历史上最简易的地图和我们今天所熟悉的形式不同，并不是从外太空的视角观看地球表面。最早的人们出于旅行的目的才在地图上标注地点：它既是一连串中转停靠的备忘，也是一段旅行的概述。所以早期地图呈长条状，可以制成一个长长的卷轴。古罗马帝国的地图也是羊皮纸卷轴，而通过《波伊庭格地图》（“Tabula Peutingeriana”，包含了罗马帝国从西班牙到土耳其的整个道路系统）的中世纪仿制品，我们有幸可以了解到这些地图的制作方式。
当时已知的整个世界都以水平铺开的方式在《波伊庭格地图》上悉数标出。由于地图上最重要的元素是道路系统，因此地中海就变成了一条狭长的水域，将两条相对宽阔的陆地带（即欧洲和非洲）分隔开来，于是乎普罗旺斯便和北非隔水相望，巴勒斯坦和安纳托利亚也相距不远。这些大陆带上分布着许多相互平行的水平线条，它们便是道路，与蜿蜒的河流互相交错。空白处写满了密密麻麻的文字，标示出地名与距离；地图上的城市以一堆形态各异的房屋标出。
然而并非只有古代才有这种条状地图，我们发现在1675年还有一幅条状地图，展示了从伦敦到威尔士阿伯里斯特威斯的线路，而且每隔一段路都有帮助你辨别方向的方向标。
我们还看到一个18世纪的日本卷轴，介于地图和风景画之间。它长达19米，展示了从东京到京都的整个路线。地图上绘出了微观风景，可以看到道路攀上高地，进入森林，路过村落，通过拱桥跨越河流，沿着地势的起伏时高时低。这同样是一幅赏心悦目的风景画，尽管布满具体生活的迹象，却没有任何人物。（地图上也没有起点和终点：如果这两座城市被画在地图上，就必然会打破风景的和谐一致。）这个日本卷轴邀请我们与无形的旅人一同上路，沿着蜿蜒曲折的道路，翻越山丘，上下桥梁。
无论对于文学或者人生来说，在一条道上从头走到尾都是一件令人心满意足的事情，有人也许会问为什么旅行的主题在绘画艺术中只是偶有触及，没有与文学相应的地位？（我现在才想起来，当代意大利画家马里奥·罗塞洛刚刚完成了一幅以卷轴为形式的长幅画作，表现了整整一公里的高速公路。）
地图诞生之初，就试图将空间与时间的维度整合到同一画面之中。有时候，这个时间是过去的历史：由此我既想到了阿兹特克人的地图，上面绘满了历史事件和故事，我也想到了一些中世纪地图，比方说地图绘制大师亚伯拉罕·克雷斯克[5]在14世纪为法国国王制作的图案华美的羊皮纸地图。还有的时候，这个时间是未来：比如旅途中可能遭遇的阻碍，以及一年中可能遇见的天气状况；气候地图满足了后一种需求，阿拉伯地理学家伊德里西[6]于12世纪绘制的气候地图便是一例。
简而言之，尽管地图是一种静态的事物，但它也能具备叙述的功能；这种叙述功能以旅行为基础；它实际上便是奥德赛。最能代表这一原则的例子便是《波杜里尼手抄本》（Boturini Codex，又名《漫游之路》）。这本手抄本通过人物形象和几何线条讲述了阿兹特克人在1100至1315年离开家乡，向乐土（即现在的墨西哥城）迁徙的故事。
（如果奥德赛地图当真存在，那么必然也有伊利亚特地图，而事实上从最为古老的时代开始，城市地图就暗含了包围和围城的概念。）
这些想法都是我在巴黎的蓬皮杜中心参观“地球的地图与影像”（Carte e figure della Terra）展览，并翻阅展览概况时产生的。
在展览概况的一篇文章中，弗朗索瓦·瓦尔[7]写道，直到人们将天体参数用于地球时，地球才被表现为一个由海洋和大陆组成的球体。天体参数（极轴、赤道平面、经纬线）全都被挪用到当时被认为是宇宙中心的地球上。（瓦尔说：“如果这算是一个错误，那也是一个成果丰硕的错误。”）斯特拉波[8]已然发现，地理学拉近了大地与天空的距离。地球的球形理论以及纵横的经纬线因为将宇宙的形态投射到地球之上而成为一种出名的理论。正如斯特拉波所言：“只有当我们把天空投射到大地之上时，我们才能够真正描述大地。”
