，换句话说就是做得有点过了。）作家已经累垮了。他躺在一个水坑里：他已经完全适应了湿漉漉的生活，现在几乎是水陆两栖了。他身后是一个圆形的金属容器或是圆桶一类的东西。他站起来，朝它走去，看了看里面，又走回来，拾起一块石头——也许就是潜行者扔的那块，尽管严格来说这是不可能的（某种意义上，不可能意味着一切皆可能），扔进那浅浅的桶里。也许就是同一块石头，那块落地时悄无声息的石头，因为这一次它也没有击起任何回响，什么都没有——过了十秒或十二秒，传来了溅入水中的回声，说明这段距离恐怕至少有帝国大厦那么高。现在可以理解先前的场景了：第二部分开始时那个被石块击碎的月亮的倒影，还有吟诵的诗句。那很有可能是在这个管道或是桶或是别的什么东西的底部，石块落在水面上的情景。考虑到它的深度，作家敢在它边上休息，就好像在由麦卡诺制造的戏水池边一样，也的确胆子够大——所谓的桶实际上是个一英里深的竖井。
作家现在已经深信不疑。扔石头这件事——教授式的实验——向他证明这里没有现实。这都是某人白痴式的发明——谁的呢？如果赞同作者论的话，我猜是塔可夫斯基的。作家对回答这种拗口的问题不感兴趣。他呜咽着，但就像大多数还有一点儿机会的作家，呜咽很快又变成了哭诉，控诉那些评论家以及他的工作如何不被理解。如果他不喜欢写作，那么他是哪一类作家呢？按照托马斯·曼的说法，一个真正的作家会发现写作对他比对其他任何人都困难。这不是自我慰藉。恰好相反。写作是慰藉的对立面，它是折磨。托马斯·曼评论这就像挤痔疮一样——这个比喻也有令人振奋的一面。在弗朗索瓦·奥宗（Francois Ozon）(37)的电影《游泳池》（Swimming Pool）中，夏洛特·兰普林（Charlotte Rampling）说文学奖就像痔疮：迟早每个屁股都会得。在《雷贝格与塔可夫斯基：“潜行者”的另一面》（Rerberg and Tarkovsky:The Reverse side of“Stalker”）中，作家的这番话被认为是代表了塔可夫斯基自己的独白。作家想要改变“他们”，但实际上他才是被“他们”改变、被“他们”吞没的。塔可夫斯基的视角是他自己的，或者也是我们的。于他而言，塔可夫斯基相信他的“整个生命由妥协筑就”。现在，镜头慢慢移向作家——这是他的独白，他的哈姆雷特时刻，他的特写。换言之，无论何时你想要倾吐心声，塔可夫斯基的镜头都在那里，巧妙地靠近，随时准备奉上眼与耳。作家心烦意乱，当他坐在无尽深洞的井边，看向自身的深处，直接对着我们说话时，“区”正在施展它那潮湿的魔法，挑动观众们与自己发生互动的反应。
那么我是哪一类作家呢，已经沦落到写电影摘要了？何况我最痛恨的莫过于有人为了劝我看某部电影而总结剧情摘要，描述其中的情节，因而毁了我观看这部电影的所有可能。作为辩护，我得说《潜行者》是一部两句话就能总结完的电影。所以，如果总结意味着缩写成一个摘要，那么这本书就是摘要的反面；它是扩张和延伸。这仍然有个问题，是否值得在这上面花时间？这么做的目的是什么？当然，这么做本身就是目的。但它能造就什么——是否组成有价值的评论，而这些评论自身又是否能成为艺术——尚不明确。关键在于，作为这评论的产物，我没有作家回顾自身时产生的失落。我没有穿着湿漉漉的外套坐在深渊之侧，而是穿着温暖的羊毛衫坐在书桌旁。我继续做着自己的事情，一直前进，朝着自己的“房间”。有一类作家，有一类小说家，不愿从自己的作品上分神。对他们而言，评论就是一种分神，是次要的，或者说是没有意义的。但也有另一类作家，对他们而言——我指的不是单纯的评论家——评论是他们创作的核心，他们坚持认为，在某种程度上，评论能够像小说家最初的作品一样充满原创性。如果人类生来是为了创造艺术作品，那么另一些人生来就是为了评论这些作品，分享他们的看法。不是客观地、批评性地衡量这些作品，而是尽量精确地表达他们的想法，毫不掩饰他们思维的脱线、品位的崩坏和自身经历的偶然，即便这些感觉本身就是混乱的、不确定的——在这种情况下——不曾消退的奇迹。
