我们要相信，创造希腊历史的是人，创造今天历史的同样是人。然而我们今天只生产奢侈的工业品，而他们创造的却是艺术品，我们要问是什么原因使人发生如此深刻的变化。探其究竟是我们的使命。
——瓦格纳[1]
你们为何还写韵体诗？如今无人再读诗了……在我们这个不尽成熟的时代，在共和时代，诗歌形式业已过时，业已淘汰。我等喜欢散文，因为散文形式自由，更贴近民主真谛。
——佩勒当（E.Pelletan），法国议员，约1877年[2]
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如果说资本主义社会的胜利促进了科学发展，那么对文化艺术则另当别论，它们的受益少多了。评估创造性艺术价值的大小全凭主观印象，从来就是如此。但不可否认的是，在双元革命时期（1789—1848），颇有天赋的男女艺术家获得了十分杰出的成就，而且范围也很广泛。19世纪下半叶，尤其是在本书探讨的那几十年里，艺术方面的成就却无法同日而语，当然除了一两个相对落后的国家，其中最明显的是俄国。这并不是说这时期创造性艺术的成就微乎其微。有些人的力作和成名作品确实是在1848年到19世纪70年代问世的。但我们不可忘记，他们许多人在1848年前已达成熟期，并已发表了数量可观的作品。狄更斯到1848年几乎已完成了毕生作品的一半；杜米埃（Honoré Daumier，1808—1879）从1830年革命起便是很活跃的版画家了；瓦格纳一生中写了好几部歌剧，《罗恩格林》（Lohengrin ）早在1851年便完成了。但与此同时，散文，尤其是小说，毫无疑问出现了繁荣的景象，其主要原因是法国和英国的文学辉煌还在延续，而俄国又增添了新的光彩。在绘画史上，这时期显然成绩卓著，堪称杰出，这几乎全得归功法国。音乐方面，这时期的代表人物是瓦格纳和勃拉姆斯（Brahms）。他们若与莫扎特、贝多芬、舒伯特相比，也只是稍逊一筹而已。
尽管如此，我们如进一步观察创造性艺术领域，情况就不那么令人欢欣鼓舞了。我们已经谈过地理分布的概况。就俄国而言，这是一个成绩斐然、胜利辉煌的时代，音乐是如此，文学更是如此，社会科学和自然科学的成就更不必说了。光是19世纪70年代这短短的10年，陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、柴可夫斯基（P.Tchaikovsky，1840—1893）、穆索尔斯基（M.Mussorgsky，1835—1881）等巨星几乎同时到达他们艺术生涯的巅峰，古典皇家芭蕾也达到登峰造极的境界，这时候的俄国是不怕任何竞争的。我们已经说过，法国和英国保持了很高的水准，其中的一个主要成就在散文方面，另一个则是在绘画和诗歌方面。［丁尼生（Tennyson，1809—1892）、勃朗宁（Browning）以及其他诗人在英国诗坛上的成就，比不上革命时代的伟大浪漫诗人；而法国波德莱尔和兰波（Rimbaud）的成就则堪与他们媲美。］美国在视觉艺术和高雅音乐方面仍默默无闻，但东部也出现了梅尔维尔、霍桑（Hawthorne，1804—1864）、惠特曼（Whitman，1819—1891）等人，西部则从新闻界涌现出一批通俗作家，马克·吐温（Mark Twain，1835—1910）是他们之中的佼佼者，美国因而开始在文学上成为一支新军。不过从国际标准来看，这只是一项重要性较低而且带有乡土气息的成就，不但在许多方面并无耀眼之处，在国际上也没多大影响，不及有些小国此时出现的具有民族特色的创造性艺术（美国19世纪上半叶几个分量不太重的作家却在国外引起轰动，此乃咄咄怪事）。捷克的作家由于语言隔阂，在国际上就不如他们的作曲家容易成名［德沃夏克（A.Dvoák，1841—1904）、斯美塔那（B.Smetana，1824—1884）］，除本国读者外，其他国家懂捷克语的几乎没有，也没有多少人想学。其他地方的作家也因语言阻隔难以名闻天下，尽管他们有些人被本国读者誉为泰斗，在本国文学史上占有极其重要的地位——例如荷兰人和佛兰德斯人。只有斯堪的纳维亚人引起较大范围的读者注意，也许是他们最著名的代表人物易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906，他在本书所述时期结束时已臻成熟）为剧院写剧本的缘故。
