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《柯亭词论》柯亭词论

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○守四声并无牵强之病

词讲四声,宋始有之,然多为音律家之词。文学家之词,分平仄而已。音律家之词,原可歌唱,四声调叶,为可歌之一种要素。仇山村曰:“词有四声、五音、均拍、轻重、清浊之别,即指可歌之词而言。北宋如屯田、方回、清真、雅言诸家,南宋如白石、梅溪、梦窗、草窗、玉田诸家,大都妙解音律,所为词,声文并茂。吾人学其词,多有应守四声者。且所谓音律家之词,亦惟独创之调,自度之腔,如清真兰陵王、白石暗香疏影之类,须严守四声。至于通行之调,如金缕曲、沁园春、水龙吟之类,则无四声可守。摸鱼子、齐天乐、木兰花慢之类,一调中只有数处仄声须分上去,不必全守四声也。四声调叶之词,今虽以音谱失传而不可歌,然较之仅分平仄者,读时尚觉铿锵可听。故词家之守律者,必辨四声分上去,以为不如是,不合乎宋贤轨范。浅学者流,每谓守四声,如受桎梏,不能畅所欲言,认为汩没性灵。其实能手为之,依然行所无事,并无牵强不自然之病。观清末况蕙风、朱缰村诸家守四声之词,足证此语不诬。

○守四声滥觞於南宋

词守四声,滥觞南宋。在北宋并无守四声之说。南宋发生此种词派,亦非无因。四声之不同,全在高低轻重。去高而上低,平轻而入重,其大较也。歌辞之抗坠抑扬,全在四声之配合恰当。非然者,必至生硬不能上口,又何能美听乎。在深通音律之诗人词人,随意发为诗词,无不可歌,无不叶律。非然者,其用字必待乐工之校正,方能入调。史称温飞卿能逐弦管之音,为侧艳之辞,其诗词自可入乐。李太白、王摩诘不闻知音,而清平调、渭城曲唱遍一时,未始不由于前说。唐人歌绝句,五代歌小令,其歌法均其简单。北宋初,仍循五代遗法歌小令。中叶以後,慢词渐盛,词乐始突飞猛进,内容遂日趋于繁复矣。当时创调制谱最有名者,首推柳耆卿。所制新声独多,饮水处都歌柳词,是其一证。继之者为周美成,曾充大晟府乐官。文人而通音律,故其词和协流美,都可入乐,一时称为绝唱。南渡後,大晟乐谱散失,不独柳谱全亡,周谱亦所存无几。坊曲优伎,有能歌清真词一二调者,人莫不视同珠璧”参看拙著乐府指迷笺释可歌之词条下小注第四段按语)惟其审音用字之法既不传,如是群视周词四声为金科律。方千里、杨泽民、陈西麓诸家和清真调,谨守四声,少有逾越,即其一例。厥後词家,因守周词之四声,遂推而守其他音律家词之四声,此南宋守四声词派所由成立也。无论何事物,在原始时代,均纯任自然,本无所谓法。渐进则法立,更进则法密。音乐进展,亦复如是。始何尝有五音六律与四声,其後觉天然歌唱,过于简单凌乱,于是始有音律之发明。其实此音律,仍含于自然法则中,特後人加以发明。虽出人为,谓仍属自然法则,亦无不可。慢引近词之成为宋代词乐,实由进步使然。其内容之繁复,迥非唐人绝句、五代小令可比。欲明其故,非将宋代燕乐所以承前启後者,加以彻底之研讨不可。总之守四声词派,实有其甚深之根据。篇幅所限,兹仅发其凡而已。

