我跟伊文思先生有一段非常好的忘年交情，因为《猎场札撒》。《猎场札撒》通过审查与伊文思给文化部打的一通电话有莫大关系。当时他是文化部的顾问。我读书的时候就知道伊文思，看过他的作品，而且我读电影学院的时候，伊文思来考察过，我还拍了他很多照片。
他的翻译是我小时候的朋友。有天打电话问我在干吗，我说刚从内蒙拍了一部戏回来，没通过。他说我能看看你们这部戏吗？没问题呀。他又说我能带一个人吗？我说谁呀？伊文思。他到北影厂来看这部片子，看完后特别激动，说没见过这么真实的中国电影。然后他问我怎么了，我说我们国家的审查机构没见过这种电影，所以不通过。伊文思当晚就给夏衍打了个电话，说他看了一部非常好的电影为什么没通过。夏衍第二天就责成陈荒煤、丁峤和石方禹来看这部戏，当时他们都是文化部高干。三个人看完后就通过了。之后，我跟伊文思就成为非常好的朋友。尤其是他拍《风的传说》（Une Histoire de vent， 1988）的时候。有一次他说：“你有两个好摄影，能不能给我一个？”我说我跟他俩商量一下，一定给你一个。后来我就跟他们两个商量，吕乐[16]说我一直想出国留学，有这么一个机会我就跟伊文思先生去。侯咏[17]则说我想到西藏拍戏，正好《盗马贼》在西藏，那我跟你一起再留一下。后来到我又添了个第二摄影师赵非[18]，所以后来就是侯咏、赵非和我一起拍了《盗马贼》。
●──那《猎场札撒》和《盗马贼》，您有没有把这两部片当做姊妹片来看？
没有。虽然两部片的故事似乎有些关联。拍完《猎场札撒》之后，伊文思先生又来了，他看了以后，介绍给贝托鲁奇，他正好在北京筹备《末代皇帝》。我安排他看片，看完他说你把这部电影寄到威尼斯吧。那时我根本不知道威尼斯是干吗的，我说我寄威尼斯干吗（笑），他说是威尼斯电影节，那年他是主席。后来我也没寄，因为我觉得很贵，我没什么钱，也不懂正式的程序应该是由国家寄还是片厂或我自己寄。后来1989年他还埋怨我为什么不寄那部电影。我说，我不知道威尼斯电影节是很重要的。所以我是个只知道拍电影的人吧。
●──《盗马贼》的对白由藏语改成汉语是否有政治考虑？
《盗马贼》其实有一版是藏语的，在法国。因为当时在中国有个规定，审查的时候必须是普通话，连方言都不可以用。现在像姜文、张艺谋都用方言拍戏，以前是不可以的，一定是普通话。所以我们做了一个国语的声带，用来送审。
●──后来就变成大家看到的版本。
对，这是没办法的，原本是想后来拉掉，内蒙厂说算了吧，就这样吧。不再给钱，就没有再弄。拍《盗马贼》的时候我就坚持要用藏语，请的都是藏族演员。字幕是由一个藏语翻译小组译的，他们译得非常好，他们译的。译完以后还是通不过审查，所以又到上海电影制片厂配普通话，配得非常难听。我当时想配完之后拉掉就完了，但是那时候拷贝不归你管，是中影公司管，中影公司做了四五个拷贝。后来法国有一个人要买这部片，他听说有藏语版，于是买了藏语版。所以只有法国有藏语版。应该在法国和美国都有发行。
●──《盗马贼》的故事中心，好像是主角的儿子的死亡，这个死亡对整个故事、对那个主角，带来什么样的意义？
这让主角面临对宗教和生命的犹豫和选择。宗教的东西和生活的东西是有矛盾的。宗教会束缚人的行为，而生活是自由的。当然最后他选择了生命的延续，也就是保护自己的孩子。那就是电影的中心。
●──《猎场札撒》、《盗马贼》这两部片子都是很实验性的，后来您拍了一些通俗类的电影，像《摇滚青年》和《大太监李莲英》。您为什么一下子决定改变整个拍片的风格？是为了扩大观众群吗？
主要是国内审查制度的影响。拍完《盗马贼》之后我基本上不想拍电影了，觉得没有任何意思。也就是说你希望拍的电影，在中国不可能有人认可你，当时很多人都说我不能再拍电影了，这种电影（《猎场札撒》、《盗马贼》）根本不是电影。有很长一段时间我不拍戏了，有一年多，一直在家带孩子，那时我的孩子正好一?多。我自己很矛盾，我认为那是我自己最堕落的一段时间，你要生存，又不能跟电影太远。我自己就想“谁找我我就给谁干活”，所有后来的那些戏，像《摇滚青年》、《鼓书艺人》、《特别手术室》、《大太监李莲英》，这四部戏都是人家来找我的，已经有剧本、有钱了。