（一）市民文艺
纵观前面，如可说汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了心境、意绪，那末，以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情。这是又一个广阔的对象世界，但已不是汉代艺术中的自然征服，不是那古代蛮勇力量的凯旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡无奇却五花八门、多彩多姿的社会风习图画。
从《清明上河图》，便可以看出宋代城市的繁盛。以汴京为中心，以原五代十国京都为基础的地方城市，在当时已构成了一个相当发达的国内商业、交通网。商人地主、市民阶级已在逐渐形成。虽然经元代的逆转，但到明中叶，这一资本主义的因素（或萌芽）却更形确定。表现在意识形态各领域，尤为明显。唐代寺院的“俗讲”，演变和普及为宋代民间的“平话”。而从嘉靖到乾隆，则无论在哲学、文学、艺术以及社会政治思想上，都是波澜起伏、流派众多，一环接一环地在发展、变迁或萎缩。其中的规律颇值深探。这是一个异常复杂困难而极有兴味的问题，本书暂只能因陋就简、挂一漏万地描述一点表面现象。
哲学是时代的灵魂。反映时代这一重大的内在脉搏，从讲究事功的陈亮、叶适到提出“工商皆本”的黄黎州和反对“以理杀人”的戴震，其中包括从李贽到唐甄许多进步的思想家，这是一股作为儒学异端出现、具有近代解放因素的民主思想。另一条线则是从张载到罗钦顺到王夫之、颜元，这是以儒学正宗面目出现、具有更多哲理思辨性质的进步学派。这两条线有某种差异甚至矛盾，但客观上却不谋而合地或毁坏、或批判封建统治传统，它们在明清之际共同构成了巨大启蒙思潮。后者(可以王夫之为代表)大抵以地主阶级反对派为背景，具有某种总结历史的深刻意味；前者(可以李贽为代表)则更鲜明地具有市民——资本主义的性质(它在经济领域是否存在尚可研究，但在意识形态似很明显）。它的破坏封建旧制度的作用和力量也更为巨大。在文艺领域里，前者也具有更为直接更为重要的影响。它们与当时的文学艺术是在同一块土壤基础上开出的花朵。
文艺毕竟走在前头，开时代风气之先。在宋代平话，就已有所谓“烟粉”、“灵怪”、“传奇”、“公案”以及“讲史”等等类别，说明这种以广大市民为对象的近代说唱文学已拥有广阔的题材园地。它与六朝志怪或唐人小说已经很少相同了。它不是以单纯的猎奇或文笔的华丽来供少数贵族们思辨或阅读，而是以描述生活的真实来供广大听众消闲取悦。尽管从文词的文学水平和成就看，似乎并无可取，然而，其实际的艺术效果却相当可观，应该说已经超过了以前任何贵族文艺。例如，宋平话就已经是：
说国贼怀奸从佞，遗愚夫等辈生嗔，说忠臣负屈衔寃，铁心肠也须下泪。讲鬼怪，令羽士心寒胆战；论闺怨，遣佳人绿惨红愁；说人头厮挺，令羽士快心，言两阵对圆，使雄夫壮志…（《新编醉翁谈录卷之一》）
这种世俗文学的审美效果显然与传统的诗词歌赋，有了性质上重大差异，艺术形式的美感逊色于生活内容的感受，高雅的趣味让路于世俗的真实。这条文艺河谷发展到明中叶，便由涓涓细流汇为江湖河海，由口头的说唱发展为正式的书面语言。以《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和初二刻《拍案惊奇》为代表，标志着这种市民文学所达到的繁荣顶点，具有了自己的面貌、性格和特征，对近代影响甚巨。它们的选本《今古奇观》便流传三百余年而历久不衰。正如这个选本的序言所说，这些作品确乎是“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，把当时由商业繁荣所带给封建秩序的侵蚀中的社会各阶级阶层的人物面貌作了多方面的广泛描绘。多种多样的人物、故事、情节都被揭示展览出来，尽管它们像汉代浮雕似地那样薄而浅，然而它所呈现给人们的，却已不是粗线条勾勒的神人同一，叫人膜拜的古典世界，而是有现实人情味的世俗日常生活了。对人情世俗的津津玩味，对荣华富贵的钦羡渴望，对性的解放的企望欲求，对“公案”、神怪的广泛兴趣……，尽管这里充满了小市民种种庸俗、低级、浅薄、无聊，尽管这远不及上层文人士大夫艺术趣味那么高级、纯粹和优雅，但它们倒是有生命活力的新生意识，是对长期封建王国和儒学正统的侵袭破坏。它们有如《十日谈》之类的作品出现于欧洲文艺复兴时代一样。