德语系国家和意大利本是创造性艺术的两大中心。但在本书所述时期，这两大中心的创造性明显下降，在某些方面的下降幅度更是惊人，也许音乐方面稍好一些，因为意大利出了威尔第（G.Verdi，1813—1901），奥地利和德国也产生了若干举世公认的大音乐家。其实意大利除了威尔第外别无其他音乐家可言，而威尔第早在1848年之前便已开始其音乐生涯；奥地利、德国大作曲家中只有勃拉姆斯和布鲁克纳（Bruckner，1824—1896）基本上是从这个时期崭露头角的作曲家，瓦格纳实际上已经成熟了。无论如何，这几位赫赫有名的音乐家，尤其是瓦格纳，是颇令人敬佩的。瓦格纳是位天才，但是作为一个人，作为一个文化现象，就不敢过分恭维了。奥德两个民族的创造性艺术成就完全表现在音乐方面。他们的文学和视觉艺术与1848年前相比，当自愧弗如。
如果把各种艺术逐一分开来看，某些艺术水准的下降显而易见，而高于以前的则绝无仅有。文学相当蓬勃，就像我们已经看到的那样，主要是通过小说这个合适的媒介。小说可被视为一种适合资本主义社会的文艺形式，而资本主义社会的兴盛和危机正是小说的主要题材。资产阶级为拯救19世纪中期的建筑艺术，曾做出不少努力，毫无疑问也取得了某些杰出成就。但若与资本主义社会自19世纪50年代起便不断投入的巨大热情相比，这些成就既不够出类拔萃，也算不上多。由豪斯曼（Haussman）重建的巴黎因规划得体而令人赞叹，但矗立在马路两旁和广场四周的建筑物，却不敢令人恭维。维也纳原是一心一意要成为世界建筑的代表作，结果只取得一个值得怀疑的成功。伊曼纽尔国王的大名与拙劣建筑物结缘的数量之多，超过任何一位统治者，而由他主持规划的罗马更是糟不可言。与令人赞叹的新古典主义建筑相比，19世纪下半叶的建筑与其说是赢得举世欣赏，不如说需要费些口舌进行辩白。当然，这不包括才华出众、富有想象力的建筑师们的作品，只是这些作品日益被掩藏在布满绘画、雕饰的“美术”表面之下。
时至今日，辩护士们仍想为这时期的大多数绘画作品高唱赞歌，但他们也深感力不从心。在20世纪人们眼中，能永远在博物馆占有一席之地的绘画作品，几乎毫无例外全是法国人的：如从革命的年代走来的杜米埃和库尔贝（G.Courbet，1819—1877），又如从19世纪60年代初露锋芒的巴比松（Barbizon）画派和印象派的先锋部队（印象派是个不带偏见的标签，这里我们暂且不去仔细剖析），他们的成就确实令人难以忘怀。19世纪60年代还产生了马奈、德加（E.Degas，1834—1917）和年轻的塞尚（P.Cézanne，1839—1906），因此这个年代不用为自己的历史声誉而担心。然而，这些画家不仅有别于当时的时尚开始大量作画，而且对那些受人尊重的艺术和公众的品位颇不以为然。至于这时期各国官方的学院艺术和民间大众艺术，其最合理的评价是：并非千篇一律毫无特色，技术水平颇高，不时可发现一些不太突出的优点。但大多数都很糟糕的，直到现在仍是如此。
也许在19世纪中期和晚期，雕塑受到的冷落理应少些才是——它毕竟造就了年轻的雕塑家罗丹（Rodin，1840—1917）。然而今天看得到的任何一件维多利亚时代的雕塑作品，都会令人感到极其压抑、极其沮丧。在富裕的孟加拉人家里还可看到这些雕塑，这是他们过去整船整船买来的。
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从若干方面来看，这是一个有悲有喜的时代。对创造性艺术天才作品的钟爱，几乎没有一个社会能超过19世纪的资产阶级（创造性艺术作为一种社会现象本来就是资产阶级发明的，参见《革命的年代》第十四章），也几乎没有人准备像资产阶级那样在艺术上如此大手笔地花钱，也没有哪一个社会像资产阶级那样购买新旧书籍、绘画、雕塑、富丽堂皇的砖石建筑材料等（我是指就数量而言），也没有哪一个社会像资产阶级那样买票去音乐厅和剧院（单就人口数的增长而言，这个结论禁得起任何挑剔），尤其是（这一点又有点儿矛盾了）几乎没有一个社会像资产阶级那样相信自己确实生活在创造性艺术的黄金时代。
