另外一个原因是97年我要大学毕业，我在北京电影学院看了四年的中国电影，看不到一部跟我所知道的中国现实有关的片子。第五代成功以后，他们的创作开始有了很大的变化，最大的变化来自陈凯歌，他说过一句话：“我越来越觉得电影应该是用来描写传奇的。”我很不同意他这种看法，电影可以描写传奇，但是不一定都要去描写传奇。可惜第五代后来都朝这个方向发展，而且出现了很多第五代导演互相模仿的作品，比如我很喜欢的黄建新[3]导演拍了一部《五魁》（1994），何平[4]也拍了类似的《炮打双灯》（1994）。那是陈凯歌和张艺谋这类作品相继成功之后，这种想象过去中国社会的东方情调的东西愈来愈多。但这些创作跟中国当代的现实生活没有任何关系。这种现象让我觉得很不满足，觉得有挫折感，所以我决定自己拍。那时我就跟工作人员说，我要表现当下的情况，到今天我的电影一直在强调当下。虽然《小武》拍于97年，直到今天，中国在剧大的变化与转换中还是面对同样的问题，还是处于巨大的阵痛之中。对一个艺术家来说有幸也有不幸，幸运的是，在一个变化剧烈的时代，能够产生许多创作灵感，尤其特别适合用摄影机去创作；不幸的是，剧变让这个国家产生很多问题，人民经受了很多痛苦。
●──在家乡汾阳拍摄时肯定有一种很熟悉的感觉，但同时又有一种很陌生的感觉吧？
对。汾阳的转变非常不可置信。我现在回到汾阳，也觉得很陌生，比如现在年轻人的沟通方法真的变了很多。这种变化让我思考如何能够敏锐地捕捉到周遭这种种变化，我觉得这对导演来说是一种责任。当然有些导演可以在作品中无视现实，但对我的美学兴趣来说，我没办法回避这些东西。所以到了《任逍遥》，我拍更年轻的年轻人，他们的气质与价值观跟我们相较发生很多变化。以前我们群体性非常强，常常三四个孩子或同一条街的孩子在一起玩儿，文化上很有信心。但是更年轻的一辈开始受到的更大的文化压力，因为传媒介绍的生活方式，尤其是网络和有线电视，跟他们的日常生活完全不同。他们实际接触到的现实和传媒所描画的图像之间有非常巨大的差距，这给他们很大的压力。
《小武》只用了二十一个工作日就拍完了，我一直想拍社会转变中的人际关系。中国人的生活特别依靠人际关系，比如家庭关系、朋友关系、夫妻关系，我们都活在这种关系里，描写这种关系的结构是我想在《小武》做的事。电影的第一段是写朋友关系，以前我们的朋友关系有一种承诺与信任，现在这种关系开始产生变化。第二段谈男女的感情，以前中国人要的是天长地久，但是小武和梅梅之间只有剎那的悸动，只有当下，命运让他们分开。最后一个谈家庭，与父母的关系，也存在很大的问题。我觉得这些年来人际关系的急遽变化是中国人所面对的最主要的变化。
●──有场戏，里面的角色都戴着面具，扮演很多不同的人物，每个人都不是他真正的自己。比如小勇原是个小偷，现在是个模范企业家；梅梅说她是个陪酒女孩，其实是个妓女，家里人却以为她在北京读书……
对，这就是我想表达的。中国人有两种人，一种是特别适应这个变化的人，像小武那个小时候的朋友小勇，但有些人则无法适应。电影里小勇做很多非法的事，比如走私香烟，他就说他是在“做贸易”，他用一个词将他的道德负担或责任全部解除掉；又比如他开歌厅，其实是做色情业，他则说“我是在做娱乐业”。他使用语言，就可以把他的道德负担全部掩盖起来，心安理得地生活。但小武特别不能适应这种变化，比如说他的身份，小偷就是小偷，他没办法用某种方式去转变这种道德劣势，这牵涉他对人际关系的一种理想看法。
●──《站台》被很多影评家认为是当代中国电影非常重要的一部作品。能不能谈一下它如何诞生？您98年就开始写这个剧本了吧？比《小武》还早。
对。《站台》是我写的第一个长篇剧本，在拍《小武》之前已经写好了。拍短片的时候我一直想，如果有机会拍长片，第一个要拍什么？第一个想到的就是《站台》，就是1980年代，就是流行文化。对我和大部分中国人来说，1980年代是我们一直无法忘怀的一个年代。物质上来讲，那个变化真是触目惊心，我记得在我七八岁的时候，比我年纪大一些的一个哥哥对我说：“如果我能买到一辆摩托车，那我就是世界上最幸福的人。”因为那个时候只有警察和邮递员有摩托车，对其他人来说那是个想都不敢想的奢侈品。所以他觉得一生能有辆摩托车就是最大的幸福。他说这话三四年以后，中国开始满街都是摩托车。我们小时候，只有大的机关，比如公安局的会议室、工会的会议室有电视，每个会议室几百个人挤在一起看电视。但只不过一两年后，每家每户都可以买电视机。我记得第一次知道什么是洗衣机时有多惊讶，学校放映的教育电影《祖国新貌》（介绍中国的新建筑和新产品）中看到介绍洗衣机。两三年后我母亲买了一台洗衣机。在中国这种物质的成长与变化真的是非常迅速。