作家已经结束了他的发言，穿过沙丘朝其他两人走去。镜头慢慢下移，落在他刚才站过的地方，显示他留下了什么重要的东西：线索。我们等待着。但什么都没有发生。只有沙，冷漠地轻轻扰动着。
潜行者又高兴起来。如果作家挺过了绞肉机，那他一定是个好人。绞肉机是个可怕的地方。豪猪派来的兄弟就死在这里。他的兄弟是个天才，一个诗人，潜行者常引用他的诗，好像依靠这些才能支撑着继续走下去。这是“区”的另一个古怪之处，或者说是特性吧：三个人从没有一起高兴过。作家现在着实气坏了。他怀疑在抽签时潜行者作弊，他认为潜行者更喜欢教授。随他们去吧！气氛紧张起来，黑狗又出现了，它不再像是来自潜意识的信使，而只是一只可爱的小狗，在作家指责潜行者时，它轻快地穿过水坑而来，告诉作家他是一个骗人的小浑蛋。他们在一个房间里，有从窗户透进来的背光，窗外是青葱世界，整个画面被一扇敞开的门紧紧框定。电话响起来。作家继续咆哮着，猛地抓起话筒——不，这里不是诊所——接着又咆哮起来。突然——塔可夫斯基又一个无意识的喜剧时刻——他们像巴西皇帝佩德罗二世(38)第一次见到新发明时一样盯着电话，“天哪，它说话了！”好像整部影片都是英国电影学院奖赞助的短片“不要让电话毁了你的电影”(39)的加长版。*就像罗伯特·伯德（Robert Bird）所说，这个意外的喜剧片段有其历史根源：爬上斯大林格勒废墟的士兵们偶尔遇到奇异的文明遗迹，“比如响起来的电话”。说话意味着还能用，此时教授忽视了作家的警告——不要碰！——拿起了话筒（它看上去就像是西部片中的引爆装置）。那是转盘式的拨号电话，所以这个片段又增加了考古式的魅力。从进化的角度看，食指在拨号电话机的时代曾经长期享受过统治地位，而现在这个动作已经快灭绝了。在短信和手机的年代，食指寂寞无用，而拇指迎来了复兴。教授立刻拨通了——不是自动答录系统（那会让拨号电话看起来有点问题），而是一个真正的说着俄语的人。他打了一通私人电话，也许还是长途，这也让人想起过去的年代，那时打电话还很贵，人们抓紧一切机会花别人的话费打电话。他的对话都是加密的，听起来没什么意义，但却充满了不祥之兆和危险的气息。我在老楼里，他说，四号燃料库。（这是另一个巧合的细节——根据阴谋论，总是有一些散乱的巧合——更让人觉得这部电影是核泄漏事故的预言：在切尔诺贝利，正是四号反应堆逐渐熔毁。）很明显，教授打算干点什么，尽管那些事——用布法罗·斯普林菲尔（Buffalo Springfield）(40)歌里的词来说就是——尚不明确。另一端的声音——俄语，听起来很危险——说无论他在谋划什么，都是对于二十年前他睡了教授妻子的复仇。（二十年？对于一个被戴了绿帽子的男人的怨恨而言，这真是漫长的时间。）作家替我们问了一个我们无法开口的问题，他问教授打算干什么。考察人们来这里时是什么样的，教授说。那些不值一提的独裁者和自诩的元首(41)，人们来这里不是为了金钱而是为了改变世界。**这是个不错的观点。许多年来，我也感觉自己想成为独裁者，政权的统治者，生活的每个细节都要符合我的意愿。这个世界到处都是我这样的人：那些懒散的斯大林，只是因为缺乏动力和野心才没有取得政权、行使权力（欲望需要由实现这个欲望的意愿所支持）。如果我们能够进入“房间”……我不会带那样的人来，潜行者说。