西方与东方都曾将苍穹和大地当作两个独立、并列的球体。而本次展览最重要的展品莫过于一对周长达12米、分别代表大地和天空的巨型球体，占据了蓬皮杜中心的整个中心展台。这对由路易十四命令威尼斯方济会修士温琴佐·科罗内利[9]建造的球体是当今世上最大的地球仪。1915年，这对地球仪被拆解开来，收进了凡尔赛宫的仓库里，而展览方大费周章，将它们运到巴黎，进行修复，并且重新安在巴洛克风格的大理石和青铜底座上。光是这件事就足以举办一次展览了。
代表苍穹的天体上绘制了浅蓝色的黄道十二宫，象征着太阳王出生的那一天。但真正让人赞不绝口的是那个赭色和深褐色的地球仪，上面镶嵌着许多人物（比如说展示了野蛮人的暴行）和铭文（比如说探险家和传教士传回来的消息，填充了那些形状尚不明确的区域的空白）。
在科罗内利的地球仪上，加利福尼亚州是一座岛屿，他在此处写道：“有些疯子说加利福尼亚州是个半岛……”还在另外一处写道：“有人说这是一座岛屿，但他们错了，我不会照他们说的写。”至于尼罗河的源头，他先是在一处做了标记，然后在得知新的证据后，又将它挪到了另外的地方，科罗内利最后在尼罗河的源头处俏皮地写道：“我发现这里仍有空白，所以就随意地放入一句话。”
在当时，探险带来的所有地理新发现都集中到巴黎的天文台，而让·多米尼克·卡西尼[10]则将最新的消息都更新到一张巨大的平面纸质地图上。科罗内利理应从这张地图获取信息，可这也使得他不得不接二连三地更改他的作品；科罗内利更像是古代绘图师，将地理看作是一门玄而又玄的学科，而不是一门现代科学，所以地图学的发展给他带来的麻烦反而多过给予他的帮助。
我们必须正名的是，正是因为探险家不懈的努力，那些原本未经探索的地区才能够成为地图上的公民。在此之前，未知即不存在。巴黎的这场展览试图强调的便是，在知识的领域中，新知的获取往往会打开全新的未知领域，比如说，麦哲伦首次航行所接触到的南美海岸线就一直被认为是一座尚未发现的澳洲大陆。地理学正是通过一系列错误和试验才将自身确立为一门科学。（波普尔[11]应当会为此感到高兴。）
如果说地图学的历史曾给我们带来什么道德训诫，那便是人应当限制自己的野心。如果说在罗马帝国的地图中，我们可以看到帝国覆盖整个世界的骄傲，那么在弗拉·毛罗[12]1459年的地图中，我们能够看到与余下的整个世界相比，欧洲已经显得没有那么重要了。这是第一份依据马可·波罗游记，以及环绕非洲大陆的探险家记述所制成的全球地图，而其中方位基点的变化告诉我们，欧洲人的视角已然发生了改变。
当我们在有限的面积中表现世界时，我们会自动地将其缩小为一个微观世界，并暗示在这有限的面积中包含了一个更广大的世界。因此，地图常常陷于尴尬的境地，要么只能是局部地图，要么只能是全球地图；或者要么必须是尘世的地图，要么必须是苍穹的地图（所谓苍穹的地图，既可以是天文图，也可以是指引天国的地图）。展品中有一幅来自君士坦丁堡，年代约为16世纪的阿拉伯版画，上面绘着一幅非常精确的世界地图，同时还装着一块罗盘，它的银色指针永远虔诚地指向麦加，所以无论信徒身在何处，都可以在礼拜中依据它向正确的方向朝拜。
从所有这些方方面面之中，我们可以看出，即便像地图学这样中立客观的学科，在实际操作中也总是包含主观的意愿。在文艺复兴时期，整个世界的地图绘制中心是威尼斯，这座城市的陆地和水域的边界恒常变换，其潟湖地图就常常需要更新，因此这座城市的空间主题也就成了变动与不确定性。（在17世纪，威尼斯的维斯特里有一幅潮汐地图，其准确性得到了最近为了检测潟湖污染水平而拍摄的卫星图片的确证。）到了17世纪，荷兰人迎头赶上，培养出一批世界顶尖的地图绘制大师，其中包括阿姆斯特丹（这也是一座陆地与海洋的边界恒常变换的城市）的布劳[13]。