其中一个流行而突出的题材或主题是普通男女之间的性爱。这种题材在唐诗和以前文艺中并无重要地位，在宋词中则主要是作为与勾栏妓女有关的咏叹（例如柳永的某些作品），但已开始表现出某种平等而真挚的男女情爱，特别是青年女性对爱情的热情、留恋、执着和忠诚，得到了一定肯定性的抒写描画，反映出社会已很不同于奴隶制或前期封建制，妇女不只是作为贵族们的玩物，而有了人的地位。随着资本主义因素的增长和城市生活的繁荣，具有自然生理普遍基础的性爱题材便日益取得社会性的意义和内容，自愿的、平等的、互爱的男女情热便具有冲破重重封建礼俗去争取自由的价值和意义。或者是一见倾心而生死不渝，或者是历经曲折而终成眷属，或者是始乱终弃结局悲惨，或者是肉欲横流追求淫荡…，从《买油郎独占花魁女》、《杜十娘怒沉十宝箱》到《乔太守乱点鸾鸯谱》、《玉堂春落难寻夫》到《任君用恣乐深闺》形形色色，五光十彩。其中，有对献身纯真爱情的歌颂赞扬，有对封建婚姻的讽刺嘲笑，有对负心男子的鞭挞谴责，也有对色情荒淫的欣赏玩味…。总之，这里的思想、意念、人物、形象、题材、主题…，已大不同于封建正统文艺和文人士夫的贵族气派。它既来源于说唱文学，满足的对象是一般“市井小民”，也就使它成为世俗生活的风习画廊。在这个画廊中，男女性爱并非唯一主题，市民文学展开了世俗生活的多方面，这里有公正的义士，善良的武生，有贪婪残暴的县丞，奸邪阴险的权贵…。由于社会开始孕育着从封建母胎里的解怀，个人的际遇、遭逢、前途和命运逐渐失去独一无二的封建模式，也开始多样化和丰富化，各色人物都在为自己奋斗，或经商致富，或投考中举，或白首穷经竟一无所获，或巧遇良机而顿致富贵…。一方面是追求，另方面是机遇，封建秩序的削弱、阶级关系的变迁使现实社会中个人道路的资本主义多样化的趋势在萌芽，使现实生活的偶然性与必然性的关系更为丰富而复杂。虽然还谈不上个性解放，但在这些世俗小说中已可窥见对个人命运的关注。从思想意识说，这里有对邪恶的唾骂和对美德的赞扬，然而同时也有对宿命的宣扬和对因果报应、逆来顺受的渲染。总之某种近代资本主义的民主性与腐朽庸俗的封建落后意识的渗透、交错与混合，是这种初兴市民文学的一个基本特征。这里没有远大的思想、深刻的内容，也没有具有真正雄伟抱负的主角形象和突出的个性、激昂的热情…。它们是一些平淡无奇然而却比较真实和丰富的世俗的或幻想的故事。
由于它们由说唱演化而来，为了满足听众的要求，重视情节的曲折和细节的丰富，成为这一文学在艺术上的重要发展。具有曲折的情节吸引力量，和具有如临其境如见其人的细节真实性，构成说唱者及其作品成败的关键。从而如何构思、选择、安排情节，使之具有戏剧性，在人意中又出人意外；如何概括地模拟描写事物，听来逼真而又不嫌繁琐；不是去追求人物性格的典型性而是追求情节的合理，述说的逼真，不是去刻画事物而是去重视故事，在人情世态、悲欢离合的场合境遇中，显出故事的合理和真实来引人入胜，便成为目标所在。也正是它们奠定了中国小说的民族风格和艺术特点。
与宋明话本、拟话本并行发展的是戏曲。元代少数民族入主中原造成了经济、文化的倒退，却也创造了文人士大夫阶层与民间文学结合的条件。它的成果就是著名的文词华美的元代杂剧。关汉卿、王实甫、白朴、马致远四大家成为一代文学正宗，《窦娥冤》《西厢记》《墙头马上》等等成为至今流传的传统剧目。到明中叶以后，传奇的大量涌现，把戏曲更推上一个新的阶段。除了文学上的意义外，更重要的是，它已发展和定形为一种由说唱、表演、音乐、舞蹈相结合的综合艺术，创造了中国民族特色的戏曲形式的艺术美。直到昆曲和京剧，在所谓唱、念、做、打中，把这种美推到了炉火纯青无与伦比的典范高度。像昆曲，以风流潇洒、多情善感的小生、小旦为主角，以精工细作的姿态唱腔来刻划心理、情意，配以优美文词，相当突出地表现了一代风神。
这是一种经过高度提炼的美的精华。千锤百炼的唱腔设计，一举手一投足的舞蹈化的程序动作，雕塑性的亮相，象征性、示意性的环境布置，异常简洁明了的情节交代，高度选择的戏剧冲突（经常是能激起巨大心理反响的伦理冲突）…，使内容和形式交溶无间，而特别突出了积淀了内容要求的形式美。这已不是简单的均衡对称、变化统一的形式美，而是在其中与内容意义交织在一起。如京剧的吐字，就不光是一个形式美问题，而且要求与内容含义的表达有所交溶。但其中形式美又占有极重要的地位。中国戏曲尽管以再现的文学剧本为内容，却通过音乐、舞蹈、唱腔、表演，把作为中国文艺的灵魂的抒情特性和线的艺术的本质，发展到又一个空前绝后、独一无二的综合境界。它实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜，也就是说以美取胜。
能不对昆曲、京剧中那种种优美的唱段唱腔心醉动怀?能不对那袅袅轻烟般的出场入场、连行程也美化为S形的优雅动作姿态叹为观止？髙度提炼、概括而又丰富具体，已经程序化而又仍有一定个性，它不是一般形式美，而正是“有意味的形式”。尽管进入上层和宫廷之后，趣味日见纤细，但它的基础仍是广泛的“市井小民”，它仍属于市民文艺的一部分。
