诗之《三百篇》《十九首》，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。
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诗词原本无题，慢慢有人加上了题目，很快便蔚然成风。一般人不会觉得诗词有题目会是什么坏事，但王国维坚持无题主义，甚至说出“诗有题而诗亡，词有题而词亡”这样骇人听闻的话来。
王国维为他的无题主义提供了两点理由，第一点显然站不住脚：“诗词中之意，不能以题尽之也。”题目当然不可能穷尽正文的意思，但谁会要求题目有这样的功能呢？正如一幅1:100的地图不可能穷尽真实的地形，但谁又会要一幅1:1的地图呢？
题目的意义在于索引，所以一首诗有题目正如一个人有名字一样。索引系统通常有两种类型，一是纯粹的编号形式，譬如一家两兄弟分别取名苏大、苏二；另一种是表意形式，譬如方才那两兄弟改名为苏轼、苏辙。在王国维的语境里，编号类的题目属于无题，《诗经》就是这样，从诗歌首句里随便选两三个字当作题目；表意类的题目才属于有题，如杜甫《春夜喜雨》《石壕吏》这类。
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王国维的第二个理由完全有西方美学的味道：看一幅山水画，由题目指明这是某处的山水，这反而会局限观者的审美体验。换言之，一幅优秀的山水画，所画出的应该是山水的“理想”，是神在创造宇宙万物时对山水的构思，这才是完美的山水；而任何一处具体的山水都是对“理想”山水的模仿与分有，亦即对神之构思的模仿与分有，或多或少总有缺陷。
这个问题还涉及艺术史上的另一个经典命题：音乐是完美的艺术形式，其他艺术形式都归向音乐。音乐是由旋律、节奏、和声构成的，只有纯粹的声音而没有任何具体的“内容”，是一种纯粹意义上的形式美。我们被音乐打动从来不是被音乐的“内容”所打动的，而仅仅是被它的“形式美”打动。内容是具象的，所以是暂时的；形式是抽象的，所以是永恒的。诗歌、绘画的道理不外如是，内容的因素越少，形式美的因素越多，也就越似音乐，因而也就是一种更高级的艺术。
举一个很近的例子，在20世纪80年代朦胧诗运动的浪潮里，顾城写了一首极受争议的小诗，题为《弧线》：
鸟儿在疾风中
迅速转向
少年去捡拾
一枚分币
葡萄藤因幻想
而延伸的触丝
海浪因退缩
而耸起的背脊
这首诗之所以饱受争议，是因为当时流行的诗歌，无论是北岛的《回答》，还是舒婷的《致橡树》，意思都很明确，都是可以总结出中心思想的，而顾城这首《弧线》仅仅是把四种带有弧线画面的意象并置在一起，谁也不知道这首诗到底要说明什么。意义！意义在哪里呢？
那个年代的人还无法接受一首没有“意义”的诗，一首总结不出中心思想的诗。现在回头看看，《回答》和《致橡树》那样的口号体新诗之所以能被写进诗歌史，主要是因为时代，以诗艺的角度来看并不出彩，而顾城的《弧线》能被写进诗歌史，却是因为诗艺本身。当然，这样的诗艺，永远不是普罗大众能够喜闻乐见的。
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在西方艺术史上，即便是音乐，也有过一场漫长的有题目与无题目之争。音乐的题目原本也只是编号型的，如《G大调第三协奏曲》或《b小调练习曲》之类，但渐渐有人给作品拟了表意的题目。我们都知道贝多芬的《第三交响曲》也叫《英雄交响曲》，原本是题献给拿破仑的，《第五交响曲》原本叫作《命运交响曲》，开头的那几个音符被评论家表述为“命运在敲门”。这样做的好处是指向性明确，使听众存了对英雄的期待来欣赏《英雄交响曲》，存了对命运的理解来欣赏《命运交响曲》。
但是，那些音乐素养较高的听众不愿意容忍如此明确的指向性，因为这显然会窄化他们的审美体验。凭什么一定要在《英雄交响曲》里寻找英雄的声音呢？凭什么一定要在《命运交响曲》里期待命运的敲门声呢？一切有明确指向性的题目都是为那些懒人以及审美趣味低下的人预备的，就连惊喜的感觉都被剥夺掉了。
今天我们看到的情形是：商务文件、学术论文之类的文章，题目总是概括性越强、指向性越清晰越好，然而艺术岂非正是与此完全相反的事物？