这个时期所偏好的艺术完全局限于当时的作品，这对坚信普遍进步和不停进步的一代人来说，倒也十分自然。阿伦斯（Herr Ahrens，1805—1881）是一位北德意志工业家，定居在文化气候更为宜人的维也纳，50岁时开始收藏艺术品，而且非常自然地只购买现代画作，而不购买过去艺术大师的作品。他的做法在情趣相同的当代人中是很典型的。[3] 英国油画在博尔可（Bolckow）（铁）、霍洛韦（Holloway）（专利药丸）、“商界亲王”门德尔（Mendel，棉花）三家的相互竞争下，价格大涨，着实使当时的学院派画家发了大财。[4] 1848年后，公共建筑大楼开始改变北方城市的面貌，但是大楼很快便被煤烟和浓雾笼罩，半隐半现。一幢幢的大楼是由各商界亲王出资建造，而这些商界亲王的实力堪与美第奇家族（Medici）媲美。记者和市政府主要官员不无自豪地为这些大楼剪彩，宣扬大楼造价如何昂贵。他们天真地相信自己是在庆祝一个新的文艺复兴运动的诞生。然而，历史学家从19世纪后期得出的最明显结论却是：单单靠钱，是不能保证艺术黄金时代的到来。
然而，花掉的钱确实很多，不论用什么标准衡量，数目之大皆令人目瞪口呆，唯有资本主义前所未有的生产力才能创造出比这更多的钱财。不过花钱的人换了。资产阶级的革命胜利表现在各个方面，甚至也表现在典型的王公贵族活动领域。从1850—1875年，没有任何一座城市的重建计划，会再把皇宫古堡或贵族府邸置于城里最醒目的地方。资产阶级力量薄弱的国家，例如俄国，沙皇、大公可能仍是艺术的主要赞助人和保护人，但即使在这些国家，他们的作用与法国大革命以前相比，也不再具有绝对权威。在其他国家中，偶尔有个乖戾的亲王像巴伐利亚的路德维希二世，或不太古怪的贵族如赫特福德（Hertford）侯爵，他们可能对购买艺术品仍然热情不减，但真正耗尽他们钱财，使他们负债累累的，恐怕更可能是良马、美女和赌博，而非赞助艺术。
那么谁为艺术解囊呢？是政府公共机构、资产阶级和——这点值得注意——“下层社会”中重要性日益增加的一部分人。由于技术和工业的发展，创作型艺术家的作品也进入这些人家中，而且数量不断增加，价格日益便宜。
世俗的公共当局几乎是巨型和雄伟建筑的唯一买主。建造这些建筑物的目的是要彰显这个时代，特别是这个城市的富裕和辉煌。这些建筑很少是为了实用。在自由放任时代，政府大楼并未花哨到不适当的程度，同时也不带宗教色彩，除天主教势力极大的国家外。处于少数派地位的宗教团体，如犹太人和不信奉国教的英国人，当他们为了内部使用而建造公共性建筑时，他们所想显示的是其飞速增长的财富和心满意足的感受。19世纪中期，欧洲掀起“修复”和完成中世纪大教堂之风，这股风气像瘟疫般传遍全欧，它是出于城市建设的需要，而不是出于精神方面的原因。甚至在君主制度最盛行的国家，建筑物也日渐属于“公众”，而不再属于宫廷。帝国存放收藏品的地方成了博物馆，歌剧院设了售票处，开始对外营业。建筑大楼事实上成了光荣和文化的典型象征。甚至那些宏伟的市政厅也过于庞大，远超过规模不大的市政府的需要，这主要是由于政府官员相互比较的结果。商人向来是精明、冷静而且讲究实际，但利兹（Leeds）的商人在建造其公众建筑时，却有意违背精打细算的实用原则。既然其目的是为了表明“利兹居民在商业大潮里翻江倒海的同时并未放弃对美的培养，对艺术的欣赏能力，那么多花几千英镑又有何妨呢！”（实际花了12.2万英镑，是原来预估的三倍，相当于1858年全英所得税额的1%。英国的所得税始于该年。）[5]
有个例子也许足以说明这种建筑的一般特点。维也纳在19世纪50年代将城里的老建筑全部铲平，并花费几十年的时间在旧址上辟出漂亮的环形林荫大道，大道两旁耸立着公共大楼。是些什么样的大楼呢？一所商业大楼（证券交易所），一座天主教教堂，三所高等院校，三个代表城市尊严和处理公共事务的大楼（市政厅、法院和议会）以及不下于八个的文艺单位：剧院、博物馆、研究院等等。