○初学不必守四声

词守四声,乃进一步作法,亦最後一步作法。填时须不感拘束之苦,方能得心应手。故初学填词,实无守四声之必要。否则辞意不能畅达,律虽叶而文不工,似此填词,又何足贵。惟世无难事,习之既久,熟能生巧,自无所谓拘束,一以自然出之。虽守四声,而读者若不知其为守四声矣。北宋尚无守四声之说。通音律之词家,大都能按宫制谱,审音用字。(参看拙著乐府指迷笺释去声字条下小注第一後按语)南渡後,此法渐失传。于是始有守四声词派出,以求于律不迕。至所谓守四声,在一调中,有全守者,有半守半不守者。方杨诸家之和清真,每有此现象。全守者不必论。半守者,即词中此一部分四声,有丝毫不容假借处。故诸家于此等处,均不肯违背。半不守者,即词中此一部分四声,有可通融处。故诸家可各随其意。又同一人所创之调亦然。如梦窗莺啼序三首中四声虽大致相同,亦间有不同处。总之皆随各宫调音谱之性质,而填词用字各如其量。惟四声在调之何部即可通融,宋贤亦无定则传後。故今日填词,不讲律则已,讲律则惟有遵守宋贤轨范,亦步亦趋矣。入可代平,去不代上,本案贤成说,不妨按调之情形采用。王半塘、郑叔问、况蕙风、朱︹屯阝为清末四大词家,守律之严,王、郑似不如朱、况。而朱、况之严于守律,前期之作,似不如其後期。总之宋词之音谱拍眼既亡,即守四声,亦不能入歌。守律派之守四声,无非求其近于宋贤叶律之作耳。近年社集,恒见守律派词人,与反对守律者互相非难,其实皆为多事。词在宋代,早分为音律家之词与文学家之词。音律家声文并茂之作,固可传世。文学家专重辞章之作,又何尝不可传世。各从其是可也。

○自然与人工各占地位

词尚自然固矣,但亦不可一概论。无论何种文艺,其在初期,莫不出乎自然,本无所谓法。渐进则法立,更进则法密。文学技术日进,人工遂多于自然矣。词之进展,亦不外此轨辙。唐五代小令,为词之初期,故花间、後主、正中之词均自然多于人工。宋初小令,如欧秦二晏之流,所作以精到胜,与唐五代稍异,盖人工甚于自然矣。宋初慢词,犹接近自然时代,往往有佳句而乏佳章。自屯田出而词法立,清真出而词法密,词风为之丕变。如东坡之纯任自然者,殆不多见矣。南宋以降,慢词作法,穷极工巧。稼轩虽接武东坡,而词之组织结构,有极精者,则非纯任自然矣。梅溪、梦窗,远绍清真,碧山、玉田,近宗白石,词法之密,均臻绝顶。宋词自此,殆纯乎人工矣。总之尚自然,为初期之词。讲人工,为进步之词。词坛上各占地位,学者不妨各就性之所近而习之。必是丹非素,非通论也。

○填词须讲字法句法章法

填词即舍律而论文,亦正难言。意境神韵无论矣,字法句法章法,一毫松懈不得。字法须讲侔色揣称,句法须讲层深浑成,章法须讲离合顺逆贯串映带。如何起,如何结,如何过变,均须致力。否则不成佳构。

○作词须立新意

作词之法,造意为上,遣辞次之。欲去陈言,必立新意。若换调不换意,纵有佳句,难免千篇一律之嫌。

○意贵清新境贵曲折

词以意境为上。但意贵清新,境贵曲折。若换调不换意,或境表面一层,则一览无馀,一二读便同嚼蜡。

○陈言务去

陈言务去,乃词成章後所有事,非所论于初学。初学缚于格调,囿于声韵,成章已不易,遑论及此。杨守斋言,词忌三重四同,去陈言自是其中一事。但好语都被古人说尽,欲其不陈甚难。惟有立新意、造新境,庶可推陈出新耳。昌黎标此义以论文,其集中未见陈言尽去,亦可见兹事之不易矣。

○小令首重造意

小令犹诗中绝句,首重造意,故易为而不易为。若只图以敷辞成篇,日得数十首何难。作小令,须具纳须弥于芥子手段,于短幅中藏有许多境界,勿令闲字闲句占据篇幅,方为绝唱。如太白忆秦娥,即其一例。此词一字一句,都有着落,包念气象万千。若但从字面求之,毫千里矣。善学之,方有入处。