把这种市民文艺展现为单纯视觉艺术的，是明中叶以来沛然兴起的木刻版画。它们正是作为上述戏曲、小说的插图而成商品广泛流传，市场销路极好。它也是到明末达到顶峰。像著名的画家陈洪绶和徽刻[图版49]便是重要代表。中国木刻有如中国戏曲一样，重视选择具有戏剧性的情节，不受时空限制，在一幅不大的图版上可以表现不同空间和不同时间的整个过程，但交代清楚，并不会使观者糊涂，仍然显示了中国艺术的理性精神。它与小说戏曲一样，并不去逼真地创造幻觉的真实，而更多诉之于理解、想象的真实。它从不拘束于“三一律”之类的时空框套，而直接服从于整体生活和理性的逻辑。“版画构图特点之一，……即在画面不受任何观点所束缚，也不受时间在画面上的限制。……《火烧翠云楼》描写了大名府从东门到西门，以及西门到南门；画出了时迁在翠云楼英勇的放火，也画出了留守司前，以及大街小巷，执戈动刀，满布梁山好汉的奋勇战斗。王太守被刘唐、杨雄两条水火棍打得脑浆迸流，敌将李成又如何拥着梁中书，在走投无路，等等情节，有条不紊的处处交代明白，使人一目了然。在刻画上，既不是千军万马，也不是密屋填巷，就由于在构图上能创造性的组织了不受空间局限的画面，才能收到既简洁而又丰富的表现效果。……
明代版画的辉煌，戏曲小说的插画所放射出来的光彩是史无前例的。内容丰富、形式多样，版画家们那种大胆想象力，那种大胆揭露社会的矛盾以及对人世悲苦的关怀，都是极具有意义的。”。足见，木刻从题材、内容、表现形式到审美意识，与戏曲小说完全一脉相联，具有相同或相通的艺术特征和审美趣味。
这样，小说、戏曲、版画，相当全面地构成了明代中叶以来的文艺的真正基础，以此为基础，与思想解放相一致，在上层士大夫文艺里，则出现与正统古典主义（“文必秦汉，诗必盛唐”的前后七子）相对抗的浪漫主义文艺洪流。这股时代之流也遍及了各个方面。
（二）浪漫洪流
明代中叶以来，社会酝酿着的重大变化，反射在传统文艺领域内，表现为一种合规律性的反抗思潮。如果说，前述小说、木刻等市民文艺表现的是日常世俗的现实主义，那么，在传统文艺这里，则主要表现为反抗伪古典主义的浪漫主义。下层的现实主义与上层的浪漫主义恰好彼此渗透，相辅相成。
李卓吾是这一浪漫思潮的中心人物。作为王阳明哲学的杰出继承人，他自觉地、创造性地发展了王学。他不服孔孟，宣讲童心，大倡异端，揭发道学…。由于符合了时代要求，故而轰动一时，“士翕然争拜门墙”，“南都士靡然向之”，“由之大江南北及燕蓟人士无不倾动”（《乾隆泉州府志·明文苑李贽传》。尽管他的著作被一焚再毁，悬为禁书，但他的声名和影响在当时却极为巨大。
李贽提倡讲真心话，反对一切虚伪、矫饰，主张言私言利。“夫私者，人之心也”（《藏书·德业儒臣后论》)，“虽圣人不能无势利之心”（《道古录》卷上）。他高度赞扬《西厢记》《水浒传》，把这些作品与正统文学经典相提并论，认为文学随时势而变化，“诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》曲，为《水浒》传，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》《孟》乎。”（《焚书·童心说》）他以此为准则，撇开当时盛行的伪古典摹习之风，评点、赞扬了流传在市井之间的各种小说戏曲。李贽评点的剧本，据统计约有十五种之多，著名的小说评点也有数种。所有这一切都恰恰是针对正统思想的虚伪而言，他说：“…种种日用，皆为自己身家计虑，无一厘为人谋者，及乎开口谈学，便说尔为自己，我为他人，尔为自私，我欲利他，…翻思此时，反不如市井小夫，身履是事，口便说是事，作生意者但说生意，力田作者但说力田，凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣。”（《答耿司寇》）正是这种反道学反虚伪的思想基础，使他重视民间文艺，重视这种有真实性的人情世俗的现实文学，并把这种文学提到理论的髙度予以肯定。这个高度也就是“童心”。“夫童心者，真心也。…夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”。（《童心说》）这样，以“童心”——“真心”作为创作基础和方法，也就为本来建筑在现实世俗生活写实基础上的市民文艺，转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平了道路。“童心说”和李贽本人正是由下层市民文艺到上层浪漫文艺的重要的中介。李贽以“童心”为标准，反对一切传统的观念束缚，甚至包括无上权威的孔子在内。“夫天生一人，自有一人之用，不待给于孔子而后足也。若必待取足于孔子而后足，则千古之前无孔子，终不得为人乎？”（《答耿中丞》）。每人均自有其价值，自有其可贵的真实，不必依据圣人，更不应装模作样假道学，文艺之可贵就在于各人表达这种自己的真实，而不在其他。不在“代圣人立言”，不在摹拟前人，等等。这种以心灵觉醒为基础，真实的“提倡以自己的本心”为主，摒斥一切外在教条、道德做作，应该说是相当标准的个性解放思想。这对当时文艺无疑有发聩振聋的启蒙作用，李贽是这个领域解放之风的吹起者。并非偶然，当时文艺各领域中的主要的革新家和先进者，如袁中郎（文学）、汤显祖（戏曲）、冯梦龙（小说）等等，都恰好是李贽的朋友、学生或倾慕者，都直接或间接与他有关。