针对未知领域的地图学与针对已知领域的地图学齐头并进。而后一种地图起源于在公共地图中划定界限的需求。最早的此类地图可以追溯到瓦尔卡莫尼卡（Val Camonica）一幅史前石刻画。（有趣的是，从远古时代起，人们就非常计较地在财产之间划定界线，但是国家之间同样精确的国界线直到近代才成为一件国家大事。最早以毫不含糊的姿态划定边界的条约是1797年的《坎波福尔米奥条约》，那是拿破仑统治法国的时代，地理学无论在军事上抑或政治上都具有史无前例的重要性。）
将目光投向别处的地图学和专注于熟悉区域的地图学之间始终有着频繁的对话。在17世纪，法国海军的扩张对木材产量提出了要求，可是法国的森林资源因此变得日益匮乏。于是乎，科尔贝尔[14]提出，有必要制作一幅详尽的法国森林资源地图，经常更新国家的木材资源数据，以此对森林资源的使用做出理性的规划。正是为了支援法国海军扩张，梳理国内地理知识才在法国成为一项当务之急。
紧接着，科尔贝尔便将出生于圣雷默佩里纳尔多，时任博洛尼亚大学教授的让·多米尼克·卡西尼请到了巴黎，让他负责巴黎天文台的运作。而正是在这里，我们再一次见证了大地和天空的关联：正是在巴黎天文台，卡西尼家族的四代天文学家制作出了一幅极其详细的法国地图。地图所包含的三角划分和测量的理论问题成了科学的核心议题，而这一地图的细节耗费了六十多年的时间才终于完成。
卡西尼地图的比例为1∶86 400（单位线条代表100突阿斯，而1突阿斯约等于1.95米），本次展览所展示的复制品占据了整整一面墙壁，从地面一直延伸到天花板。法国的每一座森林都画上了树木，每一座教堂都有钟塔，每一座村庄都有鳞次栉比的屋顶，所以当参观者看到这琳琅满目的所有树木、所有钟塔和所有屋顶时，无疑会生出一种头晕目眩的感觉。我们也会毫无疑问地想起，博尔赫斯曾写过一个关于中国地图的故事，它的尺寸与中华帝国的疆域一样大。
虽然科罗内利认为有必要在他巨大的地球仪上加入人物，但是在卡西尼的地图上，我们连一个人影都看不着。然而正是这些“荒无人烟”、“无人居住”的地图激发了我们的想象力，让我们想要缩小到足够迷你的尺寸，住到地图上去，步入这密集的地图符号，在上面行走，在上面迷失。
对地球的描述一方面指向了天空和宇宙的描述，另一方面却指向了个人内在地理的描述。在本次展览的诸多展品中有一组特别的照片，拍摄的是数年前在摩洛哥的菲斯新城区出现的一幅神秘涂鸦。经过调查后，人们发现这幅涂鸦的作者是一位不识字的流浪汉，这位背井离乡的农民无法融入大城市的生活，为了找到出路，他觉得有必要为自己的旅途画下一幅秘密地图，并将这幅地图强加在于他而言依旧陌生且充满敌意的城市之上。
这位流浪汉的作品与14世纪初一位意大利神父的做法背道而驰。卡尼斯特里斯的奥比西努斯[15]是个右臂瘫痪的哑巴，不仅失去了多半记忆，而且常常陷入幻觉，认为自己是个罪孽深重的人。奥比西努斯有一种执念：那便是解读地图的意义。他时常绘制地中海地图，将每一处海岸线都悉数复制出来，有时候甚至在画好的地图上以不同的角度再画一幅。他会在地图的空白处画上人物、动物、他认识的人、神话人物、性交场面和天使，并在一旁写上密密麻麻的话，倾诉自己人生的不幸，以及关乎世界命运的预言。
有一次，他再度陷入绘制地图的狂迷中，创作出一幅绝妙的“原生艺术”作品。奥比西努斯将自己的内心世界都投射到一幅陆地和海洋的地图之上。17世纪的法国“风雅”流派会以相反的手法，用地图的形式表达心理状态：史居里女勋爵[16]曾在“温柔”地图上给出了“冷漠之湖”、“野心之岩”等地名。如此利用地质观念表达心理的方法展示出人情的距离以及情感的投射，将为我们带来弗洛伊德及其由多层自我构成的垂直的深层心理学观念。
1980年