我们知道他们站的那一个房间可能就是真正的“房间”，但这种情况下的“房间”让人非常失望，事实上，它与别的任何一个房间没有什么区别。（塔可夫斯基最令人质疑的才能就是他在文字上的过分朴实；将他们的目的地，追逐的圣杯，命名为房间真是太妙了——我的意思是真是太糟了。）我们看着他们穿过门口，没有门的门口。作家忙着在手上摆弄一根绳子或是麻线，对教授的演说心不在焉。人人最关心的还是自己的小天地。向统治你的人复仇，诸如此类的事他还能理解——奇怪的是他从没提过作品畅销或是赞美的评论——还有更大的事吗？来这儿的没有对那一类事感兴趣的人。冷酷的独裁者们想的是算总账，爬上梯子的更高一层，就可以向那些曾经冷落怠慢过他们的人或是睡过他们老婆的人或是那些印象模糊但始终不能释怀的冒犯——也许不是针对具体哪个人，而是他所代表的阶层或是种族——复仇。由此看来，这个迅速做出的决定，很容易就会把所有这些人清洗掉，继而是任何其他的看上去有能力向你或是你的后代复仇的阶层或种族。在搞清楚这一切是怎么发生的之前，苏格兰已经血流成河，而我们已经有了古拉格体系——像班抲(42)的鬼魂般偷偷地接近塔可夫斯基的电影。潜行者说，要相信快乐建立在损害他人的前提下是不可能的，这么说有点幼稚，尤其是对作家而言，一想到某人——面对批评之声或是惨淡的销量——会更不开心，已成为人类的快乐之源之一，这种想法就算不是在文明破晓之时就已出现，也肯定是伴随文学新闻的发明而萌发。作家打开开关，头顶的灯亮了——还不如不亮——灯泡一下子发出刺目的光，刺得他们突然眯眼。用力过猛。过了几秒，伴随“砰”的一声，灯灭了。“区”也许从根本上与外面的世界不同，但是电力故障哪儿都逃不掉。这个隐藏在其他更明显的隐喻之后的细节会是整部电影真正的核心吗？如果他们最深层的愿望——即便只是消极地表现出——是能有稳定的电力供应，那么也许这个片段会是对列宁等人曾经所允诺的共产主义——苏维埃为整个国家供应电力——失败的隐性批判。
*一则充满暗喻的YouTube式视频，教授接过电话说：“哈，米开朗琪罗！”
**塔可夫斯基玩弄了“续集电影”的概念，潜行者有了某种类似的趋势，“强行带人们去‘房间’，成了一个‘信徒’，一个‘法西斯’。威逼他们快乐”。
时间继续流逝。他们穿过没有门的门口，一条通道。作家最后给了点甜头，他告诉潜行者，自己不会忘记他的。他好像在编织一顶荆棘的王冠(43)。他戴上它，事实就是这样，就像一副手套一样合适——但那不是手套，那是荆棘的王冠。这里又有什么《圣经》的线索？影射鲍勃·迪伦（Bob Dylan）的“遮风避雨”(44)？作家是基督徒？我不知道。万物如此。又非如此。也许吧。我们暂且把此事放下。作家戴着自己做的荆棘王冠，但要想确切解释这个情节的象征性意义，无疑是自做荆条任人鞭笞(45)。让某人戴上荆棘的王冠，然后让我们选择是否在象征符号的领域对看似孤立的行为做宗教上或象征意义上的解读，的确是一大成就。对他的电影的象征性意义的解读，塔可夫斯基一贯抱有敌意，这种敌意也延伸到对“区”的含义的疑问：“对于这一类问题，我已经是愤怒加绝望的状态。‘区’在我的电影里没有象征任何东西，任何别的东西：‘区’就是‘区’，是生命，进入了‘区’，要么被打败，要么走出来。”哈，所以“区”又不仅仅是个“区”——正如塔可夫斯基承认的，它还是“一个测试”。*