先生（袁中郎）既见龙湖，始知一切掇拾陈言，株守俗见，死于古人语下，一段精光不得披露，至是浩浩焉如鸿毛之遇顺风，巨鱼之纵大壑。……能转古人，不为古转，发为语言一一从胸襟流出……(《袁小修文集·妙高山法寺碑》)有李百泉先生者，见其《焚书》，畸人也。肯为求其书，寄我骀荡否？（汤显祖：《玉茗堂集·尺牍一》）听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑（同上）（冯梦龙）酷嗜李氏之学，奉为蓍蔡（许自昌：《樗斋漫录》卷6)。
如此等等。
并且这些人物之间，相互倾倒、赞赏、推引、交往，如袁中郎之于徐渭，汤显祖之于三袁，徐渭之于汤显祖…，都有意识地推动了这股浪漫思潮。可以先从公安派说起。
“公安派”的三袁兄弟的思想理论和文学实践直接受李贽影响，他们的作品描述日常，直抒胸臆，反对做作，平易近人，对抗前后七子，而开一代新风。如他们自己所说：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。……真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”（《袁中郎全集·序小修诗》）他们的创作，如传诵颇广的《满井游记》：
燕地寒，花朝节后，余寒犹厉。冻风时作，作则飞沙走砾。局促一室之内，欲出不得。每冒风驰行，未百步辄返。廿二日，天稍和，偕数友出东直，至满井，高柳夹堤，土膏微润，一望空阔，若脱笼之鹄。于是冰波始解，波色乍明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之初开而冷光之乍出于匣也。山峦为晴云所洗，娟然如拭，鲜艳明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也，柳条将舒未舒，柔梢披风，麦田浅鬣寸许。……
这是一幅清新白描的北京早春天气。没有故作铿锵音调，没有甚么深厚象征，也没有壮阔场景、雄伟气势，然而，娓娓道来却动人意兴。它们之所以直到五四新文学运动中仍有影响，原因就在它们毕竟开始有了近代人文气息。从题材到表现，都是平平常常普普通通日常生活、自然风景。如果用它来比较一下也写得很好的柳宗元的山水小品（见第八章），这种近代的清新朴素、平易近人的特点便更清楚。
不仅三袁，应该说这在当时是一股强大思潮和共同的时代倾向，它甚至可以或追溯或波及到先后数十年或百年左右。例如，比三袁早数十年的唐寅、茅坤、唐顺之、归有光这样一大批完全不同的著名作家，却同样体现了这种时代必然倾向。像唐顺之提出，“但信手写出，便是宇宙间第一等好诗…，唐宋而下，文人莫不语性命，谈治道，满纸炫然，一切自托于儒家…。极力装作，丑态尽露”。这与“公安派”便显然合拍。像归有光的抒情散文，虽然内容和形式都是标准的正统派，然而，它们却以对家庭日常细节的朴实无华的描写而打动人们，在某种意义上，甚至也可以说是开“公安派”主张的先声。例如著名的《项脊轩记》：
项脊轩，旧南阁子也。室仅方丈，可容一人居。百年老屋，尘泥渗漉，雨泽下注，每移案，顾视无可置者。又北向，不能得日，日过午已昏。余稍为修葺，使不上漏。前阔四窗，垣墙周庭以当南日，日影反照，室始洞然。又杂植兰桂竹木于庭，旧时栏楯，亦遂增胜。借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声。而庭阶寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，姗姗可爱。
…后五年，余妻来归。时至轩中，从余问古事，或凭几学书。吾妻归宁，述诸小妹语曰，闻姊家有阁子，且何谓阁子也？其后六年，吾妻死，室坏不修。其后二年，余久卧病无聊，乃使人修葺南阁子，其制稍异于前。然自后余多在外，不常居。庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。