资产阶级的个人要求比较简单，但阶级集体要求则大得多。在这个时期，资产阶级的私人资助对艺术的重要性远不及1914年之前的二三十年，那时美国百万富翁将某些艺术品的价格哄抬到空前或许也是绝后的天价。（在本书所述时代尾声，那些强盗贵族还在忙于抢劫，无暇思考如何将他们掠来的珍宝展览出来。）其原因显然不是因为缺钱，特别是1860年后，钱几乎已达淹脚的程度。19世纪50年代只有一件18世纪的法国家具在拍卖会上价达1000多英镑（家具是富豪显示其国际地位的象征）；19世纪60年代有8件；19世纪70年代有14件，其中一件甚至以3万英镑售出。像大型的塞夫勒（Sèvres）花瓶之类的艺术品（花瓶也是地位的象征），原来售价1000英镑或多一点儿，在19世纪50年代涨了3倍，19世纪60年代涨了7倍，19世纪70年代涨了11倍。[6] 少数你争我夺的商界巨子，便足以使一小部分画家和艺术品代理商大发其财；甚至数量不多的公众，也足以维持一定数量的艺术品，只要它是令人愉快的。剧院，某些程度上还有古典音乐会，也证明了这点，因为剧院和音乐会也都是在人数相当少的听众、观众基础上双双繁荣起来（歌剧和古典芭蕾情况不同，它们和现在一样，都得靠政府补贴，或靠盼望提高地位的富人赞助，富人当然也不是从来不想通过这个途径接近芭蕾舞女伶和歌唱演员）。剧院日渐活跃，至少在财政上可以维持。出版商亦然，尤其是那些市场有限的精装书和高价书书商。出版商的情况可从伦敦《泰晤士报》的发行量反映出来。《泰晤士报》19世纪50年代和60年代的发行量徘徊在5万—6万份之间，特殊情况下可达10万份。利文斯通的《旅游》（Travels ，1857年）一书售价高达一个几尼（guinea，相当于21先令），却能在6年之间卖了3万本，对此谁能不满意呢？[7] 归根结底，资产阶级的业务以及家庭所需，使许多为他们建设和重建市容的建筑师大赚其钱。
资产阶级市场如今大得出奇，而且日益繁荣。就此而言，资产阶级市场是个新市场。19世纪中期产生了一个真正的革命现象：由于技术和科学发展，创造性艺术的某些作品有史以来首次可借由技术手段进行复制，不但价格低廉，而且规模空前。在这些复制的艺术品中，唯有一种可与艺术创作活动本身一较高下，那就是摄影。摄影问世于19世纪50年代，对绘画产生了直接而又深刻的影响，这点我们以后将会看到。其余都是每个原件的复制品，品质较差，一般大众也买得起，例如书报杂志是通过廉价的装帧进行复制；图画则借助钢版印刷进行复制，1845年发明的电铸版，可让大量复制的产品依然惟妙惟肖。书报和画片又通过新闻事业、文学事业的发展以及读者藏书和自修人数的增加，使其发行量扶摇直上（这些发展在19世纪30年代和40年代已经开始，但到19世纪50年代才在数量上大幅增加，因此19世纪50年代仍功不可没）
从纯经济角度看，早期大众市场的价值一般都被低估了。当时一流画家的收入——即使用现代标准来衡量也是非常高的：密莱司（Millais）在1868—1874年的年平均收入为2万—2.5万英镑——主要靠的是装在五先令画框中的价值两块金币的复制版画。弗里思（Frith）的《火车站》（Railway Station，1860年）靠这类附属权利卖了4500英镑，外加750英镑的展览费。[8] 博纳尔（Mlle Rosa Bonheur，1822—1899）擅长画马和家畜，并因为英国大众喜爱动物而借此发迹。其经纪人有鉴于兰西尔（Landseer）那些描绘小鹿和断崖峭壁的画也很畅销，遂把博纳尔带到苏格兰高地，试图劝她在马和家畜之外再加画小鹿和断壁。19世纪60年代，他们同样把阿尔马泰德马（L.AlmaTadema，1836—1912）的注意力吸引到以放荡不羁和崇尚裸体闻名的古罗马，并借此为双方都带来相当可观的利益。布尔沃—利顿（Edwaid Bulwer-Lytton）是位从不忽视经济效益的作家，早在1853年他便将其完成的小说平装本版权卖给罗特利奇火车图书馆（Routledge’s Railway Library），为期10年，索价2万英镑，其中5000英镑为预付金。[9] 斯托（Harriet Beecher Stowe）夫人的《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Tom’s Cabin）更是独占鳌头，在大英帝国一年卖了150万册，出了40版，绝大多数是盗版。可见，那时确实存在大众艺术市场，其重要意义也无法否认，只是那时的大众艺术市场还不能与我们这个时代相比而已。