*一如这部电影本身。《潜行者》长期被视作电影高雅艺术的同义词，也是对观影者鉴赏能力的测试。那些拥有凯特·布兰切特（Cate Blanchett）式狂热的人——“这部电影的每一个镜头都烙印在我的视网膜上”——不仅证实了塔可夫斯基目标的高度纯粹，还有他们仍有能力幸存于人类成就的顶峰。所以一定的反作用是不可避免的，也是值得的。在《电影传记辞典》（Biographical Dictionary of Film）的不同版本中对塔可夫斯基抱以冷遇之后，大卫·汤姆森在2008年终于将《潜行者》列入一千部最佳影片的殿堂（只是在辞典中提到，并没有详细讨论），“你是否看过……？”但他仍然对“区”核心中的“房间”持暧昧态度，怀疑它终究是“一片无限的圈地，不知多少陌生人正在里面看着塔可夫斯基的作品。同样，也许有某种阴霾笼罩这个世界，让我们难以区分是身处‘房间’‘区’，还是本地的电影院。”这比塔可夫斯基想要从他的崇拜者们——包括他自己——那里所得到的敬畏要好得多。我本能地排斥个人崇拜，虽然我从没有真正被赞美所包围，但我知道自己讨厌被崇拜。我认为身为作家最好的事之一，这项工作的额外福利之一，就是有人走过来告诉我，他们有多爱我的书。我也喜欢这样的事。大约十秒吧。接着我就迫不及待地想要换个话题。实际上，我需要些许修正刚才我所说的对崇拜的包容力。对于崇拜某人的作品，我的包容度是相当大的，但我怀疑“崇拜”这个词描绘的是对人的关系而非对物。如果让我说我非常敬佩你的作品，终于有机会见到你。我会喜出望外，决不会羞于表达我的赞美。但很快，如果我感到你把这作为其他互动的基础，如果你想把这种喜爱扩展到必要的礼貌之外——换句话说就是，你还没有厌倦被崇拜而我已经厌倦了崇拜——那我就会认为你是个傻瓜。
这么一长串解释说明了一个简单的道理：如果你天性需要被崇拜，如果你不讨厌被崇拜，那就有道理来崇拜自己。如果你是个公众人物，这一切都发生在众目睽睽之下。我猜这就是塔可夫斯基的经历。
教授被黑狗的哀嚎扰得心烦意乱，黑狗蹲坐在两具腐烂在泥土中的骨骸旁，那是以前的来客——朝圣者或是破坏者？——他们的死因也许永远无法得知，但这不意味着他们的死没有原因。镜头移动到死者身上：两具骸骨紧紧拥抱。
他们正身处一个巨大的荒废的房间，潮湿阴暗，看起来像一个大型化学装置的遗迹，好像“区”诞生于一场失败的试验。往右边，穿过墙上的一个大洞，是他们正在追寻的光源。众人沉默良久。只听到叽叽喳喳的鸟鸣。这与那些苔草枯萎、鸟兽无踪的地方完全不同。鸟儿们像疯了一样鸣叫着、歌唱着。潜行者告诉作家和教授——告诉我们——我们正处在“房间”的入口。这是你生命中最重要的时刻，他说。你最深层的愿望将在这里得以实现。我们相信他。这正是此行的目的，让我们此刻相信潜行者的话。从理论上说，一个人的一辈子都可以像是在这个入口；每一刻都像此刻。并不是说你得明确地想要什么，潜行者说。你只需要集中精力想过去的生活。这会让你在进入“房间”的时候好像死去一样，你的生活在眼前闪现，你回顾自己的生活，面对着它的终结和不可重复，估量生命的虚度（或者是永恒的重复——如果你信奉尼采的话——重复但不变，效果相同）。潜行者心事重重。当一个人回想过去时，他会变得比较宽容，他说。一个有趣的观点，但是显然不准确。你会意识到大部分重要的经历——除了疾病和死亡——都发生在过去。这使得过去比未来更富有吸引力。越老，就会花越多的时间回忆过去，那些曾经发生的事。老人们的时间差不多都花在回想过去上。过去带给他们的除了温暖还有苦涩。过去成为后悔的源泉；那些未曾实现的希望，那些失望、背叛、失败、欺骗，所有这些通向的这一刻本可以不同，可以好得多，可是，即便你能重新洗牌，往往最终还是会停留在此刻，你手里拿着——或者缺少——同样的牌。
但最重要的是……潜行者此刻比我们此前任何时候所见都要焦躁。很难找到合适的词形容他的表情——或者表情们，之所以用复数形式，是因为他的脸上好像一秒钟奔涌过所有的表情，或者是所有的表情同时出现在他的脸上。对他而言，什么是此刻最重要的？那是疲惫、焦虑、真挚与绝望……的混合体。他背对着其他人。他走开了。最重要的是……信任。相信此刻，相信“房间”，才能获得力量。如果你相信它是真的，它就是真的。