透过这种细微而有选择的客观描景述事，抒情性却极为浓厚。它实际标志着正统古文也已走近末梢，一个要求在内容上、形式上和语言上更接近日常生活的散文文学在出现，这与上述市民文学、小说戏曲和“公安派”的时代倾向是相一致的。这种散文，无论是描写自然（如袁）或抒情记事(如归），确已不同于唐宋八大家，不同于永州八记或前后《赤壁赋》。它的感慨、抒写和景物明显带有更为近代的日常气息，它们与世俗生活、与日常情感是更为接近了。正统文学在这时本已不能代表文艺新声，之所以举出这两段正统散文，正是为了证明整个时代心声的变异，这种变异也表现在传统文学中了。它当然也以种种不同方式呈现在各个方面。例如比李贽约早五十年的唐伯虎便也是这种变异的典型人物。他与归有光各方面都极不相同。一个是穷酸儒生，一个是风流才子，一个正经八板作正统古文，一个浪荡江湖吟花咏月。王士贞对归有光的文章相当折服，对唐伯虎的诗文却讥之为“如乞儿唱莲花落”。然而，唐寅以其风流解元的文艺全才，更明显地体现那个浪漫时代的心意，那种要求自由地表达愿望、抒发情感、描写和肯定日常世俗生活的近代呼声。其中也包括文体的革新、题材的解放。甚至后世编造出三笑姻缘之类的唐伯虎的故事和形象，也非偶然。并且，这不是一两个人，而是一批人，不是一个短时期，而是迁延百余年的一种潮流和倾向。如果要讲中国文艺思潮，这些就确乎够得上是一种具有近代解放气息的浪漫主义的时代思潮。
这个思潮还应该包括像吴承恩的《西游记》、像汤显袓的《牡丹亭》这样一些经典名作。《西游记》的基础也是长久流传的民间故事，在吴承恩笔下加工后，却成了不朽的浪漫作品。七十二变的神通，永远战斗的勇敢，机智灵活，翻江搅海，踢天打仙，幽默乐观和开朗的孙猴子已经成为充满民族特性的独创形象，它是中国儿童文学的永恒典范，将来很可能要在世界儿童文学里散发出重要影响。此外如愚笨而善良、自私而可爱的猪八戒，也始终是人们所嘲笑而又喜欢的浪漫主义的艺术形象。《西游记》的幽默滑稽中仍然充满了智慧的美。正如今天中国人民喜爱的相声艺术，是以智慧（理解）而不是单纯以动作形体的夸张（如外国丑角）来取悦一样，中国的浪漫主义仍然不脱古典的理性色彩和传统。
《牡丹亭》与《西游记》截然不同，但精神相当一致，其作者是李贽的敬佩者，徐渭的交往者，三袁的同路人。其作品与《西游记》共同构成明代浪漫文学的典范代表。
《牡丹亭》直接提出“情”作为创作的根本，并有意地把“情”与“理”对立了起来，他说：“第云理之所必无，安知非情之所必有邪。”(《牡丹亭记题词》)这个“情”没有局限于男女爱情，《牡丹亭》所以比《西厢记》更进了一步，就在于它虽以还魂的爱情故事为内容，却深刻地折射出当时整个社会在要求变易的时代心声。《牡丹亭》主题并不单纯是爱情，杜丽娘不只是为柳生而还魂再世的，它所不自觉的呈现出来的，是当时整个社会对一个春天新时代到来的自由期望和憧憬。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院，朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软，牡丹虽好，春归怎占先…。”整个剧本文词华丽，充满喜剧氛围。这个爱情故事所以成为当时浪漫思潮的最强音，正在于它呼唤一个个性解放的近代世界的到来。并且呼喊得那么高昂，甚至逸出中国传统理性主义传统，真人荒唐地死而复活(其他情节都又合常情)竟成了剧本主线。本文第一节中讲的世态人情、市民文艺的粗俗根苗，在这里最终升华为典雅骀荡的浪漫之花。它们以不同形式却同样反映了明中叶以来巨大变动着的社会动向、氛围和意绪。
（三）从感伤文学到《红楼梦》
作为资本主义新因素的下层市民文艺和上层浪漫思潮，在明末发展到极致后，却遭受了本不应有的挫折。历史的必然远非直线，而略一弯曲却可以是百十年。李自成的失败带来了满清帝国的建立，落后的少数民族总是更易接受和强制推行保守、反动的经济、政治、文化政策。资本主义因素，清初被全面打了下去，在那几位所谓“雄才大略”的君主的漫长统治时期，巩固封建小农经济、压抑商品生产、全面闭关自守的儒家正统理论，成了明确的国家指导思想。毫不奇怪，从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺各个领域，都相当清楚地反射出这种倒退性的严重变易。与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。从文体到内容，从题材到主题，都如此。作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但没有任何发展，而且还突然萎缩，上层浪漫主义则一变而为感伤文学。《桃花扇》《长生殿》和《聊斋志异》则是这一变易的重要代表和典范杰作。