○治小令途径

自来治小令者,多崇尚花间。花间以温韦二派为主,馀各家为从。温派稼艳,韦派清丽,不妨各就所嗜而学之。若性不喜花间,尚有二途可循。或取清丽芊绵家数,由漱玉以上规後主,参以後唐之韦庄,辅以清初之纳兰,此一途也。或取深俊婉约家数,由宋初珠玉、六一、淮海诸家,上溯正中,更以近代王静庵之人间词扩大其词境,此亦一途也。

○慢词与小令作法不同

慢词与小令,不独体制迥殊,即文心内容,亦一繁一简。文心何物,换言之,即意匠也。词境之构成如何,全视意匠之工拙。设喻以明之。小令如布置庭园一角,无多结构,奇花异石,些少点缀,便生佳致。慢词则不同,如建大厦然,其中曲折层次甚多,入手必先惨淡经营,方能从事土木。若枝枝节节为之,外观纵极堂皇,内容必破碎不成格局。小令只要些新意,便易得古人句。作慢词,全篇有全篇之意,前遍有前遍之意,後遍有後遍之意。故运意时,须先分别主从,庶词成後联贯统一,脉络井然。慢词与小令之文心既繁简迥殊,构成之辞章即因之异色,而作法亦因之截然不同矣。

○词赋少而比兴多

词尚空灵,妙在不离不即,若离若即,故赋少而比兴多。令引近然,慢词亦然。曰比曰兴,多从反面侧面着笔。赋者,敷陈其事而直言之,便是从正面说。至何者宜赋,何者宜比兴,则须相题而用之,不可一概论。慢词作法,须讲义法,与古文辞同。古文用笔,有正反侧。然有时何尝不用正笔,亦在相题用之。宜用反侧,即用反侧,宜用正笔,即用正笔。此例诗词古文中甚多,故曰不可一概论。

○小令慢词各有天地

小令以轻、清、灵为当行。不做到此地步,即失其宛转抑扬之致,必至味同嚼蜡。慢词以重、大、拙为绝诣,不做到此境界,落于纤巧轻滑一路,亦不成大方家数。小令、慢词,其中各有天地,作法截然不同。何谓轻、清、灵,人尚易知。何谓重、大、拙,则人难晓。如略示其端,此三字须分别看,重谓力量,大谓气概,拙谓古致。工夫火候到时,方有此境。以书喻之最易明,如汉魏六朝碑版,即重大拙三者俱备。轻清灵不过簪花美格而已。然各有所诣,亦是一种工夫,特未可相提并论耳。如以作小令之法作慢词,以作慢词之法作小令,亦犹以习簪花格之法习碑版,以写碑版之法写簪花格。反其道而用之,必两无是处。

○词学通於书道

词中有涩之一境。但涩与滞异,亦犹重大拙之拙,不与笨同。昔侍临川李梅■夫子几席,闻其论书法,发挥拙、涩二字之妙,以为闻所未闻。後治慢词,乃悟词中亦有此妙境,但非深入感觉不到。由此见词学亦通于书道。

○填词贵能以轻御重

填词贵能以轻御重。此则关乎工力,不外熟能生巧。难题涩调,守四声,辨阴阳,以及限韵步韵等,在能手为之,何尝不举重若轻。非然,未有不手忙脚乱者。

○填词三步

初学填词,第一步求稳妥,第二步求精警,第三步求超脱。先言第一步,稳有字稳、句稳、韵稳、章稳数种。入手求稳,当先字句韵三者。至于章法求稳,则功夫已到七八成矣。填词练章法,尤难于练字、练句。时下词流,讲章法者,十中难得二三人,可既也。入手填词,字句有不稳处,不足为病。最忌者,稳而平庸,则难期精进耳。