潜行者谈论着信任，严格地说，我认为他的意思是信仰。根据阿伦·瓦茨（Alan Watts）(46)的《心之道》（The Wisdom of Insecurity），其中的区别是“一旦事实与其预想的观点或希望一致，信任者将面向事实敞开心胸。而信仰则是无论事实如何，都毫无保留地开放心胸。信仰没有偏见；它投身于未知。信任需要依附，而信仰无所谓。”然而米格尔·德·乌纳穆诺（Miguel de Unamuno）(47)在《生命的悲剧意识》（Tragic Sense of Life）中说，信仰是“信仰希望，我们相信我们所希望的”，好像信仰和信任是一体的。或者：“希望是信仰的奖赏。只有他真正相信希望的；只有他真正希望相信的。我们只相信我们所希望的，我们只希望我们所相信的。”嗯……现在我们在“房间”的入口，当我们集中精神回想生命中最想得到的东西——它肯定既不会因信仰、希望、信任在语义学上的分歧而困扰，也不会因它们彼此契合的程度抑或与一生都能免费得到背包的愿望相契合的程度而困扰时，这两位思想家领我们进入了信仰、希望和信任的古老困境。
现在你可以走了，潜行者说。谁想做第一个？作家？这关口我们突然想到，我们从没料想过教授和作家真的到了“区”里，他们最深层的愿望将要实现。他们只是好奇，想看看“区”到底是什么样，是否真的有传说的那种巨大力量。现在他们非常确信了。这也解释了为什么作家根本不想走。回想过去并不能让他更宽容。回想过去只会让他想起那些批评之声，那些落入他人之手的奖项——那原本应该是他的，糟糕的销量——没有促销，还有灵感的枯竭：所有这些都是他来到受诅咒的“区”想要摆脱的。所以，不用了，谢谢。非常自然。没有几个人能坦然面对自己的真相。如果他们做得到，那早就逃之夭夭了，并会立刻深深地厌恶那些已经学会旁观自己皮肤多年的人。不用非得勇敢地面对自己的真相一定在任何一个人真实的——而非想象的——愿望清单上名列前茅。荣格认为“人为了避免正视自己的灵魂可以做任何事，无论多荒谬”。还有什么比为了与自己的灵魂约会而走进“区”——却在最后一刻退缩不前——更荒谬的呢？除非逃避是这个游戏的名字和目的，像这样最后一刻的心意转变才符合逻辑。作家放下荆棘的王冠，说：“你不觉得这样哭泣和祷告丢脸吗？”他是对的，潜行者正在呜咽——但是一天都要裹着湿答答的外套当毯子睡在泥坑里，谁不会这样呢？祷告怎么了？潜行者问，看来并不介意。首先，根据尼采的理论，它是为了让愚蠢的人们的双手有事可做，让他们不要烦躁，不要在这地球上安静神圣的地方制造麻烦。从没有接近过祈祷者的状态——在学校，这是抬着双手等时间消磨的问题；在教堂，在葬礼或婚礼，它意味着低头看自己的鞋子，等仪式结束就可以喝香槟了——我表示同意。布列松的乡村牧师也不得不提醒自己，“有祈祷的愿望就已经是祈祷者”，但是潜行者并不需要慰藉物。他的生活就是个永恒的祈祷者，甚至当他没有祈祷时也是在进行某种形式的祈祷，他站着，双眉紧蹙，信仰着他所希望的，希望着他所信仰的。同时，在背景里，教授摆弄着手指，好像在做什么东西，也许是一个更大更好的荆棘的王冠。也许那是他的愿望：赢得王冠制作比赛！我是认真的。我们以为我们的生命中有宏大的目标，但实际上，我们总是为一些微不足道的小事兴奋，这让人生变得可以忍受。我记得我和我爸妈的对话之一就是如果他们赢了英式足球赌球打算做什么。赌球：对于很多英国人来说，这就是他们的“房间”，能让他们所有的愿望成真。“我想要的，”我妈带着混杂骄傲与谦卑的口气说，“就是去超市买到最好的那块牛排。