从文学角度看，《桃花扇》在构造剧情、安排场景、塑造人物、反映生活的深广度方面，以及在文学语言上，都达到极高水平。它虽以男女主人翁的爱情故事为线索，它的主要内容和意义却明显并不在此。沉浸在整个剧本中的是一种极为浓厚的家国兴亡的悲痛感伤。所以在当时演出时，就有“笑歌靡丽之中，或有掩袂独坐者，则故臣遗老也。灯炧酒阑，唏嘘而散”（《桃花扇本末》）的记述。但它又并不停留在家国悲痛中，而是通过一姓的兴衰、朝代的改易，透露出对整个人生的空幻之感。这种人生空幻感，我们并不陌生，在第八章讲苏轼时便已强调说明过。但后来或由于抵抗少数民族的入侵（如南宋的陆游、辛弃疾），或由于处于展望春天到来的憧憬时代(如上述的明代浪漫思潮），它们没有得到充分发展。只有当社会发展受到严重挫折，或处于本已看到的希望倾刻破灭的时期，例如在元代和清初，这种人生空幻感由于有了巨大而实在的社会内容（民族的失败、家国的毁灭)而获得真正深刻的价值和沉重的意义。《桃花扇》便是这种文艺的标本，作为全剧结尾的《哀江南》散曲是它的主题所在：
山村野草带花桃，猛抬头，秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕，城郭萧条，城对着夕阳道。野火频烧，护墓长楸多半焦；山羊群饱，守陵阿监几时逃？鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩，谁祭扫？牧儿打破龙碑帽…。你记得跨青溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少，冷清清的落照，剩一树柳弯腰。行到那旧院门，何用轻敲，也不怕小犬哰哰，无非是枯井颓巢，不过是砖苔砌草。手种的花条柳梢，尽意儿采樵。这黑灰，是谁家厨灶？俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台楱枭鸟，残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声，唱到老。
这固然是家国大恨，也正是人生悲伤。沧海桑田，如同幻梦；朱楼玉宇，瓦砾颓场。前景何在？人生的意义和目标是甚么？一切都是没有答案的渺茫，也不可能找到答案。于是最后归结于隐逸渔樵，寄托于山水花鸟…。
所以，很有意思的是，这种由于具有社会历史内容的人生空幻的时代感伤，甚至也可以出现在纳兰词里。就纳兰词的作者本人说，皇室根苗，贵冑公子，少年得志，世代荣华，身为满人，根本不应有任何家国哀、人生恨，然而其作品却是极其哀怨沉痛的：
……风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。
……归梦隔狼河，又被河声捣碎。还睡还睡，解道醒来无味。
谁翻乐府凄凉曲，风也萧萧，雨也萧萧，瘦尽灯花又一宵。不知何事萦怀抱，睡也无聊,醉也无聊,梦也何曾到谢桥。
将愁不去，秋色行难住，六曲屏山深院宇，日日风风雨雨，雨余篱菊初香，人言此日重阳，回首凉云暮叶，黄昏无限思量。
北宋而后，大概还没有词家达到过这种艺术境界。这种对人生对生活的厌倦和感伤，这种百无聊赖一切乏味的心情意绪，虽淡犹浓，似轻却重。“不知何事萦怀抱”，应该说，本没有也不会有甚么痛苦忧愁，然而却总感风雨凄凉，不如还睡，是那样的抑郁、烦闷和无聊…。尽管富贵荣华，也难逃沉重的厌倦和空幻。这反映的不正是由于处在一个没有斗争、没有激情、没有前景的时代和社会里，处在一个表面繁荣平静实际开始颓唐没落的社会阶级命运中的哀伤么？“一叶落而知秋”，在得风气之先的文艺领域，敏感的先驱者们在即使繁华富足、醉生梦死的环境里，也仍然发出了无可奈何的人生空幻的悲叹。在美学理论上，王渔洋的神韵说风靡一时，在某种意义上，也仍是这个时代这种潮流的侧面曲折反映。
因此，更不说归庄《万古愁》等抒情散曲了，包括蒲松龄与《桃花扇》基本同时的《长生殿》的秘密，也在这里。关于《长生殿》的主题，一直有分歧和争议。例如杨、李爱情说，家国兴亡说，反清意识说等等。其实，这些都不是《长》剧客观主题所在。《长生殿》的基本情调，它给予人们的审美效果，仍然是上述那种人生空幻感。尽管外表不一定有意识地要把它凸现出来，但它作为一种客观思潮和时代情感却相当突出地呈现、渗透在剧本之中，成为它的基本音调。短篇小说《聊斋志异》的美学风格，也可以放在这个感伤文学的总思潮中去考察和研究。《聊斋》是用明代市民文艺截然相反的古雅文体写成，它的特征也是与上述市民文艺的现实世俗生活相对立的幻想浪漫故事。然而，其中同样值得注意的是，在曲折离奇的狐鬼假想中具有某种感伤意绪。有人说，《聊斋》一书，“观其寓意之言，十固八九，何其悲以深也”（《聊斋志异》跋二），也如作者所自云：“浮白载笔，仅成孤愤之书，寄托如此，亦足悲矣。”（《聊斋自志》）所悲的，主观上也许只是科场失意、功名未就、老死牖下，但客观上其作品中的感伤却仍然充满了那个时代的回音。正因为人世空幻，于是寄情于狐鬼；现实只堪厌倦，遐想便多奇葩。《聊斋》中荒唐的生死狐鬼故事，已不复是《牡丹亭》的喜剧氛围，而毋宁带着更多悲剧气氛。这种深刻的非自觉性的“悲以深”的感伤意识，构成了聊斋浪漫故事的美丽。这不是用“愤世嫉俗”之类所能简单解释的。