有两点值得注意。首先，要注意传统工艺品的贬值。由于机械复制技术的发展，传统工艺品受到最直接的打击，于是在不到30年的时间内，便引发了一场（基本上是社会主义的）美术和工艺运动（art-andcraft）。这是一场政治和意识形态的反动，主要发生在工业化的故乡英国，其反工业家，因而不言而喻，也反资本家的根源，可从1860年的威廉·莫里斯（William Morris）设计公司追溯到19世纪50年代的拉斐尔前派（Pre-Raphaelite）画家。其次，要注意影响到艺术家的公众性质。这些公众主要是贵族和资产阶级，伦敦西区和巴黎大道上的剧场演出的内容，显然是由他们决定的。这些公众也有极小部分是下中阶级以及渴望获得尊敬和文化的技术工人。19世纪第三个25年的艺术，从任何意义上说都是大众通俗艺术。19世纪80年代新兴的大众广告商对这点的理解最为透彻，因此他们会买些内容不怎样价格却十分昂贵的画放在他们的广告传单上。
随着艺术品的兴盛，投公众所好的艺术家也发财了，当然这些艺术家并不都是最糟糕的。然而，这时期一流的天才却仍一贫如洗，受冻挨饿，仍得不到评论家的垂青。其原因究竟何在，至今仍是个谜。我们当然可以在这些天才当中发现一些出于各种原因竭力抵制资产阶级，或者要使资产阶级大吃一惊的特殊之士，也能找到几个压根儿吸引不了人们购买其作品的寂寞心灵，这些艺术家大多集中在法国，例如福楼拜（G.Flaubert，1821—1880）、早期的象征主义和印象派艺术家，当然其他地方也有。然而屡见不鲜的情况是：那些经过一个世纪的考验仍蜚声四海的男女艺术家，在他们所处的时代里，声望却有极大的差别，有的被誉为泰斗，有的则被视为白痴，他们的收入也有很大悬殊，从中产阶级到传说中的穷困潦倒。托尔斯泰的家里过着少数贵族才有的舒适生活，而这位伟人却放弃了自己的庄园。狄更斯从1848年起几乎每年收入高达1万英镑，到了19世纪60年代，年收入更上一层楼，1868年竟高达约3.3万英镑（其中多数来自那时报酬已经极高的美国巡回讲学）。有关狄更斯的财务状况我们的资料异常齐全。[10] 即使以今日而言，年收入15万美元也是很不错了，在1870年，这个收入更可列入豪富阶层。大体说来，艺术家已接受市场了。有些人即使未曾富有，至少也受到敬重。狄更斯、萨克雷（W.Thackeray，1811—1863）、艾略特（George Eliot，1819—1880）、丁尼生、雨果、左拉、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、瓦格纳、威尔第、勃拉姆斯、李斯特、德沃夏克、柴可夫斯基、马克·吐温、易卜生，这些赫赫有名的人物，在他们活着的时候，就已享受到公认的成就和美誉。
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还有一点，男艺术家不仅有可能获得物质享受，而且有可能获得特别的赞扬（女艺术家此时与19世纪上半叶相比机会要少得多）。在宫廷里，在贵族社会里，艺术家充其量是为富丽堂皇的宫廷和贵族府第锦上添花，或艺术家本身就是一件装饰品，是件价值连城的财产，最糟也莫过于像美发师、时髦女装设计师一样，是提供奢侈服务的人（美丽的发型和漂亮的服装都是时髦生活必备的要求）。而对资本主义社会来说，艺术家却是“天才”（“天才”就是非经济型的个人企业），是“典范”（“典范”就是物质成就与精神生活皆达到尽善尽美的人）。