那就是我的全部愿望。”“你现在就可以啊！”我嚷嚷着。她真正想要做的是放弃那个——或者那些，因为实际上她说的是余生中每天都要吃到超市里的牛排——她说自己想要的东西。（与现在完全不在乎负债的消费者不同，我父母敲打进我脑子里一条简单的消费观：如果你买不起，就不要想。实际上，前一句——“如果你买不起”——是多余的，因为这其实已经与经济关系不大，而纯粹是一种“就不要想”的哲学。）有一次我和妻子带着我父母出去吃饭（这是很少见的活动，因为他们讨厌去餐馆），我们惊讶地发现我妈把她的牛排全吃了。回家后，我们又发现她居然用餐巾藏了一半牛排放进包里带回了家。这些与肉相关的遗憾好像深植于我的家庭。当我妈刚得了绝症的时候，我爸说她偶尔也会从超市买牛排，挑最便宜的，味道“都不怎么样”。他也说他为过去五十年的食谱感到后悔。他希望他们“能多吃点脂肪”。不是肉，而是脂肪。这是带进“房间”的一个绝佳的愿望。想象一下：你最深层的愿望是能吃更多的脂肪。但是，这有点误解了“房间”，因为根据潜行者的说法，“房间”没有回溯功能。你可以走进“房间”，从今往后吃到你想吃的所有脂肪，但你无法让已经过去的生活改变，让一个人即使在荒年也能吃到大量的脂肪。
但是也许这往往是一个人最深层的愿望：把这条款修改一下，就可以适用于过去了——希望能发明一种时间机器，回到过去，做另一个选择，押另一个赌注，再掷一次骰子，这一次我们已经预先知道了结果。我在想一个问题：一个人最深层的欲望跟他最深层的后悔一致吗？
毫无疑问，我最深层的后悔跟很多中年异性恋男性一样：我从没有同时跟两个女人上过床。这算是令人同情还是应该算是明智呢？可能是前者，也可能是后者。我回顾过去，看到也曾有过一些机会，但在那时并没有发生在我身上。这是人生的微妙一课：你也许永远不知道得到你非常想要的东西的机会何时出现——一个简单的原因是，那时它可能不是你想要的。我清楚记得，第一个潜在的机会是在80年代中期，我在布里斯顿的破旧小公寓里：我想摆脱简，这样我就能和女朋友辛蒂上床了，尽管我知道简（我们曾经上过好多次床，虽然也曾经分手过很多次）和辛蒂对这类事情并不反对。多年以后，当我跟辛蒂分手后，她确实曾经和简以及另外一个人（男性）上过床。另一次是在布莱顿，我的女朋友从贝尔格莱德过来，我们一起去参加一个派对，还吃了迷幻药，我的朋友凯西告诉我，她要和我贝尔格莱德的女友发生同性性关系，我也可以一起去。但问题出在凯西的男朋友迈克尔身上，他也要一起去（他同样希望我不在场）。
你以为这种事配不上“房间”里的神秘时刻？哦，那还是由“房间”自己来决定吧。“房间”揭示了一切：你得到的并非你以为自己所希望的，而是你最深层的愿望。我担心我最深层的愿望不是简坐在我脸上同时辛蒂坐在我的老二上，而是别的更尴尬的事，我根本不想公之于众的事。比如？我曾经在布里斯顿弄到一间肮脏的廉租小公寓，由于暴乱——或者“起义”，我们一直坚持这么说——这个地区的房价大跌，我也打算凑点钱贷款买个小公寓，最好是撒切尔廉价抛售——我们都反对这个政策——的政府房(48)。我打赌那是西方世界大多数人的普遍愿望：早一点置业。即便是那些已经置业的人，也意识到没有理由支持斯卡吉尔(49)和煤矿工人，在我们把“要煤不要救济”(50)的徽章贴在风衣上时，他们已经置业了，可能还后悔没能在抢购政府房之前早一点买房。还有别的吗？我不断回顾80年代，那是在我蓄长发之前，在一切变得灰色之前，在我看起来像个渴望三人性爱——至少两个吧——的中年男人之前，在房价三十年涨了三百倍之前。
