从小我们都一直放风筝，北京孩子都有这个习惯，而且我有个邻居扎风筝扎得特别好，每年春天、秋天都带着我们放。我自己老有一种感觉，风筝挺像中国人，中国人有时候很希望能够飞起来，但又希望有人牵着他飞，离开这条线他反而飞不了；在中国读书做官的传统里，关系是很重要的，关系就像一条线，可以让你飞得很高，没这条线你就飞不起来。所以我觉得风筝很像中国人。当然这里面也有我自己的喜好，我喜欢在高处，从小就喜欢在房子上待着。
至于乌鸦歌是在拍的过程里想找一个北京比较老的、带有一种很温暖的母亲跟孩子的关系的歌。乌鸦歌是首古老的摇篮曲，吕丽萍[22]的祖母在她小时候常唱给她听。有天她唱给我听，我听了后觉得非常棒，就用了这支歌。她教小演员唱，后来就变成这部片子中一再重复的主题。这是首儿歌，但也带点忧郁，多少也暗喻着他们的命运。
●──这部电影另外一个特点是所有的演员演技都没话说，都是实力派的资深演员，像吕丽萍、李雪健[23]、濮存昕[24]、郭宝昌[25]。作为导演，有没有采取什么特别的秘方使得各个表演都显得那么精彩？
我想可能他们都是同一代人，对这段时间都非常熟悉。谈角色的时候，大家聚在一起也都聊过。而且很多戏的处理也是按照他们自己的性格去设定的，所以他们演起来比较容易进入角色。其实我觉得拍这四个人的戏的时候真的是挺轻松的，并不很吃力。濮存昕稍微吃力一点，因为他是舞台剧演员，技巧性的东西太多，但他很真实、很用心地去感受，因为这部戏不太需要技巧性的东西，需要的是用心去感受。李雪健不会有问题，因为他是很苦的一个出身，他就是那样子，平常也是唯唯诺诺，做事情小心谨慎的。郭宝昌没有问题，因为他是同仁堂的后代，他家是个很旺的家族。他经历的全是倒霉的事，他是反动学生，差点被打成“右派”，“文革”时也很惨，他一直坎坷。所以他能完全理解继父这个角色。
●──《蓝风筝》之后你有十年的时间完全中断导演工作。那期间你与许多第六代导演一起工作，给贾樟柯、路学长[26]、霍建起[27]等人当制片，拍的都是艺术片。可否谈谈你与这些年轻导演工作的情形。
一开始与他们合作是在被禁拍的一年后。约1995年，北影厂的厂长韩三平[28]希望我能够帮他做一些事情，当时我就建议他支持一些毕业于北京电影学院的年轻导演（被称为第六代），他们毕业都七八年了，应该开始成熟了，而且电影是属于更年轻一些人的，我希望给他们一些支持。他很同意，于是就请了些导演来谈，帮他们找钱。当然找钱不是很容易，所以就帮王小帅找到钱拍《扁担•姑娘》。我常常跟他们聊天，很早就认识他们了，他们跟我们这代人相通的地方就是对电影的执迷和热情。
但这代人有一点比我们强，他们对声画的学习和理解是从成长一起来的，我们是跟书本儿一起长大的。这批人对影像的叙述和表达，有非常优于我们的条件。他们是跟电视、电影、影像一块长大的，影像就像是他们的母语一般。他们知道怎么用影像表达、讲述故事，讲得比我们更生动、聪明，语言方式更能让现代人接受。他们缺少的可能是社会经验，因为生长在改革的时期，他们可能会更自我一点儿，私欲更强一点，但我觉得这不是主要的问题。
我觉得，改革以后，我们这一代人（第五代）的电影逐渐走向市场化、商业化，我不太喜欢，我希望有一批新导演来让我们这代人有一种认识，或是对比，也就是说，电影更重要的还是电影，而不是电影给你的利益。在这种挺复杂的时候，我觉得，其实我更爱我们这批人，但不可能说服这批人再去做《红高粱》、《一个和八个》、《黄土地》这样的电影。所以我就想，应该找一批新鲜血液来做一批新鲜的电影，唤起人们对于新电影，或者说我意念中的电影的一种再认识。所以有了章明[29]的《巫山云雨》、路学长的《钢铁是怎样炼成的》，还有霍建起的《赢家》，差不多都是这个时期出现的。多多少少帮他们做过一些事情，但也不是很关键。做了大概三年多，遇到很多问题，有财务问题、审查问题，做了很长一段时间。之后我发现欠朋友一屁股债，大概三四百万人民币，没办法再做下去了，而且中国电影市场太差了，没办法做。