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对诗词题目的意见，前人早已有之。角度不同，见解遂有异。《四库全书总目提要》评议宋人沈端节《克斋词》说：这部词集仅仅收录四十几首词，大多有词而无题。以《花间集》的传统来看，往往词牌即是词题，如词牌是《女冠子》，内容便是咏女道士；词牌是《河渎神》，内容便是送迎神祇；词牌是《虞美人》，内容便是歌咏虞姬。唐末、五代时期的词一如其例。后人题咏渐繁，内容与词牌渐渐两不相涉。词的创作背景倘若未能记载下来，词意便很难揣度。这部《克斋词》里，《念奴娇》中称太守，《青玉案》中称使君、贤侯，显见得是赠人之作，但因为失了题目，便不晓得所赠何人。另有一首《念奴娇》，从一些遣词造句推断，似乎词人当时正在京城为官，但因为题目散佚，便很难做出确切的结论。宋人词集很少有这类情况的，想来这部《克斋词》原本词牌与词题俱全，只是在辗转抄写中被人偷了懒，才变成了现在这副样子。
我们看四库馆臣的意见，是以史学的角度，想要本着知人论世的传统文学观来看待词题之意义的。相形之下，王国维的观念很有后现代的精神，一如罗兰·巴特1968年在《占卜术》杂志上惊世骇俗地宣布：“在多数情况下，文学批评在于说明，波德莱尔的作品是波德莱尔这个人的失败记录，凡·高的作品是他疯狂的记录，柴可夫斯基的作品是其堕落的记录：好作品的解释总是从生产作品的人一侧寻找，就好像透过虚构故事的或明或暗的讽喻最终总是唯一的同一个人即作者的声音在提供其‘秘闻’。……古典主义的批评从未过问过读者；在这种批评看来，文学中没有别人，而只有写作的那个人。”
这样一种文学观念被形象地概括为“作者已死”，看似后现代，其实根源仍然在柏拉图、叔本华那些古人身上。作品与作者的关联愈紧密，作品的指向也就愈清晰，含义也就愈具体，距离美的“理想”也就愈远。
平心而论，四库馆臣与罗兰·巴特各执一偏，还是谭献的见地最合中庸之道：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”（《复堂词话》）这是谭献最著名的一条文学主张，将读者与作者的关系摆在了不即不离的巧妙分寸上：作者如何用心是一回事，读者如何解读是另一回事；读者既可以采取知人论世的态度，亦不妨拿出“六经注我”的精神。倘若所有读者都能有谭献这样的见识，诗词题目是应有还是应无，这个问题不待解答便已宣告瓦解。
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对于那些有着好古精神、最欣赏璞玉浑金之美的读者而言，无题的诗词当然更有古雅的趣味。而将原本无题的词增入题目，这简直就是焚琴煮鹤了。陈廷焯《词坛丛话》有一段与王国维不谋而合的意见：唐、五代词原本无题，宋人渐渐为之增入闺情、闺思、四时景之类的题目，这种事情始自《花庵词选》《草堂诗余》。后来竟然相沿成俗，殊属可厌，失去了古人无端寄慨之旨。
然而随着创作，立题自有立题的理由。胡适《词选》的序言里对这个现象分析得最有理：早期的词多是歌者的词，后期的词则变为诗人的词。歌者的词“内容都很简单，不是相思，便是离别，不是绮语，便是醉歌，所以用不着标题；题底也许别有寄托，但题面仍不出男女的艳歌，所以也不用特别标出题目。南唐李后主与冯延巳出来之后，悲哀的境遇与深刻的感情自然抬高了词的意境，加浓了词的内容；但他们的词仍是要给歌者去唱的，所以他们的作品始终不曾脱离平民文学的形式。北宋的词人继续这个风气，所以晏氏父子与欧阳永叔的词都还是无题的。他们在别种文艺作品上，尽管极力复古，但他们作词时，总不能不采用乐工倡女的语言声口”。
而那些诗人的词，“作者都是有天才的诗人；他们不管能歌不能歌，也不管协律不协律；他们只是用词体作新诗。这种‘诗人的词’，起于荆公、东坡，至稼轩而大成。这个时代的词也有它的特征。第一，词的题目不能少了，因为内容太复杂了。第二，词人的个性出来了；东坡自是东坡，稼轩自是稼轩，希真自是希真，不能随便混乱了。”
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胡适的观点其实可以做这样的理解：歌者的词是一种公共文学，诗人的词则是一种私人文学。从文学史上梳理潮流的方向，我们确实会发现诗歌呈现出一种日趋私语化的趋势，创作者的私人烙印越发鲜明，而在二三知己之外的广大的公众读者群自然也会越来越难于理解这样的诗歌。我们很难讲这究竟是好事还是坏事，但无论如何这都是客观存在的事实。