让我们假定“房间”的力量是即时的，无法回溯。如果你最深层的欲望显示在你的日常生活和习惯中，那么我的愿望显然就是混日子，从书桌晃到厨房（倒杯茶），从家里晃到咖啡馆（喝杯咖啡）。这个问题归结到《飞向太空》中就是不知何时生命终结。如果我的生命只剩一周，那么像这样在自己屋里混过去简直太荒谬了。我要干些激动人心的事（虽然这一类事情现在已经离我远去）。不，我得考虑一下这个问题。如果我的生命只剩一周？飞到泰国或者巴哈马画一般的海滩？那我在飞机上就得花掉十二小时，然后再花三天时间倒时差，每天半夜醒着，累到睡不着，白天又要努力保持清醒，好让晚上能睡好觉。这太难了。如果假设你时日不多，那么你不会做现在每天都在做的事。但这就是为什么作家的生命——你花费大量时间做的事也是你想做的——是如此不同。考虑到我偶尔也会出去转转，那么此刻我最深层的愿望就是坐在这里涂涂写写，试图找出我最深层的愿望是什么。
不管怎样，关于“房间”的整个概念就是个笑话。也许你生命中最深层的愿望就是有一个这样的地方，一个“房间”，在那里，你最深层的愿望都能实现。由此推断，我们都不希望发现我们其实并不想“房间”存在，不希望发现即便它存在，我们也不想进去，不希望发现我们可以在超市里买到最好的牛排，但还是愿意把那钱省下来买啤酒或者薯条，不希望发现即便我有了三人性爱的机会，结果却是我适应不了，因为我是那个多余的第三人。我们希望“房间”是我们的外部出口，就像赌球或乐透。我们希望它是通往另一个世界的窗口，而不是反映我们内心本质的镜子。一个人最深层的愿望天天都在变，时时都在变。在我二十来岁的时候，我最深层的愿望常常是——埋藏如此之深以至察觉不到——喝杯啤酒，在打烊之前赶到酒馆。那段日子一去不复返，但现在仍然有时——比如我在电影院里，看着一部惦记了很久的影片——我最想做的，我身体的每个细胞都在渴求的，就是闭上眼睛打个盹。（“眼睛想睡觉，”诗人写道，“但脑袋没有床垫。”）
总之，作家就是不想进“房间”，用潜行者乐观的解读是，他还没有做好准备。这种不情愿或者说是迟疑是典型的中年问题。在你二十来岁时，在你认为你要的东西和你内在的愿望之间根本没有分歧，两者是同一的。这也就是为什么中年人不愿使用迷幻药。我曾经想到五十来岁的时候再用LSD，期待重新感受大地如泥浆般流动，但现在只剩几年了，这念头早就没有十年前那样的吸引力。还能发掘出什么呢？也许我根本没有旅行的欲望。即使等到一个完美的日子，万里晴空无云，也可能在我毫不知情的情况下突然来一场暴风雨，所以外面的明媚只会加深我的抑郁，在我意识到这一切之前，我已经深陷泥泞的绞肉机中，并在一种卑贱的恐惧中越走越远。
那么教授呢？是的，他是为它而来。真令人讶异，尤其是他已经拿回了他的背包。不久之前他还在念叨背包，而现在已经做好准备冒险了。好人。他能得到他正无聊摆弄的一切，但肯定不会是一顶荆棘的王冠。也许是最新技术的热水瓶，比他带着的那个要好得多，能保温或保冷数千年。会是什么呢？一台灵魂测量仪，作家嘲讽地说，结果教授投下了一枚重磅炸弹：这不是热水瓶，这是个炸弹。什么……？没错，一个两万当量的炸弹。他是一个俗世的伊斯兰圣战主义者，向“区”的信徒们宣战，向那些相信“房间”具有神奇力量的人宣战。教授坚持说自己不是疯子，但此时，他看起来听起来都十足像一个拿着炸弹的疯子。他和他在研究所的同伴决定毁掉“房间”，以免它落入坏人之手，阻止那些最深层的愿望是统治人类奴役世界的——那些懒惰的希特勒和贪睡的斯大林——人来到这里。但是有些研究所的同伴改变了看法。他们认定，即使这是个奇迹，也仍然是自然的一部分。*