此外，不同于《牡丹亭》《西游记》那么快乐和单纯，《桃花扇》《长生殿》和《聊斋志异》这批作为戏曲、小说(不同于诗文）的感伤文学的另一特征，是由于它们或痛定思痛或不满现实，对社会生活面作了较广泛的接触、揭露和讽刺，从而具有远为苦痛的现实历史的批判因素。这正是它们必将走向下一阶段批判现实主义的内在倾向。
浪漫主义、感伤主义和批判现实主义，这就是明清文艺思潮三个不同阶段，这是一条合规律性通道的全程。在第三阶段(乾隆），时代离开解放浪潮相去已远，眼前是闹哄哄而又死沉沉的封建统治的回光返照。复古主义已把一切弄得乌烟瘴气麻木不仁，明末清初的民主民族的伟大思想早成陈迹，失去理论头脑的考据成了支配人间的学问。“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”，那是多么黑暗的世界啊。像戴震这样先进的思想家也只能以考据名世，得不到人们的任何了解。他自己视为最重要的哲学著作——痛斥宋儒“以理杀人”的《孟子字义疏证》，连他儿子在编集子时也把它排斥在外，视为无足轻重。那是没有曙光、长夜漫漫、终于使中国落在欧洲后面的十八世纪的封建末世。在文艺领域，真正作为这个封建末世的总结的，就要算中国文学的无上珍宝《红楼梦》了。
关于《红楼梦》，人们已经说过了千言万语，大概也还有万语千言要说。因此，本书倒不必给这个说不完道不尽的奇瑰留更多篇幅。总之，无论是爱情主题说、政治小说说、色空观念说，都似乎没有很好地把握上述具有深刻时代社会根基的感伤主义思潮在《红楼梦》里的升华。其实，正是这种思潮使《红楼梦》带有异彩。笼罩在宝黛爱情的欢乐、元妃省亲的豪华、暗示政治变故带来巨大惨痛之上的，不正是那如轻烟如梦幻、时而又如急管繁弦似的沉重哀伤和喟叹么？因之，千言万语，却仍然是鲁迅几句话比较精粹：
……颓运方至，变故渐多；宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与‘无常’觌面，……悲凉之雾，遍被华林；然呼吸而领会之者，独宝玉而已。（《中国小说史略》）
这不正是上述人生空幻么？尽管号称“康乾盛世”，这个封建行程的回光返照毕竟经不住“内囊却也尽上来了”的内在腐朽，一切在富丽堂皇中、在笑语歌声中、在钟鸣鼎食、金玉装璜中，无声无息而不可救药地垮下来、烂下去，所能看到的正是这种种金玉其外败絮其中的糜烂、卑劣和腐朽，它的不可避免的没落败亡……，严峻的批判现实主义于是成熟了。“与前一阶段市民文艺的现实主义对富贵荣华、功名利禄的渴望钦羡恰好对照，这里充满着的是对这一切来自本阶级的饱经沧桑、洞悉幽隐的强有力的否定和判决。这样，创作方法在这里达到了与外国十九世纪资产阶级批判现实主义相比美的辉煌高度，然而也同样带着没有出路、没有革命理想、带着浓厚的挽歌色调…”（拙作《审美意识与创作方法》，《学术研究》1963年第6期）。《儒林外史》把理想寄托在那几个儒生、隐士的苍白形象上，《红楼梦》只能让贾宝玉去做和尚和解脱在所谓色空议论中，这些都是《桃花扇》归结为渔樵的人生空幻感的延续和发展。它们充满了“梦醒了无路可走”的苦痛、悲伤和求索。但是，它们的美学价值却已不在感伤，而在对社会生活具体地描述、揭发和批判，《红楼梦》终于成了百读不厌的封建末世的百科全书。“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，到这里达到了一个经历了正反合总体全程的最高度。与明代描写现实世俗的市民文艺截然不同，它是上层士大夫的文学，然而它所描写的世态人情悲欢离合，却又是前者的无上升华。
（四）绘画与工艺
上面只谈了文学、戏曲。其实，在基本为文人士大夫所垄断的绘画艺术中，也经历了这种接近平行的思潮演变，只是其具体表现形式有所不同。
与明中叶的时代潮流相吻合，以仇英为显赫代表的院体青绿山水以及著名的吴派首领沈周和文征明、唐寅等人，他们共同体现了一种倾向，这就是接近世俗生活，采用日常题材，笔法风流潇洒，秀润纤细，可说相当于上述文学中的市民文艺和浪漫主义阶段。出身不高的仇英[图版50]“独步江南者二十年”（《清河书画舫·亥集》)，人物、山水都很出色，而以描写具有故事情节内容的历史题材为特点，如《春夜宴桃李园图》、《汉高祖入关图》等等，工整清秀，不避彩色，于富丽中显高雅，令人起开朗愉快之感。连诋毁所谓院体、青绿的董其昌，对仇英也下心低首。他实际也可代表相当于市民文艺的绘画。沈周、文征明、唐寅三人，活跃在以苏州为中心的江南地区，他们以在野士大夫、文人学士的角色，“赋性疏朗，狂逸不羁”，有着不大受约束的生活、观念和情感。他们一方面与较多的社会阶层相联系，一方面能更自由地抒写自己的主观世界，追求气韵神采的笔墨效果，成了他们的艺术理想。尽管题材可能狭小单调（例如比仇英），但他们却以一种浪漫方式与仇英同样反映社会时代新因素带来的意识形态领域的重要变化。像文征明的《雨景山水》，秀丽温润，给人以某种特殊亲切之感和春天似的愉快，是颇异于前人的。仇、沈、文、唐并称四大家，一点也不奇怪。比他们晚数十年的徐渭，更突出地表现了这种浪漫特色。徐渭可说是明中叶以来的浪漫思潮在绘画领域的集中代表。正如哲学上的李贽，戏曲中的汤显祖，小说中的吴承恩，文学中的袁中郎一样。他们基本同时而连成一气。