试举明人徐渭（字文长）的一首七言绝句，题为《内子亡十年，其家以甥在，稍还母所服潞州红衫，颈汗尚泚，余为泣数行下，时夜天大雨雪》：
黄金小纽茜衫温，袖摺犹存举案痕。开匣不知双泪下，满庭积雪一灯昏。
全诗一共二十八字，诗题却有三十五字，但题目真的不必要吗？且看题目内外所蕴含的信息：徐渭在二十岁那年入赘潘家，妻子时年十四，四年之后诞下一子，取名徐枚。后来妻子亡故，徐渭搬出岳家。就在徐渭丧妻的十年之后，岳家因为徐枚年纪稍长，便将他母亲生前穿过的一件潞州红衫送了来。徐渭见那衣衫领上汗渍尚存，不禁落下伤心之泪。当天夜里大雪纷飞，仿佛刻意在加重愁人的伤悲。
这样的诗题和诗歌的关系很像现在的电影和电影配乐的关系：诗题交代出情节，起到叙事的功能；诗歌烘托情绪，起到煽情的功能。正如电影在情节推进到一定阶段之后，音乐蓦然响起，这往往是最为催泪的时刻。
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诗歌的题目会越来越繁，越来越具体，题目不够则附以序文，小序不够则扩展以为长序。我们看姜夔的词集里，序言往往比词本身的字数还多。试举《徵招》为例，先看序言：
越中山水幽远。予数上下西兴、钱清间，襟抱清旷。越人善为舟，卷篷方底，舟师行歌，徐徐曳之，如偃卧榻上，无动摇突兀势，以故得尽情骋望。予欲家焉而未得，作《徵招》以寄兴。
《徵招》《角招》者，政和间，大晟府尝制数十曲，音节驳矣。予尝考唐田畸《声律要诀》云“徵与二变之调，咸非流美”，故自古少徵调曲也。徵为去母调，如黄钟之徵，以黄钟为母，不用黄钟乃谐。故隋唐旧谱，不用母声，琴家无媒调、商调之类，皆徵也，亦皆具母弦而不用。其说详于予所作琴书。然黄钟以林钟为徵，住声于林钟。若不用黄钟声，便自成林钟宫矣。故大晟府徵调兼母声，一句似黄钟均，一句似林钟均，所以当时有落韵之语。予尝使人吹而听之，寄君声于臣民事物之中，清者高而亢，浊者下而遗，万宝常所谓宫离而不附者是已。因再三推寻唐谱并琴弦法而得其意。黄钟徵虽不用母声，亦不可多用变徵蕤宾、变宫应钟声。若不用黄钟而用蕤宾、应钟，即是林钟宫矣。余十一均徵调仿此。其法可谓善矣。然无清声，只可施之琴瑟，难入燕乐。故燕乐阙徵调，不必补可也。此一曲乃予昔所制，因旧曲正宫齐天乐慢前两拍是徵调，故足成之。虽兼用母声，较大晟曲为无病矣。此曲依《晋史》名曰黄钟下徵调、《角招》曰黄钟清角调。
这篇序言可以断为两段，第一段以人人都能读懂的语言概述创作背景，写自己对越中山水之爱；第二段可以视作一篇专业的音乐论文，讲这首词在音律上的来龙去脉。
徵招，即徵调韶乐，“招”即“韶”，乐章名。宋徽宗政和年间，皇家音乐中心大晟府曾经创作有《徵招》数十首，但音律不协。姜夔从考索唐人田畸（元代马端临《文献通考》引《崇文总目》作田琦）《声律要诀》入手，探究徵调音乐的乐理。在古乐的五声系统里，词的配乐通常只有宫、商、羽三调，而徵调和角调是文人最搞不清楚的东西，就连大晟府这种皇家音乐学院也会弄错。姜夔凭借私人研究，终于为徵调和角调建立了摹本，这就是这一首《徵招》与另一首《角招》的来历。
坦率地讲，《徵招》词序第二段里洋洋洒洒分析出来的乐理知识，我基本是看不懂的。这倒算不得一件很丢脸的事情，因为就连当时的绝大多数文士也同样看不懂。这段序言的目标读者完全是音乐专业的人士，包括民间的资深乐工以及被皇室所豢养的那些名不副实的音乐国手。
不妨联系一点姜夔的生平事迹：这首《徵招》，夏承焘《姜白石词编年笺校》推定为宋宁宗嘉泰元年（1201），而在四载之前，即宋宁宗庆元三年（1197），姜夔向朝廷上呈《大乐议》《琴瑟考古图》，很希望能凭着自己当世无双的音乐才华在朝廷中谋得一席之地，却不料招致同行的妒忌，使这次献书事件无果而终。在这样的背景里，我们更可以想象《徵招》的序言里暗含了多少私语化的内容。
接下来我们再看《徵招》的正文：
潮回却过西陵浦，扁舟仅容居士156。去得几何时，黍离离157如此。客途今倦矣，漫赢得、一襟诗思。记忆江南，落帆沙际，此行还是。
迤逦。剡中158山，重相见、依依故人情味。似怨不来游，拥愁鬟十二159。一丘聊复尔，也孤负、幼舆高志。160水葓161晚，漠漠摇烟，奈未成归计。
单看词句本身，只是寄情山水的意思，哪里看得出有音律上的半点用力呢？更看不出与大晟府的数十首《徵招》究竟有任何不同的地方。在“诗人的词”里，词题与词序的私语化自有一番别致的韵味，欣赏与否只取决于我们选择了怎样的视角。