○词须熟诵

词本可歌,音节铿锵,理所应有。填词能入调,自无生硬之病,故觉铿锵可听。欲求入调,惟有熟诵古名家词,久之自然纯熟。周介存词辨,乃选本中最精者,首首可诵。

○叠字句法创自易安

叠字句法,创自易安。以声声慢系叠字调名,故当时涉笔成趣。一起连叠十四字,後人以为绝唱。究之非填词正轨,易流于纤巧一路,只可让弄才女子偶一为之。王湘绮云:诸家赏其七叠,亦以初见故新,效之则可呕。诚然。否则两宋不少名家,後竟无继声者,岂才均不若易安乎,其故可思矣。

○咏物词贵有寓意

咏物词,贵有寓意,方合比兴之义。寄最宜含蓄,运典尤忌呆诠,须具手挥五弦目送飞鸿之妙,方合。如东坡水龙吟,咏杨花而写离情。梦窗琐窗寒,咏玉兰而怀去姬。白石咏梅,暗香感旧,疏影吊北狩扈从诸妃嫔。大都双管齐下,手写此而目注彼,信为当行名作。此虽意别有在,然莫不抱定题目立言。用慢词咏物,起句便须擒题。过变更不可脱离题意,方不空泛,方能警切。

○学词勿先看近人词

学词切勿先看近人词。近人词多重敷浮字面,不尚意境,不讲章法,不守格律。从此入手,以後即不能到宋名贤境界。清词亦只末季,王、朱、郑、况等数家可以取法,馀不足观也。

○清词三期

清词派别,可分三期。浙西派与阳羡派同时。浙西派倡自朱竹,曹升六、徐电发等继之,崇尚姜张,以雅正为归。阳羡派倡自陈迦陵,吴■次、万红友等继之,效法苏、辛,惟才气是尚,此第一期也。常州派倡自张皋文,董晋卿、周介存等继之,振北宋名家之绪,以立意为本,以叶律为末,此第二期也。第三期词派,创自王半塘,叶遐戏呼为桂派,予亦姑以桂派名之。和之者有郑叔问、况蕙风、朱︹村等,本张皋文意内言外之旨,参以凌次仲、戈顺卿审音持律之说,而益发挥光大之。此派最晚出,以立意为体,故词格颇高。以守律为用,故词法颇严。今世词学正宗,惟有此派。馀皆少所树立,不能成派。其下者,野狐禅耳。故王、朱、郑、况诸家,词之家数虽不同,而词派则同。

○作慢词分二派

慢词行文,现分二派,一从里面做出,一从外面做入。从里面做,便是以意遣辞。此派作法,以布局为先务。下手时,先须立定主意,通篇即抱定此意做去。敷藻下字,均有分寸。如何起、如何结、如何过变、如何铺叙,均须意在笔先。故词成後,语无泛设,脉络分明,一气卷舒。宋贤矩,本应如是。此即以意遣辞,所谓从里面做出者也。从外面做入,便是因辞造意。此派作法,以琢句为先务,字面务取华美,随其组织以造意。贴切与否,在所不顾。全词无中心,凑合成篇。承接贯串,起伏照应,更所不讲。故词成後,其佳者,亦只有好句可看,无章法脉络可言。其劣者,堆砌粉饰,支离破碎,一加分析,疵百出。此即因辞造意,所谓从外面做入者也。从里面做出之词,譬如内家拳,外表不必如何动人,真实工夫,全在里面。词之链意、链章、行气、运笔者似之。惟工力深者,一见能知其佳处。此类词,若仅从字面求之,毫千里矣。从外面做入之词,譬如外家拳,其至者,亦有身法手法步法可看,工夫全在表面。如仅以句法见长之词,其未至者,花拳绣腿而已。獭祭之词流似之。可以骇俗目,未能逃法眼也。今世词流如鲫,以句法见长者,尚车载斗量。讲究章法者,二三老辈外,几如凤毛麟角,洵可既已。

