和许多西方人一样，我第一次亲炙中国电影始于1980年代中期，那时第五代导演开始在西方崭露头角。那些电影令我惊艳。早些年造访中国内地时曾见过张艺谋、陈凯歌和田壮壮，我为他们的热忱与激情所感动。而他们初试啼声之作──《红高粱》、《大阅兵》、《黄土地》和《盗马贼》皆使我大吃一惊。殊难一言道尽他们如何从众多不同面向予人一种截然不同的感受。以新的方式处理电影语言、讲述故事及塑造角色；以新的方式观看人与处境。《盗马贼》尤甚表露此点，田壮壮的处理方式值得记上一笔──凭其纪实角度侧写世界，既深刻又澎湃，不愠不火但又发人深省，纵使当时我对他一无所知，但已坠入其剧中世界的冲击。所以当罗杰•艾伯特[1]拉我上他的节目，谈谈我心目中的1990年代十大佳片时，出于对《盗马贼》的珍爱，我将其评为首选，即便它早已于1986年完成。我自圆其说地谈到我可是在1990年才第一次欣赏到这部电影。它就是如此光彩夺目。
这些年来我持续关注第五代导演的动向，虽然他们面对着几乎无从克服的政治困境，但他们的功力却有增无减。此后，又一震撼及启示来到面前：台湾。相较许多评论家及制作人已开始以侯孝贤为议题，在接触台湾电影方面我算是晚了一步，而我看的第一部片是《多桑》，由侯孝贤的编剧吴念真（之后也在杨德昌的《一一》担纲演出）所导。在同一份名单中，《多桑》也成为我1990年代十大佳片中的第三位。它予人生命原貌无可隐藏的触动，故事便随着这样的触动娓娓道来，并且再次令人感受到既深刻又澎湃的氛围──一种将你团团包围的观影经验。而这有助我进入侯孝贤的电影，因为他的电影乍看之下似乎难度更高。接着是蔡明亮的电影，又带出了另一种韵味：故事似乎都发生在一个私密的世界，一个时间上趋近于巴斯特•基顿[2]和其他默片喜剧的世界。
接续而来的是第六代导演。我在罗马拍摄《纽约黑帮》（GangsofNewYork）时收到一卷名叫《小武》的带子，由年轻导演贾樟柯所导，这也是他的处女作。某晚我将带子送入放映机内，目不转睛地看着，从第一个镜头直到最后一幕。本片的故事非常简单：讲述的是北方小镇的一个扒手在他的朋友将要举行婚礼的几天中的生活写照。其卓越的对于眼神耳语的细腻刻画，立刻深得我心：每一幕都是如此饱满、如此完美地在陈述故事与纪实之间取得平衡。作为一部角色研究和反映社会的电影，《小武》的确不同凡响。不论王宏伟[3]本人在剧中的演出或是贾樟柯对这个角色的处理，都不愠不火，所以最后当主角被逮捕、锁在大街上示众并遭到嘲笑时，反而营造出某种巨大的破坏力。这部16毫米、货真价实的游击式电影，让我回想起1960年代我和朋友们刚开始起步时的心情。实际上这部片是秘密完成的，因而无法登上中国的大银幕，实在令人惋惜。若我当初能实时欣赏到这部电影，我确信它也会出现在我的十大佳片名单之列。
那年我与贾樟柯会面，也是我与这本意义非凡的著作催生者的第一次交会，那时他是贾樟柯的翻译。我看到白睿文对当代华语电影有着极高的热诚，而他似乎就是为这段历史留下新页的不二人选。《光影言语》呈现出各个创作者的故事，清晰地表达出他们各自对个人作品、创作方式、灵感来源和遭逢困境时的看法。这本著作不仅从一个创作者的角度提供中国内地、香港及台湾（而非局限一处）的绝佳写照。综览书中访谈，亦非阐述凯歌高奏的故事，其中多数电影工作者面临着审查制度的难题，亦如在好莱坞所面对的经济宰制（economicdominance），他们的故事应能给予身处西方的我们极为深沉的省思，尤其是当我们一再地抱怨类似的议题时。
此外，诸如《盗马贼》、《黄土地》、《红高粱》、《多桑》、《海上花》及《小武》，都代表了现代电影制作中某种澄澈、百折不挠且生意盎然的作品。最后，朝伟大艺术这条路上奋进不懈的人们，终将赢得最后的荣耀。
[1]编注：RogerEbert（1942—），美国《芝加哥太阳报》（ChicagoSun-Times）资深的权威影评人，1975年成为第一位因写影评获普利策艺术评论奖的影评人。他也是ABC的影评节目主持人，同时著述等身，出版多部评论集。1999年艾伯特创立沧海遗珠电影节（OverlookedFilmsFestival/http://www.ebertfest.com/），专门推介被好莱坞忽略的好片，每年都吸引许多观众和影人参与。
[2]编注：BusterKeaton（1895—1966），美国默片时期的明星、导演，善以木然的表情、机械式肢体动作表达突梯滑稽的场面，有“冷面笑匠”之称。最著名的作品为《将军号》（1927）。
[3]编注：王宏伟是贾樟柯长期合作的演员，参见《贾樟柯：捕捉转变中的现实》一文