*看有关《潜行者》或塔可夫斯基的资料，很难回避“奇迹”这个词。“我发现塔可夫斯基的第一部电影就像是个奇迹。”伯格曼说。他说的是《伊万的童年》（Ivan's Childhood），但却让人想起《潜行者》，好像他最深层的电影愿望都能实现。“突然，我发现自己站在一个房间的门口，但却没有钥匙。那是我一直想进入的房间，而他却可以自由轻松地出入。”在《飞向太空》的结尾，克里斯似乎也在期待导演接下来又想到什么，“我所剩的只有等待。等待什么？我不知道。一个新的奇迹？”还有更多的奇迹来自塔可夫斯基——只是再也用不到扮演克里斯的多纳塔斯·巴尼奥尼斯（Donatas Banionis）了。《潜行者》一开头的字幕说“区”是个奇迹。在修订版《雕刻时光》里，塔可夫斯基给一帧《牺牲》的剧照写了如下文字：“小男人”给他父亲栽的树浇水，耐心等待不过是事实的奇迹。奇迹不仅是银幕上制造的效果，也是他们创作这部电影的一部分。回头看看他们克服的重重阻碍，总美工设计师拉施特·萨夫林（Rashit Safiul）感慨：“每一次都像是在制造小小的奇迹。”
奇迹在塔可夫斯基作品中的流行也许反映了更普遍的社会和历史背景。马克思列宁主义或者历史唯物主义的目标之一是消灭奇迹的范畴。随着苏维埃革命允诺的希望逐渐具象化成斯大林主义无情的官僚机构，每个人都百分百地被卷入极权系统的体制中，这意味着，要摆脱或逃离都需要奇迹。“集中化越强，”娜杰日达·曼德尔施塔姆（Nadezhda Mandelstam）(51)在《一线希望》（Hope Against Hope）中写道，“奇迹就越伟大。”生活越难以忍受，就越无法离开奇迹。寄信给斯大林以期望获得赦免或减刑——“这不是信，而是对奇迹的渴求？”——意味着人们生活在对奇迹的例行期盼中。“它们已经成为我们生活的一部分。”有时这些请求会获得回应——比如1934年发生在奥西普·曼德尔施塔姆（Osip Mandelstam）(52)身上——人们“喜出望外”。但是，娜杰日达的话也适用于《潜行者》，“必须记住，即使人们得到了奇迹，这些信的作者也被宣判了悲惨的命运。他们并未做好准备，尽管生活的智慧警告他们，奇迹不过是昙花一现，没有持久效应。在童话里，当三个愿望都实现后，人们还能有什么？晚上得到的金子白天就成灰土。最好的生活是不需要奇迹的生活。”
的确如此，我们在“区”里所见的一切都只是自然的一部分。大地如泥浆般流动，看似奇迹，也许只是我们不能理解的地质运动。消失的鸟儿是光线巧合的作用。晴空朗朗时的一阵妖风，不过是突然刮起的狂风。不管怎样，教授有一些朋友反对炸毁“区”，但他现在正准备这样做。带着最深层的愿望即毁灭“区”，他来到这里；进去之后就把身后的门“砰”地关上，保证他是最后一个能利用“区”的魔力的人。但是即便到了这最后阶段仍然有变数，有可能他最深层的愿望并不是他决心要做的事。这是“区”给我们上的一课：有时候一个人并不想做他以为自己想做的事。另外，也无法保证在物理上摧毁“房间”就能减少对它的力量的信仰。相反，封锁也许会催生更多有关它的故事，加深这个地方的神秘性。
潜行者徘徊着考虑着，从他的角度来看——既作为“区”的信徒，又作为以此谋生的人——这个消息糟透了。他突然转过身，想从教授手里抢过炸弹。他们扭打起来，但是作家过来插手——三次——把潜行者推到漂着灯泡和化学装置碎片的脏水里。很奇怪，教授对这干预不以为然，潜行者又冲过来，再一次被摔在地上。在这个时刻，不能不让人想起唐·德里罗（Don DeLillo）(53)的《白噪音》（White Noise），在结尾处，威利·米克有一番精神错乱的演讲：“房间的关键在于他们是在其中。没有人应该走进房间，除非他了解这一点。人们在房间里是一种行为方式，在街道上、机场和公园里则是另一种。进入一个房间意味着认可某种行为方式。接下来就是这种行为方式发生在房间里。”