○看词宜细分析

作词固难,看词亦不易。看前人词,最宜仔细分析,能洞见前人工拙,方能发见自己短长,而加以改进。大鹤、蕙风,最善论词。︹屯阝则心知其故而不多言。方今论词具法眼者,当推嘉兴张孟劬、南海陈述叔。孟劬深受大鹤陶,述叔则传︹屯阝衣钵者。二人一病一老,此後恐成广陵散矣。

○看词偏见与陋见

看人词极难,看作家之词尤难。非有真赏之眼光,不易发见其真意。有原意本浅,而视之过深者。如飞卿菩萨蛮,本无甚深意,张皋文以为感干不遇,为後人所讥是也。有原意本深,而视之过浅者,如稼轩词多有寓意,後人但看其表面,以为豪语易学是也。自来评词,尤鲜定论。派别不同,则难免入主出奴之见。往往同一人之词,有扬之则九天,抑之则九渊者。如近世推崇屯田、梦窗,而宋末张玉田词源,则非难备至,即其一例。至于学识敷浅,则看词见解失真,信口雌黄,何异扣扪烛,目武夫为宝玉,认骐骥作驽骥作驽骀,更不值识者一哂矣。偏见多蔽,陋见多谬,时人论词,多有犯此病者。

○正中词别具一种风格

正中词,缠绵悱恻,在五代,别具一种风格。艳如飞卿,清丽如端己,超脱如後主,均与之不同家数。其词最难学,出之太易,则近率滑,过于锻炼,又伤自然,总难恰到好处。

○正中鹊踏枝十四章

正中鹊踏枝十四章,郁伊惝,究莫测其意忄旨。刘融斋谓其词流连光景,惆怅自怜。冯梦华则以为有家国之感寓乎其中,然欤否欤。

○正中词难学在不用力处

正中词难学,在其轻描淡写不用力处。一着浓缛字面,即失却阳春本色。近代王静庵人间词,接武欧、晏,其实欧、晏仍自阳春出。人间词中,蝶恋花调最多,亦最佳,即鹊踏枝也。

○东坡词笔无点尘

东坡词,胸有万卷,笔无点尘。其阔大处,不在能作豪放语,而在其襟怀有涵盖一切气象。若徒袭其外貌,何异东施效颦。东坡小令,清丽纡徐,雅人深致,另辟一境。设非胸襟高旷,焉能有此吐属。

○少游小令出自六一

少游词,虽间有花间遗韵,其小令深婉处,实出自六一,仍是阳春一脉。慢词清新淡雅,风骨高骞,更非花间所能范围矣。

○屯田词得失参半

屯田为北宋创调名家,所为词,得失参半。其倡楼信笔之作,每以俳体为世诟病,万不可学。至其佳词,则章法精严,极离合顺逆贯串映带之妙,下开清真、梦窗词法。而描写景物,亦极工丽。雨霖铃调,在乐章集中,尚非绝诣。特以“杨柳岸,晓风残月”句得名耳。

○柳词胜处在气骨

柳词胜处,在气骨,不在字面。其写景处,远胜其抒情处。而章法大开大阖,为後起清真、梦窗诸家所取法,信为创调名家。如玉蝴蝶“望处雨收云断”、夜半乐“冻云黯淡天气”、安公子“远岸收残雨”、倾杯乐“木落霜洲”、卜算子慢“江枫渐老”、甘州“对潇潇暮雨洒江天”诸阕,写羁旅行役中秋景,均穷极工巧。

○周词全自柳出

周词渊源,全自柳出。其写情用赋笔,纯是屯田家法。特清真有时意较含蓄,辞较精工耳。细绎片玉集,慢词学柳而脱去痕迹自成家数者,十居七八。字面虽殊格调未变者,十居二三。陈■碧有言:能见耆卿之骨,始能通清真之神。目光如炬,突过王晦叔、张玉田诸贤远甚。梦窗深得清真之妙,其慢词开阖变化,实间接自柳出。惟面貌全变,另具神理,不惟不似屯田,并不似清真。看词者若仅于字句表面求之,更不易得其端倪矣。