到明末清初，遭受国破家亡和社会苦难之后，以朱聋、石涛等为代表的绘画则转入了另一个阶段。与前一阶段吴派的工整细丽刚好相反，他们在风格上继承发展着徐渭，简练的构图，突兀的造形，奇特的画面，刚健的笔法…，构成了他们作品的独特风貌，强烈感染着人们。这是明显抒写着强烈悲痛愤恨的绘画，正好相当于感伤文学阶段。像以著名的以亦哭亦笑的“八大山人”作署名[图版51]所代表的那种种傲岸不驯、极度夸张的形象，那睁着大眼睛的翠鸟、孔雀，那活跃奇特的芭蕉、怪石、芦雁、汀凫，那突破常格的书法趣味，尽管以狂放怪诞的外在形象吸引着人们，尽管表现了一种强烈的内在激情和激动，但是也仍然掩盖不住其中所深藏着的孤独、寂寞、伤感与悲哀。花木鸟兽完全成了艺术家主观情感的幻化和象征，在总体上表现出一种不屈不挠而深深感伤的人格价值。与“八大”同样体现这一精神的是道济[图版52、53]。石涛《画语录》是这一时期的标准美学著作，它强调的也正是：“夫画者，从于心者也”“山川使予代山川而言也…，山川与予神遇而迹化也”，要求客观服从于主观，物我同一于情感。他的作品与朱聋同样以简练深厚的笔墨，表现了那寂寞、愤慨与哀伤。
与上述文学思潮第三阶段大体相当的，在绘画领域却并非批判现实主义，而仍然是上述感伤主义的进一步发展，这就是以扬州八怪为代表的花鸟绘画。出现在“乾嘉盛世”的这个江南画派，上承朱聋、道济（以及可追溯到明代的徐渭）的传统。时代的感伤、愤慨是逐渐没有或褪色了，但更突出了个性。他们各以其独特的笔墨、构图、色彩、形象，或粗豪放浪，或精工柔美，把中国画推到了一个接近近代的新阶段。与当时弃帖学、崇北碑的书法风气有关，讲求锋芒、遒劲、古拙，通过异常简略的形象表达出异常强烈的个性感受，笔情墨趣成了绘画的核心，它不完全脱离现实形象，却又大大超越于它，而使笔墨本身及其配列组合具有独立的审美意义，它们成为唤起审美感情的“有意味的形式”，而根本不在描绘的对象。这些花鸟作品在具象再现中却充满现代抽象意味，所以在现代中外都受喜爱，并一直有着发展。郑板桥、金冬心、李复堂、罗两峰等人直接为晚清和现代画家从任伯年、吴昌硕到齐白石、潘天寿、刘海粟开辟了道路，正如同《儒林外史》《红楼梦》等为晚清小说作先导一样。这种将题材、对象、笔墨统统作为表现主观心情意绪的工具，却又正与文学中的批判现实主义一样，是对那个黑暗反动统治的一种自觉或不自觉的对抗和揭露，是那同一个时代的进步心音。象郑板桥及其作品墨竹[图版54]等等，便是相当典型的代表。它们既可说是上述明代浪漫主义、明清之际感伤主义的在清代的余波，也可说是相当于文学思潮的第三阶段批判现实主义的个性反抗即与黑暗现实社会的不协调。总之，这是一种合规律性的文艺潮流的发展，不是一两个人或偶然现象，而有其深刻的社会的和思想的内在逻辑。包括像当时正统文学中的袁枚倡性灵，反束缚，嘲道学，背传统，也是这同一历史逻辑的表现一样。它们共同地体现出、反射出封建末世的声响，映出了封建时代已经外强中干，对自由、个性、平等、民主的近代憧憬必将出现在地平线上。这种憧憬到鸦片战争后，果然就逐渐明确出现了。把握和探求这些文学艺术中的深层逻辑对欣赏理解它们，具有重要的意义。
除上述文学、戏曲、绘画外，建筑在明清除园林、内景外发展不大。雕塑则高潮早过，已走下坡。（如果把同样题材例如石狮相比，便很显然：汉之拙重，六朝之飘扬，唐之圆深，明清则如猫狗似的驯媚。）音乐、舞蹈则已溶化在戏曲中。于是只有工艺可言了。明清工艺由于与较大规模的商品生产（如出口外洋)和手工技艺直接相联，随着社会中资本主义因素的出现和发展，它们有所发展。审美趣味受商品生产、市场价值的制约，供宫廷、贵族、官僚、地主、商人、市民享用的工艺产品，其趣味倾向与上述绘画和文学的进步思潮，则是恰好相反的。但由于技术的革新，技巧的进步，五光十色的明清彩瓷、铜质珐琅、明代家具[图版56]刺绣纺织等等，呈现出可类比于欧洲罗可可式的纤细、繁缛、富丽、俗艳、矫揉做作等等风格。其中，瓷器本历来是中国工艺的代表，它在明清也确乎发展到了顶点。明中叶的“青花”到“斗彩、五彩”[图版55]和清代的“珐琅彩”、“粉彩”等等，新瓷日益精细俗艳，它与唐瓷的华贵的异国风，宋瓷的一色纯净，迥然不同。也可以说，它们是以另一种方式同样指向了近代资本主义，它们在风格上与明代市民文艺非常接近。所以，从工艺说，也就不存在上述三阶段思潮的区划了。