○周吴小令及慢词

清真令曲,闲婉似叔原,而沉着亦近之。慢词疏宕类耆卿,而精湛则过之。于以见其作法非同一机杼矣。梦窗亦然,慢词极凝炼,令曲却极流利。故玉田于其慢词,讥为凝涩晦昧,谓如七宝楼台,碎拆下来,不成片段。而独赏其唐多令之疏快,以为不质实。集中尚有。又以其令曲妙处与贺方回并称。令曲慢词,截然两途,观此益信。

○周吴慢词最难学处

清真慢词,沉郁顿挫处最难学,须有雄健之笔以举之。若无此笔,慎勿学清真,否则必流于软媚。梦窗慢词,高华丽密处最难学,须有灵变之笔以御之。若无此笔,慎勿学梦窗,否则必流于晦涩。

○稼轩词不尽豪放

稼轩词,豪放师东坡,然不尽豪放也。其集中,有沉郁顿挫之作,有缠绵悱恻之作,殆皆有为而发。其修辞亦种种不同,焉得概以“豪放”二字目之。

○白石词骚雅绝伦

白石词在南宋,为清空一派开山祖,碧山、玉田皆其法嗣。其词骚雅绝伦,无一点浮烟浪墨绕其笔端,故当时有词仙之目。野云孤飞,去留无迹,有定评矣。

○碧山玉田各具面貌

碧山、玉田生当宋末元初,黍离麦秀之感,往往溢于言外。二家虽同出白石,而各具面貌。碧山沉郁处最难学,近代王半塘,即瓣香碧山者。玉田轻圆甜熟,最易入手。不善学之,则流于滑易而不自觉,盖无其怀抱与工力也。清初学玉田者,我蹈此弊。

○纳兰慢词不如小令

纳兰小令,丰神迥绝,学後主未能至,清丽芊绵似易安而已。悼亡诸作,脍炙人口。尤工写塞外荒寒之景,殆扈从时所身历,故言之亲切如此。其慢词则凡近拖沓,远不如其小令,岂词才所限欤。

○大鹤词吐属骚雅

大鹤词,吐属骚雅,深入白石之室。令引近尤佳。学清真,升堂而已。辛亥以後诸慢词,长歌当哭,不知是声是泪是血,殆所谓亡国之音哀以思欤。此则变徵之声,不可以家数论者。

○︹村词融合苏吴之长

︹村慢词,融合东坡、梦窗之长,而运以精思果力。学东坡,取其雄而去其放。学梦窗,取其密而去其晦。遂面目一变,自成一种风格,真善学古人者。集中各词,皆经千锤百炼而出,正如韩文杜律,无一字无来历。其词多性情语,辛亥以後,尤多故国之思。然较大鹤稍含蓄,殆如其为人。︹村小令亦极工,然鲜当行者。微觉用力太多,故未能如初写黄庭,盖过犹不及也。

○蕙风词及其词话

蕙风词,才情藻丽,思致渊深。小令得淮海、小山之神,慢词出入片玉、梅溪、白石、玉田间。吐属隽妙,为晚清诸家所仅有。然以好作聪明语,有时不免微伤气格。少作以侧艳胜。中年以後,渐变为深醇。论慢词,标出重大拙三字境界,可谓目光如炬。其蕙风词话五卷,论词多具卓识,发前人所未发。

○水龙吟句法

填词,一调有一调之体制,一调有一调之气象,即一调有一调之作法。水龙吟本非难调,亦无难句,惟前後遍中四字组成之六排句,太整太板,不易讨好。词中遇此等句法,须于整中寓散,板中求活。换言之,即各句下字时,须将实字虚字动字静字,分别错综组织以尽其变。前言字法须讲侔色揣称,此其一端也。细玩东坡“似花还似非花”一首,稼轩“楚天千里清秋”一首,于此前後六排句,手法何等灵变。又此调二二组成之四字句太多,故讲究作法者,末尾四字句,多用一三句法,亦无非取其变化之意。词之句法,故不嫌变化多方也。如东坡之“是离人泪”,稼轩之“是离人泪”,稼轩之“英雄泪”,即其一例。

○木兰花慢有句中韵

木兰花慢,有句中韵三处,如屯田作清明一首,前遍中间之“倾城”,後遍换头之“盈盈”,及中间之“欢情”,均作一顿,极有姿致。两字押韵,一称短韵,因在句中,又称暗韵,最能发调。稼轩作四首,则此三处均不押韵,不足为训。故古今词话谓木兰花慢惟屯田得音调之正也。又前後遍中间暗韵下,若接以去平去上四字,二结六字句两句,若上句配以去上平平去上,音节流美,更为动听。填此调如致力此数者,所作必极沉郁顿挫、荡气回肠之能事。

○河传创自飞卿

河传调,创自飞卿。其後变体甚繁花间集所载数家,圆转宛折,均逊温体。此调句法长短参差相间,温体配合最为适宜。又换叶极难自然,温体平仄互叶,凡四转韵,无一毫牵强之病,非深通音律者,未易臻此。又温体韵密多短句,填时须一韵一境,一句一境。换叶必须换意,转一韵,即增一境。勿令闲字闲句占据篇幅,方合。

○小梅花系东山创调

小梅花,系东山创调,一名梅花引,体近古乐府,宜迳用古乐府作法。软句弱韵,均所最忌。贺作笔力陡健。词律收向子作,不逮贺作远甚,而反谓胜之,真赏识于牝牡骊黄之外矣。

○戚氏为屯田创调

戚氏为屯田创调,晚秋天一首,写客馆秋怀,本无甚出奇,然用笔极有层次。初学慢词,细玩此章,可悟谋篇布局之法。第一遍,就庭轩所见,写到征夫前路。第二遍,就流连夜景,写到追怀昔游。第三遍,接写昔游经历,仍落到天涯孤客,竟夜无眠情况,章法一丝不乱。惟第二遍自“夜永对景”至“往往经岁迁延”,第三遍自“别来迅景如梭”至“追往事空惨愁颜”,均是数句一气贯注。屯田词,最长于行气,此等处其难学。後人遇此等处,多用死句填实,纵令琢句工稳,其如恹恹无生气何。

○梦窗莺啼序

莺啼序为序子之一体,全章二百四十字,乃词调中最长者。填此调,意须层出不穷,否则满纸敷辞,细按终鲜是处。又全章多至四遍,若不讲脉络贯串,必病散漫,则结构尚矣。此外更须致力于用笔行气,非然者,不失之拖沓,即失之板重。此调自梦窗後,佳构绝鲜。梦窗作三首,以“残寒正欺病酒”一首尤佳。此词第一遍,写湖上羁人又当春暮。第二遍,写昔日湖游遇艳情景。第三遍,写重来湖上,物是人非,追寻昔游,都成陈迹。第四遍,伤高叹老,抚时悲逝,总写感怀。竟体固章法井然,而三四两遍用大开阖之笔,纯自屯田、清真二家脱化而出。大力包举,一气舒卷,尤为仅见。

己卯辛巳间,同学江都臧祜佛根、丹徒柳肇嘉贡禾、靖江谢承砚馨,同避兵海上,海上犹桃源也。端居多暇,月课数词以自遣。时予则遁迹竹西江村,亦以读词遣日。诸友以予治词有年,或寄篇章以相酬和,或举疑义以相商兑。缄札月必数至,每次作答,累千百言不能尽,所论者莫非词也。长女宜随侍在侧,为录而存之。沪局变後,佛根物化,柳、谢亦非复以前兴致矣。暇日检点函稿,爰摘其论词之言,略加诠次,构成是编以贻来学。初非有意于著述也,题曰柯亭词论,亦不过曰此一人之言而已。甲申春仲,柯亭词人自识。